Усилие мастера

Согласно теологической ориентированности, мир представлялся средневековому уму как творение Бога, передавшего в силу акта творения творческую способность и человеку. В средневековых трактатах Бог мыслился прежде всего как Мастер с непременным свойством всякого мастера быть Страстотерпцем, претерпевающим от своего создания в силу того, что последнее, сотворенное свободной волей, также наделено свободной волей, не всегда совпадающей с волей Творца. Но потому и человек полагался мастером. «Есть три вида творений, — писал Гугон Викторинец, — творение Бога, творение природы и творение мастера, подражающее природе». Этот «мастер создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное», то есть выполняя философскую работу. Отличие от Божественного творения состоит в качестве усилий, затрачиваемых на него. Бог сказал — и сделал, «труды же человеческие представляются долгими и тяжкими. Можно ради примера кратко разъяснить это. Кто статую отлил, тот долго человека изучал, кто дом построил, гору наблюдал… человеческий разум тем и славен, что проявил изобретательность … Таким образом было открыто все, что тебе нынче известно из лучших творений человеческих. Так возникли рисование, ткачество, литейное дело, скульптура и бесконечное число других искусств, вызывающих восхищение мастерством человека» ^[171].

Встреча свободных воль предполагала содеятельность по мироустройству — в противном случае была бы очевидна Божественная ограниченность. Бог-Творец, Художник, Геометр, Архитектор, Плотник — разнообразные статусы Бога-Мастера, взаимопредполагающие друг друга. Можно было сказать так, как говорил Аристотель: «По-разному занимается прямым углом плотник и геометр, ибо первому он нужен с такой точностью, какая полезна для дела, а второму нужно знать его суть или качества, ибо он зритель истины» ^[172], но это суждение означало лишь одну из познавательных практик: практику различения. Цель второй состояла в установлении пути для соединения деятельности одного и другого: геометр-зритель истины обязан не только созерцать, но и сотворить истинное как плотник. Потому искусство и делание в средние века в пределе суть тождество. Это и было технэ. Бытие Плотником означало такое владение художественным мастерством, связанным с воображением и творческой активностью, что только оно и полагало мир благим, позволившим Творцу увидеть, что «он хорош». Бытие Художником означало владение техникой, вместе понимаемой как мастерство и как необходимый инструментарий делателя. Эти божественные качества по акту творения передавались и человеку, который рассматривается не только как прах и тлен, но и в качестве — а иногда и не иначе как в качестве — художника и мастера, который и сам есть орудие (в руках Бога) и обладает орудиями для созидания. Изделия ремесленника рассматриваются не просто как некие продукты, а одновременно как художественные произведения. «Подобно тому как в этой жизни мастера каждому орудию придают вид соответственно надобности, так и наилучший Мастер сотворил нашу природу как бы сосудом, нужным для царственной деятельности, устроив, чтобы и по душевным преимуществам, и даже по телесному виду она была такая, как требуется для царствования», — писал Григорий Нисский ^[173].

По сравнению с Античностью и с Возрождением в Средневековье в идею творчества была включена идея делания, физического взаимного усилия стремящихся друг к другу Бога и человека. Эта идея предполагала не просто свободное парение ума, но тяжелый труд, который — в том числе физический, инструментальный — оказывался одновременно священнодействием. «Эфир, воздух в середине, море, земля, животные, растения — все словом приводится в бытие. Но только к устроению человека Творец всего приступает осмотрительно, чтобы и вещество приготовить для его состава, и форму его уподобить красотой известному первообразу, и предложить цель, ради которой будет создан, и создать природу, соответственную ему и подходящую по своим энергиям, как требуется для предлежащей цели», — эти слова Григория Нисского отсылают к идее Тертуллиана, который отличал творение человека от прочих творений как создание рукотворное, где особенно заметно физическое усилие. Само это усилие Григорий Нисский сравнивает с механическим усилием, передающим энергию человеку, который сравнивается со статуей. «Сила эта усматривается в головном мозге и его коре, и от нее все движения сустава, все сжатия мышц, все производительные дыхания и то, что передается ими в каждую из частей, являя земляную нашу статую (то есть человека. — С.Н.) действующей и движущейся, словно под воздействием некоего механизма» ^[174]. Творение человека Григорий не случайно называет устроением, очевидно употребляя истинно технический термин. Подобно человеческому устроению устроено земледелие и ремесло. «Благодаря этому мастерскому и искусному акту создания в человеческой природе тотчас же обнаруживается сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, но впоследствии просиявающая вместе с совершенствованием своего орудия. Подобное можно видеть у камнерезов. Художнику нужно представить в камне вид какого-нибудь животного. Задавшись такой целью, он сперва соскабливает с камня наросшее на нем вещество; затем, отсекши от него лишнее, производит, подражая предположенному, его первое подобие, так что уже и неопытный может догадаться по внешнему виду о цели произведения. Продолжая обрабатывать далее, он еще ближе подходит к желаемому образу. Потом, передав совершенный и точный вид, он доводит произведение до конца. И этот незадолго до того ничем не отмеченный камень, становится львом или тем, чем его сделал мастер, — не потому, что соответственно виду заменяется вещество, а потому, что веществу искусственно придается вид» ^[175].

