Парижский кризис 4 страница

через всю «Волшебную флейту» проходит символика числа 3, которое было священным у масонов (три Дамы, три Мальчика, три храма, три вступительных аккорда в увертюре и т.д.);

испытания, которым подвергается принц Тамино в течение оперы, напоминают церемонию посвящения в масоны. Одно из испытаний совершается внутри пирамиды, которая является традиционным масонским символом.

В «Волшебной флейте» Моцарт осуществил свою мечту о создании большой оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля. Это австро-немецкая разновидность комической оперы[1]. Особенностью зингшпиля является чередование законченных музыкальных номеров с разговорными диалогами. Большая часть номеров – ансамбли, очень разнообразные по составу и сочетанию голосов.

Типичный сюжет зингшпиля – сказка. Законы сказки допускают самые большие неожиданности, не требующие подробных объяснений. Вот почему основной принцип драматургии «Волшебной флейты» – сопоставление коротких сцен с частыми переменами места действия. В каждой такой сцене внимание композитора концентрируется на данной конкретной ситуации (разлука влюбленных, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса, комические приключения Папагено) или на обрисовке образов-характеров.

Оба действия оперы завершаются большими финалами. При этом своеобразной чертой «Волшебной флейты» является накопление событий не в I-м, а во II финале, и обилие частных развязок до наступления генерального, завершающего итога. Сначала Тамино и Папагено достигают врат Мудрости и Любви, затем разрешается судьба Папагено, который, наконец-то, находит свою Папагену (дуэт «Па-па-па»). Далее следует исчезновение злых сил, власти которых пришел конец. И только после всего этого наступает финальное торжество.

В музыке оперы легко выделяются три ведущие образные сферы: Зарастро, Царицы Но­чи и Папагено. С каждым из этих героев связан определенный комплекс жанровых и тематических элементов.

Моцартовский Зарастро воплощает очень популярную в XVIII веке идею просвещенного монарха. Он стоит во главе совершенного государства, народ любит и славит его. Зарастро справедлив, однако, ради благих целей прибегает к насилию: наказывает Моностатоса за то, что он преследует Памину; Памину же насильственно содержит в своем царстве, дабы уберечь ее от дурного влияния Царицы Ночи.

Его царство рисуется в светлых, спокойных, величавых тонах. Таковы обе арии Зарастро, хоры и марши жрецов, терцет Мальчиков, дуэт латников. Основу их музыки составляют мелодии в духе полифонии строгого стиля, близкие масонским песням Моцарта и его современников, торжественные марши, напоминающие о генделевских ораториях или оркестровых увертюрах Баха. Таким образом, сфера Зарастро – это соединение песенности с гимничностью и хоральностью. Моцарт всячески подчеркивает ее благородство, духовность, лучезарность.

Злое, темное начало в «Волшебной флейте» кажется не слишком страшным, воспринимается не очень уж всерьез, с некоторой долей иронии. Эту сферу представляет мстительная Царица ночи и ее прислужник Моностатос.

Партия Царицы Ночи восходит к стилю seria, хотя и с присущими комической опере элементами пародии. Моцарт характеризует ее средствами виртуозной колоратуры, очень сложной в техническом отношении (яркий пример – «ария мести» из II действия).

Сфера Папагено – комедийная, игровая. Ее жанровая основа – австрийская бытовая песенно-танцевальная музыка. Через образ Папагено «Волшебная флейта» больше, чем любая другая опера Моцарта, связана с австрийским народным театром. Этот забавный персонаж – прямой потомок национального комического героя Гансвурста, хотя он имеет иной внешний облик (порождение сказочной стихии, «человек-птица», Папагено олицетворяет природное, естественное начало в жизни). Фольклорные элементы явно чувствуются в обеих ариях Папагено («Я всем известный птицелов…», «Девчонку или женушку…») и ярко комических дуэтах (например, Папагено–Моностатос, пугающиеся друг друга, или Папагено–Папагена «Па-па-па»). В их музыке оживает гайдновская традиция, но опоэтизированная.

Соотношение Тамино и Папагено в испытаниях не однозначно, оно не только демонстрирует храбрость одного и трусость другого, но в какой-то мере придает юмористический оттенок чрезмерной торжественности обстановки, в которой происходит действие. Таким образом, народная комическая стихия выступает в качестве своеобразного противовеса серьезной масонской тематике, при этом, благодаря жанру оперы-сказ­ки, она вполне мирно уживается с философской проблематикой.

