Парижский кризис 7 страница. Однако консервативная веймарская публика совсем не понимала новаторских устремлений Листа

Однако консервативная веймарская публика совсем не понимала новаторских устремлений Листа. Концерты посещались плохо (симфония «Гарольд в Италии» исполнялась перед пустым залом). Положение композитора осложняла правовая неупорядоченность его личной жизни – Каролине, несмотря на все усилия, так и не удалось получить развод, поэтому Лист не мог вступить с ней в законный брак [6]. Его тяжелое душевное состояние усугубила смерть сына и старшей дочери.

Последний период творчества

Как и в юности, в годы разочарования композитор ищет утешение в религии. Летом 1863 года он поселяется в монастыре под Римом. Здесь его посещает Папа Римский, они беседуют о реформе церковной музыки.

Два года спустя приходит известие о смерти генерала Витгенштейна, и ничто больше не мешает браку с Каролиной, но она отказывается от брака. Вскоре (в апреле 1865 года) Лист принимает сан аббата.

Духовный сан не помешал активной творческой деятельности Листа. В начале 60-х годов он заканчивает ряд произведений духовного содержания. Наиболее значительное среди них – оратория «Легенда о Святой Елизавете», премьера которой состоялась в Пеште. Вскоре была закончена вторая оратория – «Христос» – и написана «Венгерская коронационная месса». Из сочинений светской музыки в Риме были созданы два широко известных фортепианных этюда – «Шум леса» и «Хоровод гномов», «Испанская рапсодия», а также множество фортепианных транскрипций.

Последние 17 лет жизни Лист делит между Римом, Веймаром и Будапештом. Он окружен всеобщим поклонением, в Веймар к нему приезжают многие музыканты, в том числе Бородин, Кюи, Глазунов.

Укрепляются связи композитора с родиной. В 1872 году возникает венгерское Листовское общество, с небывалым размахом празднуются торжества, посвященные 50-летию творческой деятельности Листа. Ему вручают золотой лавровый венок и медаль, выбитую по поводу этого события, а через некоторое время он получает от одного из любителей музыки чайный сервиз, 12 чашек которого украшены темами Венгерских рапсодий. В 1875 году, после длительных хлопот Листа, в Будапеште открывается Музыкальная академия (ныне она носит его имя). Он становится ее почетным президентом и ведет класс фортепиано.

К наиболее значительным сочинениям позднего периода (70 – 80-е годы) [7] следует отнести «Третий год странствий», второй и третий «Мефисто-вальсы», «Мефисто-польку», последние венгерские рапсодии (16–19), 13-ю симфоническую поэму «От колыбели до могилы».

Смерть Листа, подобно всей жизни, свидетельствовала о благородстве его натуры. В свое время его дочь Козима и Вагнер, которого он считал лучшим другом, пошли на открытый скандал. Не дождавшись официального развода с Бюловым, Козима забрала детей, из которых последняя – Изольда – была дочерью Вагнера, и уехала к нему. Она порвала все отношения с отцом и не виделась с ним пять лет. Теперь же, в июле 1886 года, когда Вагнера уже не было в живых, Козима попросила отца приехать в Байрёйт — присутствовать на спектаклях «Тристана и Изольды», чтобы своим авторитетом подчеркнуть дело Вагнера. Заболев воспалением легких, Ференц Лист скончался в Байрёйте 31 июля 1886 года.

 

21. Фортепианное творчество Ф. Листа. Цикл «Годы странствий» и Венгерские рапсодии.

В грандиозной панораме творчества Листа первое и осно­вополагающее место принадлежит фортепианной музыке. К ней композитор обращался на всем протяжении творческого пути.

Фортепианное творчество Листа очень тесно связано с его исполнительской практикой; это две взаимообусловленные и тесно связанные сферы его творческой деятельности. Именно благодаря своему исполнительскому дару Лист смог стать в фортепианной музыке таким ярким новатором.