Остальные герои распределяются между этими тремя сферами, при­чем не всегда это происходит однозначно. Так, три дамы из свиты Царицы Ночи лишь частично относятся к ее сфере. В их му­зыкальной характеристике важное место занимают черты австрийского зингшпиля и буффа, и лишь в 10-й картине, в марше заго­ворщиков, вместе с Царицей Ночи и Моностатосом они обретают черты, приближающие их к зловещей стихии Царицы Ночи.

Образ Тамино эволюционирует в соответствии с изменением его отношения к Зарастро: из врага он становится его последователем и единомышлен­ником – и это отражается на его музыкальной характеристике. Если вначале оперы музыка Тамино во многом близка стилю сериа, то позднее она приближается к сфере Зарастро.

Памина же, как дочь Царицы Ночи, в значительной степени наследует язык seria (например, в арии g-moll № 17), но в дуэте с Папагено (№ 7) ее му­зыкальная характеристика приобретает народно-песенные черты.

В целом, арии Тамино и Памины лишены виртуозного блеска, написаны в скромных, зингшпильных формах, близки к народной песенной лирике. Примером может служить «ария с портретом» (№ 3).

Что касается Моностатоса, то это – типичный для комической оперы восточный злодей, и его характеристика вполне буффонная. Его музыкальную речь отличает стремительная скороговорка.

В соответствии с жанровой спецификой «Волшебной флейты» три указанные сферы не вступают в конфликт, как в «Дон Жуане», они мирно сосуществуют (как это бывает в сказке). В основе оперы – не дра­матическое столкновение антагонистов и не комедийное стремительное «раскручивание» интриги, а эпическое развертывание; не конфликт, а со­поставление, не поступательный, целенаправленный процесс тематических изменений, взаимовлияний, а драматургия параллельных пластов.

Увертюра (торжественное вступительное Adagio и сонатное Allegro, Es-dur) внешне опирается на французские традиции. французской увертюры – медленное вступление и фугато. Adagio – мощное и торжественное. Allegro на живой, легкой теме (из сонаты Клементи).

 

7. Историческое значение творчества Л. ван Бетховена. Общая характеристика творческого метода Бетховена. Обзор наследия.

Людвиг ван Бетховен (Beethoven) (крещен 17.12.1770, Бонн, - 26.3.1827, Вена), немецкий композитор. Родился в семье фламандского происхождения. Дед Бетховена был руководителем придворной боннской капеллы, отец - придворным певцом. Людвиг ван Бетховен рано научился играть на клавесине, органе, скрипке, альте, а также на флейте. С 1781 занятиями Людвига Бетховена руководил Х. Г. Нефе - композитор, органист и видный эстетик. Вскоре Бетховен стал концертмейстером придворного театра и помощником органиста капеллы. В 1789 он слушал лекции по философии в Боннском университете. Взгляды Бетховена на явления политической и социальной жизни отличались воинствующим демократизмом и свободолюбием. В формировании республиканских убеждений композитора огромную роль сыграли революционные события во Франции 1789 и антифеодальное движение в Рейнской области. Увлечение Людвига ван Бетховена музыкой революционной Франции оставило значительный след в творчестве композитора.

Биография Бетховена как композитора начинается в 1782 (вариации для клавира на тему марша композитора Э. К. Дреслера). 2 юношеские кантаты (1790) - первые вокально-симфонические сочинения Людвига ван Бетховена. В 1787 юный Бетховен посетил Вену и взял несколько уроков у В. А. Моцарта. В 1792 он навсегда покинул родину и переселился в Вену, где прожил почти безвыездно до конца жизни. Первоначальной целью Бетховена при переезде в Вену было совершенствование в композиции под руководством И. Гайдна. Однако занятия с Гайдном длились недолго. Среди учителей Бетховена были также И. Г. Альбрехтсбергер и А. Сальери. Людвиг ван Бетховен быстро завоевал известность и признание - сначала как лучший в Вене пианист и вдохновенный импровизатор, а позже как композитор. Яркое новаторское творчество Бетховена вызывало ожесточенные споры. Игра Бетховена соединяла глубокий, бурный драматизм и широкую, певучую кантилену.