Новаторство Листа в области фортепианной музыки заключается всимфонической трактовке фортепиано. Он развивает традициюконцертно-виртуозного пианизма, главной особенностью которого является оркестральность: изобилие красок и звучаний, свободный охват всего диапазона инструмента, пре­обладание «крупного штриха», рассчитанного на пространство больших концертных залов. Это музыка, обращенная к самой широкой аудитории. В таком подходе к фортепиано Лист явился про­должателем Бетховена, который первый услышал в фортепиано целый оркестр. Подобно Бетховену Лист превратил фортепиано из салонного инструмента в концертный. На первый план в его фортепианном стиле выступает блеск, мощь, красочность, декламаторский пафос, виртуозный размах, импровизационный подход к материалу.

«В диапазоне своих семи октав, – писал Лист, – фортепиано содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспро­изведения гармоний, осуществляемых объединением сотен му­зыкантов. При его посредстве становится возможным рас­пространение произведений, которые иначе, из-за трудностей собрать оркестр, остались бы неизвестными. Поэтому по отно­шению к оркестровому сочинению – оно то же, что гравюра к произведению живописи, которое она размножает и распро­страняет; и если и лишена она красок, то все же способна пе­редать свет и тени».

Излюбленные технические приемы:

использование полнозвучных, широкорасположенных аккордов, захватывающих огромный диапазон, подобных оркестровому tutti;

октавные пассажи, глиссандо, пассажи двойными нотами;

аккордовые трели чередующимися руками, тремоло;

репетиции;

развитая педальная техника.

В фортепианных пьесах Листа часто встречаются авторские указания – quasi tromba (как бы труба), quasi flauto (как бы флейта) и т.д., имитация виолончели (например, в «Долине Обермана»), валторны (этюд «Охота»), колокола («Женевские колокола»), органа и т.д. Вершина приближения фортепиано к оркестру – это листовские переложения симфонических произведений, где он стремится шаг за шагом следовать оркестру.

Традиция листовского концертного пианизма получила развитие в искусстве А.Г. Рубинштейна, А. Зилоти и в особенности С. Рахманинова.

Всего для фортепиано Листом написано более 500 произведений в самых разных жанрах:

 различные программные пьесы, обычно объединенные, как и у других романтиков в циклы («Альбом путешественника», «Годы странствий», «Поэтические и религиозные гармонии», «Утешения», «Венгерские исторические портреты», «Рождественская елка» – посвящена внучке композитора Даниэле Бюлов);

 венгерские рапсодии (19);

 транскрипции (фортепианные переложения оперной, симфонической, вокальной музыки) и парафразы (фантазии на заимствованные темы из оперной, вокальной, симфонической музыки);

 этюды, в которых, как и в шопеновских этюдах, виртуозно-технические задачи подчинены идейно-художественному замыслу (всего 55, учитывая первые и окончательные версии). Среди них – 12 «Трансцендентных[1]этюдов» (или «Этюдов высшего исполнительского мастерства» – «Блуждающие огни», «Мазепа», «Дикая охота», «Метель»), этюды по каприсам Паганини (особенно популярен этюд «Кампанелла») и отдельные программные этюды («Шум леса», «Хоровод гномов»).
Этюды, наряду с транскрипциями, явились вершиной и обобщением виртуозно-концертного стиля Листа. В его творчестве жанр кон­цертного этюда прошел большой и интересный путь, неразрыв­но связанный с эволюцией его фортепианного стиля, а также и романтического концертного пианизма.

 крупные фортепианные произведения (2 сонаты – Фантазия-соната «По прочтении Данте» и h-moll), 2 концерта (Es-dur и A-dur), «Погребальное шествие» (под впечатлением разгрома венгерской революции 1848-49 гг), «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром (парафраза на т. Dies irae с 6-ю вариациями);

 всевозможные вальсы, марши, чардаши, полонезы.

Фортепианные транскрипции Листа

Представления Листа о фортепиано как «оркестре в миниатюре», то есть всеобъемлющем и универсальном инструмен­те, ярче всего реализовалось в жанре транскрипции. Именно с ним, в первую очередь, была неразрывно связана его просветительская деятельность. Лист постоянно подчеркивал огром­ные возможности транскрипции в плане расширения диапазо­на исполняемой музыки.

Транскрипция[2] – один из новых жанров фортепианной музыки первой по­ловины XIX века, к которому обращались многие из современных Листу композито­ров. В его творчестве транскрипция (всего около 200) заняла одно из первостепенных мест в общей картине фортепианных жанров.

В ранний «довеймарский» период транскрипции яви­лись самой весомой частью его композиторского творчества и концертных программ. Потребность в этом жанре обусловлена как внутренними, субъективными причинами, так и особенно­стями музыкальной жизни 1830-1840-х годов. Это была пора невиданного расцвета фортепианной виртуозности, связанная с усовершенствованием инструмента, развитием новых форм кон­цертной жизни, в частности публичных и сольных концертов. Репертуар пианистов- современников Листа изобиловал фан­тазиями, вариациями, парафразами преимущественно на по­пулярные оперные темы, которые пользовались огромным успехом у публики. Лист продолжал писать транскрипции и в веймарский, и в поздний период, когда сравнительно редко по­являлся на концертной эстраде.

«Фортепианные партитуры»

Листовские транскрипции отличаются разнообразием композиционных решений. Во многих случаях он достаточно строго следует оригиналу, бережно переводя его на «язык фортепиано». Это относится, прежде всего, к транскрипциям симфоний Бетховена и Берлиоза, которые автор назвал «фортепианными партитура­ми». Здесь он переносит на фортепиано не только крупный план целого, но и многочисленные детали фактуры, гармонии, рит­ма. Шуман в статье о «Фантастической симфонии» Берли­оза исключительно высоко оценил транскрипцию Листа, отме­тив, что «такое фортепианное переложение можно не смущаясь поставить рядом с оркестровым исполнением».

Над «фортепиан­ными партитурами» симфоний Бетховена (посвящены Гансу фон Бюлову) Лист работал на протяжении многих лет. Вместе с тем, благородная цель пропаганды бетховенской симфонической музыки была достигнута им лишь отчасти, ибо сверхсложная фор­тепианная фактура оказалась доступной лишь немногим виртуозам. Примечателен факт исполнения Листом и А. Рубинштейном 9-й симфонии Бетховена в листовском переложении для двух фортепиано[3].

«Оперные транскрипции»

В них особенно непосредственно проявились фантазия и артистический темперамент Листа. Это мно­гочисленные произведения, связанные с миром современной итальянской, французской и немецкой оперы, – Россини, Бел­лини, Доницетти, Верди, Мейербер, Гуно, Вагнер, Вебер и др. Подобные пьесы писали в то время Шопен, Вебер, Глинка, Тальберг, Калькбреннер, Герц и многие другие композиторы, нередко обращавшиеся к одним и тем же произведениям. Сложился и своеобразный «композиционный план» оперных фантазий: бравурное вступление, вариационное раз­витие одной или нескольких тем, вариация лирического харак­тера или новая лирическая тема, блестящая кода.

В своих оперных транскрипциях Лист создавал яркие, зримые, рельефные характеристики героев и ситуаций. Из огромного числа возможных тем он отбирал лишь те, которые были действительно существенны и необходимы для представления о драматическом целом. Всю жизнь мечтавший о сочинении большой оперы, Лист в транскрипциях реализовал свой талант драматурга. Со временем менялся его под­ход к форме оперной транскрипции. Наряду с многотемными фантазиями (например, «Воспоминания о „Дон-Жуане” Мо­царта») появляются произведения, воссоздающие отдельные, наиболее значимые и обобщающие фрагменты целого. Таковы, напри­мер, 12 транскрипций лучших страниц опер Вагнера. К этому же роду относится и знамени­таяпарафраза на темы квартета из «Риголетто» Верди, в которой Лист с театральной рельефностью передает сложное спле­тение контрастных страстей, составляющее самое существо этой гениальной драматической

Песни Шуберта

Лист, с особенным благоговением относившийся к музыке Шуберта, оставил более 50 транскрипций шубертовских песен. Здесь он нашел немало близких образов и поэтических мотивов, в част­ности, мотивы странствий и одухотворения природы. «Маргарита за прялкой» и баллада «Лесной царь» вошли уже в первый цикл листовских транскрипций («12 песен Шуберта», 1838). Тогда же появились обработки песен из «Зимнего пути» и «Лебединой песни». Продолжением этой «шубертиады» стали «Шесть мелодий Франца Шуберта» и «Прекрасная мель­ничиха». Таким образом, в листовских транскрипциях предстал широчайший диапазон образов, жанров и форм песенного на­следия первого музыкального романтика.