В расцвете творческих сил Людвиг ван Бетховен проявлял колоссальную работоспособность. В 1801-12 появляются такие выдающиеся произведения, как соната до диез минор (т. н. "Лунная", 1801), юношески жизнерадостная 2-я симфония (1802), "Крейцерова соната" (1803), "Героическая" (3-я) симфония, сонаты "Аврора" и "Аппассионата" (1804), опера "Фиделио" (1805), 4-я симфония (1806), выражающая романтическое восприятие природы. В 1808 Бетховен заканчивает одно из наиболее популярных симфонических произведений - 5-ю симфонию и одновременно "Пасторальную" (6-ю) симфонию, в 1810 - музыку к трагедии И. В. Гете "Эгмонт", в 1812 - 7-ю ("апофеоз танца", по определению Р. Вагнера) и 8-ю ("юмористическую", по выражению Р. Роллана) симфонии.

С 27-летнего возраста Бетховен страдал глухотой, все время прогрессировавшей. Тяжелый для музыканта недуг ограничивал его общение с людьми, затруднял пианистические выступления и, наконец, заставил Бетховена совсем от них отказаться.

Годы 1813-17 в биографии Бетховена отмечены понижением творческой деятельности. С 1818 начинается новый подъем творчества композитора; он создает последние 5 фортепианных сонат (1816-22) и 5 струнных квартетов (1823-26). Вершина творчества "позднего" Бетховена - 9-я симфония (1824).

К концу жизни Людвиг ван Бетховен испытывал тяжелую материальную нужду и одиночество. Он не слышал даже самых громких звуков оркестра, для общения с собеседниками пользовался тетрадями. Композитор находил поддержку только среди небольшого круга друзей, разделявших его передовые взгляды.

Инструментальное и, прежде всего, симфоническое творчество Людвига ван Бетховена имеет ярко выраженный программный характер. Основное содержание героических по замыслу произведений Бетховена можно выразить словами: "Через борьбу к победе". Диалектическая борьба противоречий жизни находит у Бетховена яркое художественное воплощение, особенно в произведениях сонатной формы - симфониях, увертюрах, сонатах, квартетах и т.д. Людвиг ван Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. По сравнению с произведениями непосредственных предшественников Бетховен по венской классической школе - В. А. Моцарта и Й. Гайдна - бетховенские симфонии и сонаты выделяются большими масштабами построения, основной тематический материал подвергается интенсивной протяженной разработке, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между контрастирующими эпизодами, темами. Бетховен исходил из оркестрового состава, утвержденного Гайдном, и лишь немного его расширил, но при этом он добивался огромной мощи оркестрового звучания, ярких контрастов. Людвиг ван Бетховен преобразил старинный менуэт, входивший в состав симфоний и сонат, в скерцо, придав этой "шутке" широкий выразительный диапазон - от могучего искрящегося веселья (в 3-й симфонии) до выражения тревоги, беспокойства (в 5-й симфонии). Особая роль отведена финалам в симфониях и кодам (заключениям) в увертюрах, симфониях и сонатах; они призваны выразить победные чувства.

Людвиг ван Бетховен - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе.

Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Людвиг ван Бетховен впервые в истории этого жанра ввел хоровой финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идет от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу "Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.

Единственная опера Бетховена "Фиделио" (пост. 1805, Вена, 2-я ред. - 1806, 3-я - 1814) посвящена героическому поступку женщины, спасшей от смерти своего мужа - жертву мстительности и произвола губернатора - и разоблачившей тирана перед народом. Стилистически "Фиделио" примыкает к типу "оперы спасения", возникшему в период Великой французской революции, и вместе с тем открывает путь к симфонизации оперы. Героической теме посвящен и балет Бетховена "Творения Прометея" (пост. С. Вигано, 1801).