Песни Шуберта преобразились у Листа. Мелодия не­редко свободно переходит в другие регистры, меняет свои очер­тания, в ней появляются новые обороты, каденции и т. д. По­рой Лист «удлиняет» песню, увеличивает количество строф, чтобы полнее раскрыть образ­ («Баркарола», «Форель», «Ты мой покой» и др.). Такие транскрипции приближаются к жанру фантазии.

«Шубертиада» Листа связана не только с песнями. Ему принадлежат также переложения ряда инструментальных сочинений Шуберта (например, «Вальсы-каприсы по Шуберту»). Они заняли прочное место в концертном репертуаре пианистов-вир&туозов.

Транскрипции Листа открыли «новую главу» в истории этого жанра, получившего развитие в творчестве Балакирева, Рахманинова, Брамса, Бузони, Горовица, Плетнева и других великих композиторов и пианистов.

Жанр инструментальной рапсодии является изобретением Листа, правда это название (от древнегреческого «рапсода», исполнителя эпических песен) применялось и до него, например, чешским композитором Томашеком. Лист трактует рапсодию как виртуозную концертную фантазию в духе парафразы, где вместо оперных мелодий используютсяфольклорные темы. Это темы венгерских и цыганских песен и танцев, большинство которых взято из сборника записанных Листом народных венгерских мелодий.

Музыкальный язык рапсодий отличается яркой национальной характерностью благодаря опоре на городской венгерский фольклор, т.н. стиль вербункош. Его особенности:

горделивый, страстный, патетический характер;

свободная, импровизационная манера изложения;

острый ритм с частыми акцентами, пунктирами, синкопами, в частности, особые пунктирные кадансы («со шпорами»);

использование гемиольных ладов с ув.2, в том числе – венгерской (цыганской) гаммы.

Наиболее известное произведение стиля вербункош – знаменитый «Ракоци-марш» (венгерская «Марсельеза»), который Лист использовал в своей 15-й рапсодии.

Глубоко национальные по музыкальному языку, венгерские рапсодии Листа объективно ответили росту национального самосознания венгерского народа в период его борьбы за национальную независимость. В этом их демократизм и причина широчайшей популярности.

Наиболее типичная для листовских рапсодий форма строится на контрастном сопоставлении двух разделов – медленного и быстрого (лашан и фришка).

1 раздел более импровизационного склада, в духе эпического повествования либо в характере палоташа – старинного венгерского танца-шествия, напоминающего полонез, но 2хдольного;

2 раздел рисует картину народного праздника, пляски-чардаша (очень задорный, темпераментный, зажигательный 2хдольный венгерский танец).

Возможно, однако, и большее число контрастных разделов, как, например, в 6-й рапсодии.

В развитии тематического материала преобладающую роль играют приемы орнаментального варьирования, связанного с народной инструментальной практикой. Лучшими образцами листовских рапсодий являются 2,6,12,14.

Рапсодия №2, cis-moll

Краткое эпически-повествовательное вступление вводит в мир красочных картин народной жизни, составляющих содержание рапсодии. Оно выдержано в свободно-речитативной манере, в медленном темпе. Аккорды сопровождения с форшлагами имитируют бряцанье струн, вызывая представление о древнем рапсоде, слагающем свою песню.

I-й, медленный раздел рапсодии – лашан – имеет ярко выраженный венгерский национальный характер, в особенности благодаря характерным для стиля вербункош пунктирным концовкам. Его жанровая основа – песня с элементами танцевальности (благодаря пунктирному ритму сопровождения). При втором проведении тема песни фактурно варьируется, украшается типично листовским виртуозным пассажем и переходит во вторую, танцевальную тему. Высокий регистр, форшлаги, напоминающие игру народных струнно-щипковых инструментов, создают образ очень нежный, легкий, а постоянный органный пункт подчеркивает народный колорит. После вариационного развития танцевальной темы вновь появляются первые две темы (вступления и песни), подобно репризе в 3хчастной форме.

2-й, быстрый раздел рапсодии – фришка – построен на свободном вариационном развитии танцевальной темы I-го раздела. По содержанию это картина народного праздника, во время которого пляска становится всё более темпераментной, зажигательной. Характерно всё большее ускорение темпа, усложнение фактуры, динамические волны отр до ff, передающие то затухание, то возобновление танца.

 

22. Творчество Й. Брамса. Романтическая фортепианная миниатюра в творчестве Й. Брамса.

Иоганнес Брамс (Johannes Brahms).
Годы жизни: 1833 - 1897.

В позднем немецком романтизме Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер олицетворяли два противоположных полюса. Имя Вагнера было символом радикального новаторства, Брамс же воспринимался как хранитель классических традиций. Многие современники считали, что он идет «проторенными дорогами», называли академистом и консерватором.

Вокруг Вагнера и Листа группировалась т.н. веймарская школа,выступавшая за коренное обновление музыкального языка, новые формы, программность, синтез музыки и драмы. Позиция Брамса была иной: стремясь к гармонии нового и традиционного, он не считал, что классические жанры и формы исчерпали себя и их нужно обязательно заменить чем-то новым. Показателен круг жанров, в которых он работал: отдав дань новым романтическим жанрам (миниатюре, балладе, рапсодии), композитор явно тяготел к классическим жанрам симфонии, сонаты, концерта. Более того: благодаря Брамсу возрождаются некоторые принципы еще более старинных жанров и форм – эпохи барокко (это пассакалия, concerto grosso, органная хоральная прелюдия, полифонический цикл прелюдия-фуга). Самым ярким примером использования барочных принципов является трагический финал 4-й симфонии.

Уже то, что Брамс не разделял взглядов листо-вагнерианцев, послужило поводом для причисления его к противоположной – лейпцигской школе, тем более, что среди ее представителей были самые близкие друзья композитора (Роберт и Клара Шуманы, скрипач Йозеф Иоахим). Брамс сам считал себя наследником Р.Шумана, который незадолго до смерти «благословил» его в своей последней статье.

Борьба веймарской и лейпцигской школ в немецкой музыке была ожесточенной, долгой и непримиримой. Парадокс заключался в том, что Вагнер осуществлял свои реформаторские принципы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс – опере.

В этой борьбе Брамс проявил присущее ему благородство: он ни разу не унизился до газетной полемики, и его ответом на резкие нападки как самого Вагнера, так и его сторонников, было молчание.

Итак, в своем творчестве Брамс выступил как хранитель вечных ценностей – классических традиций, и это роднит его с такими романтиками, как Шуберт, Мендельсон, Шопен. Классическое начало ощущается у Брамса и в ясности тематизма, опирающегося на обобщенные интонации (музыковеды часто упоминают о его пристрастии к интонациям терций и секст), и в стройности, пропорциональности, уравновешенности форм. Показательно, в частности, что обратившись к листовскому жанру рапсодии, Брамс придает ему более строгие, классические очертания.

Примером может служить 1-я рапсодия, си минор. В отличие от полных импровизационной свободы рапсодий Листа, она написана в репризной 3-частной форме с сонатными крайними разделами. В основе ее музыки лежит контраст двух образов – страстного, порывисто-экспрессивного (Г.П.), и более спокойного, лирически задумчивого (П.П. и родственная ей мажорная тема средней части).

Как пианист и дирижер Брамс исполнял много произведений XVII – XVIII веков, мог в любое время сыграть наизусть любую из 48 фуг «ХТК» Баха.

Вместе с тем, в новых исторических условиях – в эпоху романтизма – объективно не могла быть достигнута гармоничность мироощущения венских классиков. Во многих сочинениях Брамса господствуют драматизм и трагедийность, характерные для романтического искусства в целом. Примером тому может служить концепция 4-й симфонии: движение мысли идет в ней как бы в обратном направлении по сравнению с бетховенскими – «от света – к мраку», к трагической катастрофе финала.