Камерная музыка Бетховена включает 32 фортепианные сонаты (не считая 6 юношеских сонат, написанных в Бонне) и 10 сонат для скрипки и фортепиано, 16 струнных квартетов, 7 фортепианных трио и много др. ансамблей (струнные трио, септет для смешанного состава). Лучшие камерные сочинения Бетховена - сонаты "Патетическая", "Аппассионата" для фортепиано, "Крейцерова соната" для скрипки и фортепиано, и др. - отличаются масштабностью замыслов, страстным, напряженным драматизмом, смелым расширением выразительных средств инструментов. Среди квартетов Бетховена центральное место принадлежит 3 квартетам, опус 59 (написаны по заказу русского посла в Вене А. К. Разумовского), сочетающим проникновенный лиризм с яркой народностью образов (в 2 из этих квартетов использованы мелодии русских народных песен). В последних камерных сочинениях Бетховена - сонатах для фортепиано №№ 28-32 и квартетах №№ 12-16, проявляются стремления к углубленной, сосредоточенной выразительности, а также к причудливости форм, субъективной созерцательности, предвосхитивших искусство композиторов-романтиков.

Новизна и значительность содержания музыки Бетховена обусловили расширение рамок существующих музыкальных форм и глубокое преобразование всех видов музыкального творчества. Решающим этапом в историческом развитии концертного жанра явились 4-й и 5-й концерты для фортепиано и скрипичный концерт Бетховена, представляющие собой синтез симфонии и концерта. Значительным изменениям подверглась и форма вариаций, занимающая у Бетховена первое место после сонатной (выдающийся образец - 32 вариации до минор для фортепиано).

Совершенно новый жанр инструментальной миниатюры создал Бетховена на основе танцев и др. небольших пьес старинной сюиты - "багатели" (мелочи, пустяки).

Вокальное наследие Людвига ван Бетховена состоит из песен, свыше 70 хоров, канонов. От куплетных песен, арий и од, где текст играл подчиненную роль, Бетховен постепенно пришел к новому типу песен, в котором каждой строфе поэтического текста соответствовала новая музыка (песни на слова И. В. Гете, среди которых "Миньона", "Лейтесь вновь, слезы любви", "Сердце, сердце" и др.). У него впервые встречается объединение ряда песен-романсов в единый цикл с последовательно раскрывающимся сюжетным замыслом ("К далекой возлюбленной", на тексты А. Ейтелеса, 1816). Песня "О блохе" - единственный текст из "Фауста" Гете, воплощенный Бетховеном, хотя композитор до конца своей жизни не оставлял мысли написать музыку к "Фаусту". Бетховен обработал 188 песен разных народностей для голоса с инструментальным сопровождением, сделал фортепианные переложения народных песен (в т. ч. русских и украинских). Во многие инструментальные сочинения ввел народные мелодии.

Творчество Бетховена - одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одаренность с кипучим, бунтарским темпераментом, наделенного несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности. Высокая идейность, основанная на сознании общественного долга, составляла отличительную черту Бетховена - музыканта-гражданина. Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своем творчестве великие народные движения этой эпохи, ее наиболее прогрессивные идеи. Революционная эпоха определила содержание и новаторское направление музыки Бетховена. Революционная героика нашла отражение в одном из главных художественных образов Бетховена - борющейся, страдающей и в конце концов побеждающей героической личности.

8. Фортепианная соната в творчестве Л. ван Бетховена.

Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главнойтворческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции. Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии:большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года(«Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).

В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии. Таким образом, поиски «нового пути», которые Бетховен вел на подступах к 3-й симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат).

Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только 4 сонаты (№№ 24-27). Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Бетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе», поздних квартетах, 9-й симфонии[2].

9. Симфонический метод Л. Бетховена. Героический симфонизм Бетховена на примере Третьей, Пятой и Девятой симфоний.

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу. Гениальный новатор, он и в исполнительском искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный путь.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшейстепени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякойсветскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали сречью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

Бетховен предпочитал исполнять публично только свои произведения.Исключение было сделано для ре-минорного концерта Моцарта(сохранилась бетховенская каденция к этому моцартовскому шедевру). Чаще же всего Бетховен импровизировал, и эти импровизации доводили слушателей до слёз, до восторженного потрясения. Сам композитор, не менее потрясенный грандиозностью вдохновивших его идей, порой разражался... смехом. «Художники пламенны, они не плачут», – говорил он. Вместе с тем, игра Бетховена была лишена какой бы то ни было претенциозности. Поведение за инструментом было простым и сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.

Сонатность как метод мышления

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо,вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма внаибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почемухарактерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.

Оркестровая трактовка фортепиано

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонатыподчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты – в ор.2).

Основное содержание бетховенских сонат

Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

Асафьев: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нетэмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане...»

Обновление сонатного цикла

В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Бах, Гайдн, Моцарт) именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется.

Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в 17 сонате), ариозо (в 31) и т. д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13 - сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.

О программности

Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.

Уже будучи автором восьми симфоний (то есть вплоть до создания последней, 9-й), на вопрос, какую из них он считает лучшей, Бетховен называл 3-ю. Очевидно, он имел в виду ту основополагающую роль, которую сыграла эта симфония. «Героическая» открыла не только центральный период в творчестве самого композитора, но и но­вую эпоху в истории симфонической музыки – симфонизм XIX века, тогда как первые две симфонии в большой мере связаны с искусством XVIII века, с творчеством Гайдна и Моцарта.

Известен факт предполагаемого посвящения симфонии Наполеону, которого Бетховен воспринимал как идеал народного вождя. Однако, едва узнав о провозглашении Наполеона императором Франции, композитор в гневе уничтожил первоначальное посвящение.

Необычайная образная яркость 3-й симфонии побуждала многих исследователей к поискам в ее музыке особого программного замысла. Вместе с тем, связи с конкретными историческими событиями здесь нет – музыка симфонии обобщенно передает героические, свободолюбивые идеалы эпохи, саму атмосферу революционного времени.

Четыре части сонатно-симфонического цикла – это четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драма­тизмом и победным торжеством; 2 часть развивает героическую идею в трагическом плане: она посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции.

Многое роднит 3-ю симфонию с искусством революционного классицизма: гражданственность идей, пафос героического подвига, монументальность форм. По сравнению с 5-й симфонией, 3-я более эпична, она рассказывает о судьбах целого народа. Эпический размах отличают все части этой симфонии, одной из самых монументальных во всей истории классического симфонизма.

Часть

Поистине грандиозны пропорции I-й части, которую А.Н. Серов назвал «орлиным аллегро». Главная тема (Es-dur, виолончели), предваряемая двумя мощными аккордами оркестрового tutti, начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте широкая, привольная тема словно наталкивается на препятствие – альтерированный звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это вносит в мужественную, героическую тему оттенок конфликтности. Кроме того, тема чрезвычайно динамична, она сразу дается в процессе бурного развития. Ее строение подобно нарастающей волне, устремленной к кульминационной вершине, которая совпадает с началом побочной партии. Такой «волновой» принцип выдержан во всей экспозиции.

Побочная партия решена очень нетрадиционно. В ней не одна, а целая группа тем. Первая тема совмещает функции связующей (тона льная н еустойчивость) и побочной (соз­дание лирич еского контраста главной теме). 3-я побочная родственна первой: в той же тональности B-dur, и такая же напевно - лирическая, хотя при этом более просветленная и мечтательная.

2-я же побочная тема контрастирует крайним. Она имеет героико - драматический характер, пронизана стремительной энергией. Опора на ум. VII7 придает ей неустойчивость. Контраст усилен тональными и оркестровыми красками (2 побочная тема звучит в g - moll у струнных, а I и 3 – в мажоре у деревянных - духовых).

Еще одна тема, ликующе-приподнятого характера, возникает в заключительной партии. Она родственна как главной партии, так и победным образам финала.

Подобно экспозиции разработка многотемна, в ней получают развитие почти все темы (отсутствует только 3- я побочная тема, наиболее напевная, и как бы взамен появляется печальная мелодия гобоев, которой не было в экспозиции). Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже к ней контрапунктически присоединяется 2-я побочная тема, усиливая общую драматическую напряженность.

Другой пример – героическое фугато, ведущее к генеральной кульминации, основанное на I-й побочной теме. Ее мягкие, плавные интонации сменяются здесь широкими ходами на сексту и октаву.

Сама генеральная кульминация построена на сближении различных мотивов экспозиции, содержащих элемент синкопы (двухдольные мотивы в трехдольном размере, резкие аккорды из заключительной партии). Переломным моментом драматургического развития становится появление темы гобоев – совершенно нового эпизода в рамках сонатной разработки. Именно эта нежная и печальная музыка становится результатом предшествующего мощного нагнетания. Новая тема звучит дважды: в e-moll и f-moll, после чего начинается процесс «восстановления» образов экспозиции: главная тема возвращается в мажор, линия ее выпрямляется, интонации становятся решительными и наступательными.