В музыке Брамса есть и другие типичные черты романтизма – эмоциональная порывистость, внимание к душевному миру человека, господство лирического начала.

Лирика характеризует весь творческий облик Брамса. Почти все его темы имеют лирическую природу. При этом лирика Брамса отличается удивительной емкостью, нередко она вбирает в себя и жанровость, и эпические, повествовательные элементы.

Подобно всем другим романтикам Брамс питал огромный интерес к фольклору. Как ни один из современных ему немецких композиторов, он глубоко и вдумчиво изучал фольклор. С 24 лет и до конца жизни Брамс обрабатывал немецкие народные песни и пропагандировал их в качестве руководителя руководителя хоровой капеллы. Не случайны слова композитора: «Народная песня – мой идеал». Проведя половину жизни в Вене, т.е. в центре многонациональной страны, Брамс прекрасно знал и любил фольклор самых разных народов. Он часто сочинял на переводы из славянской (чешской, словацкой, сербской, моравской), итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии. Восхищаясь венгерской народной музыкой, композитор создал замечательные «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 руки (они существуют в различных переложениях).

За исключением театральной музыки, нет такой области композиторского творчества, к которой бы Брамс не обращался. В его музыке представлены все музыкальные жанры от симфонии до музыки для домашнего музицирования в 4 руки.

Четыре симфонии Брамса относят к высшим достижениям послебетховенского симфонизма, наряду с симфониями Шуберта. По своему значению не уступают симфониям его концерты – 2 фортепианных, 1 скрипичный и 1 двойной (для скрипки и виолончели).

Исключительно богато вокальное творчество: песни (около 200), вокальные ансамбли, разнообразные хоровые сочинения (с сопровождением и a capella), вокально-симфонические произведения, среди которых выделяется «Немецкий реквием».

Та же широта интересов наблюдается в камерно-инструментальной области: здесь и разнообразнейшие по составу камерные ансамбли, и фортепианная музыка.

Интерес композитора к фортепиано был постоянным, что вполне закономерно, т.к. он был замечательным пианистом, постоянно выступавшим в ансамбле со скрипачами (Эдуардом Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман. Среди самых ранних фортепианных сочинений Брамса – 3 больших фортепианных сонаты, названные Шуманом «скрытыми симфониями». Действительно, их музыка явно вырывается за традиционные камерные рамки.

Кроме этих сонат Брамс посвятил фортепиано 5 вариационных циклов (в том числе вариации на т. Генделя, на т. Паганини, на т. Шумана), 5 баллад, 3 рапсодии, 2 сборника фп. этюдов, а также каприччио (7) и интермеццо (18) – свой оригинальный вариант фп. миниатюры.

Интермеццо стало главным жанром позднего фортепианного творчества Брамса. В его трактовке интермеццо обретает самостоятельность (тогда как ранее такое название давалось одной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного цикла). Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лирики – от просветленного покоя (интермеццо Es dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es moll, ор.118).

 

В мир симфонической музыки Брамс, один из величайших симфонистов XIX века, решился вступить, только перешагнув 40-летний жизненный рубеж. Он сомневался в своих силах (чувствуя за собой «шаги гиганта»).

Из письма к другу: «Я никогда не напишу симфонию! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой «шаги гиганта»».

Над своей Первой симфонией Брамс работал 20 лет. Ее выход в свет стал одним из центральных событий в биографии композитора. Ганс фон Бюлов назвал это произведение «Десятой симфонией Бетховена». Действительно, в музыке симфонии много бетховенских ассоциаций: тональное развитие от c-moll к C-dur, сходство главной темы финала с бетховенским «гимном радости». Во Второй симфонии Брамс опирается, скорее, на опыт Гайдна и Шуберта. Если в Первой преобладали трагические акценты, то Вторая симфония – спокойная и светлая пастораль, овеянная поэзией старой Вены.

В Третьей симфонии (F-dur) возвращаются образы драматической борьбы. Наряду с последней, Четвертой симфонией, это вершинное произведение Брамса. Особенно знаменита ее третья часть, гениальное Allegretto.

Все четыре симфонии были написаны в 70-80 годы. В основе каждой – 4х частный цикл, не имеющий связи с программно-литературным содержанием. Явная ориентация Брамса на классическую жанровую основу была своеобразной реакцией на увлечение синтетическими жанрами, охватившее многих современных ему композиторов-романтиков. В отличие от них, Брамс не считал, что 4х частная симфония исчерпала себя.

 

23. Р. Вагнер как представитель позднего романтизма. Характеристика творчества.

Многосторонняя деятельность Рихарда Вагнера занимает выдающееся место в истории мировой культуры. Обладая огромным художественным дарованием, Вагнер проявил себя не только как гениальный музыкант – композитор и дирижер, но и как поэт, драматург, критик-публицист (16 томов его литературных сочинений вклю­чают работы по самым разным вопросам – от политики до искусства).

Трудно найти художника, вокруг которого велись бы столь же ожесточенные споры, как вокруг этого композитора. Бурная полемика между его сторонниками и против­никами вышла далеко за пределы современной Вагнеру эпохи, не утихнув и после его смерти. На рубеже XIX – XX веков он стал поистине «властителем дум» европейской интеллигенции.

Вагнер прожил долгую и бурную жизнь, отмеченную резкими переломами, взле­тами и падениями, гонениями и возвеличиваниями. В ней были и полицейские преследования и покровительство «сильных мира сего».

Он родился 22 мая 1813 г. в Лейпциге в семье полицейского чиновника, умершего в год рождения сына. Воспитанием будущего композитора занимался отчим, талантливый актер Людвиг Гейер. Гейер перевёз семью в Дрезден, оперный театр которого был известен всей стране – во главе его сто­ял Вебер. Из самых сильных музыкальных впечатлений детствах лет Вагнера – впечатле­ние от веберовского «Волшебного стрелка», услышанного под управлением самого автора.

В отличие от многих других великих композиторов, Вагнер не был одержимым музыкой ребенком-вундеркиндом: вплоть до 17 (!) лет он не получал настоящей профессиональной музыкальной подготовки. В 17 же лет всего 6 месяцев он занимался с кантором церкви св. Фомы в Лейпциге (Вейнлигом). Вместе с тем, как художник, в широком смысле слова, Вагнер сформировался очень рано благодаря страстному увлечению искусством – театром и литературой (творчеством Гомера, Шекспира, Гёте, Шиллера).

На путь музыканта-профессионала Вагнер впервые встал в 1833 году, когда в 20-летнем возрасте начал свою дирижерскую деятельность. Он работал в оперных театрах Вюрцбурга, Магдебурга, Кенигсберга, Риги. Тогда же, в 30-х годах, появились его первые сочинения: фортепианные сонаты, симфония C-dur, ранние оперы – «Феи» и «Запрет любви» (первая – по сказке итальянского драматурга Гоцци, вторая – по комедии Шекспира).

Парижский кризис

В конце 30-х годов (1839) в поисках успеха и признания Вагнер вместе со своей женой, актрисой Минной Планер поехал в Париж, однако 3 года, проведенные во французской столице, стали для него временем «утраченных иллюзий», крушения надежд. Ни одну из своих опер ему поставить не удалось, материальное положение дошло до грани нищеты. Не помогла ни поддержка французского композитора Мейербера, ни энергия самого Вагнера, который много и упорно работал: в Париже написана его третья опера – «Риенци»[1] и увертюра «Фауст».

Разочарование парижских лет выросли у Вагнера до ненависти ко всей буржуазной культуре, символом которой отныне стала для него столица Франции. В то же время, пережитый Вагнером идейный кризис имел огромное значение для его дальнейшего творческого пути:

· он осознает острые противоречия между устремлениями композитора-гения и банальными вкусами публики, жаждущей развлечений;

· Вагнер по-новому оценивает величие немецкой культуры (о чем свидетельствует, в частности, написанная Вагнером новелла «Паломничество к Бетховену»). Вдали от родины Вагнер с особой силой ощутил себя немцем. Его начинает интересовать немецкая история, германо-скандинавская мифология. Отныне национальные сюжеты будут сопутствовать ему до конца творческого пути.