Весь этот фрагмент и особенно выделенные слова обнаруживают родство искусства и техники, творчества и фабрикации, выделки, выраженных не в продукте, а в произведении, обладающем своей поэтикой, своим рукоделием, своими творческо-ремесленными целями. Гильберт Порретанский подробно и всерьез обсуждал вопрос о том, можно ли считать произведенное руками человека произведенным Богом, «можно ли к его деяниям относить произведенное искусством, будь то сыр или обувь и все то, что называют произведением человека, а не Бога... Он один всему создатель, но различны причины созданного, и возможности, и исполнение; поэтому человека мы называем создателем (auctor) одного, а Бога — другого...» ^[176]. Через 4 века такая постановка вопроса была совершенно чужда Леонардо да Винчи, который, резко выступая против «глупцов», исключавших живопись из числа свободных искусств, презрительно отзывался о занятиях скульптурой, «порождающему пот и телесную усталость» ^[177].

Но Средние века, соединяя с идеей творчества умение и усилие матера, создавали крепкие опоры для встраивания земного мира в небесный. Древняя мысль о «технэ» переосмысливается и в ином плане: в некоторых традициях техника предстает как искусительница — и это ярко выразилось в православном антитехницизме. Свобода воли, по этой традиции, может быть понята и как своеволие, как искус, выражая напряжение между этим последним и тем искусством, о котором писал Гильберт Порретанский.

Между тем свободное волеизъявление предполагалось идеей творения мира ex nihilo, каверзой христианского мышления. Ибо оказывается, очень легко понять «ничто» в античном духе, стоит только признать, что оно «есть» или что оно есть «возможность» (при этом встает и проблема локализованности мира, если ничто — «не есть»).

Августин много страсти вложил в борьбу с манихеями, утверждавшими, что мир покоится на двух основаниях: добра и зла. И оговорки Августина типа «сначала был Ты и ничто» должны были естественно вызвать манихейскую усмешку. Но очевидно, что «ничто» — не вне Бога. Оно — сам момент откровения, трансфигурации или: момент изменения конфигурации мира по Слову. В этом, как кажется, смысл трансцендентно (вне мира)-имманентного (полноты в произведении) присутствия христианского Бога в мире. «Ничто» — мгновенный прыжок мысли, когда разум «разом», «без всякого замедления и перерыва» ^[178] превращается в умение. «Ничто» двуосмысливается, как все средневековое. Оно есть как мысль, и оно находится (обнаруживается умеющим умом) на той высоте, с какой весь мир видится в иной конфигурации. В «ничто» определяется сам канал изменения и осуществляется перецентровка положения субъекта относительно творения («центр везде, окружность нигде»). Это сила прежде всего. Техницизм в таком случае — не свойство «низа», но — всеобщее свойство творения. «Ничто» — чрево, или, если использовать выражение В.Шадевальда, его «утробное отверстие» ^[179], через которое идея творения преобразуется в порождение, когда нечто неоформленное требует форм и очертаний. Изменение конфигурации мира через «ничто» означает, что сотворенный (ословесенный) мир не тождествен замысленному миру.

При этической установке о совершенстве Бога (Бог есть Благо) мир есть зло как нехватка блага, или совершенства. Однако эта нехватка понимается не в смысли отсутствия некоей части, а как отклонение от фигуры совершенства, как овал, скажем, от круга. Бог в качестве совершенного Блага предположен, в этом смысле Он трансцендентен, в качестве Творца — трансцендентен и имманентен творению вместе. Замысел мира и слово-рукоделие мира потому находятся между собой не в отношении верха и низа — они внутри произведения как его интенциональная форма. Потому техника выступает как слово par excellence.

Моментом перевода ума в умение, молчания в звучание Средневековье предложило радикально новое содержание мышления (по сравнению, скажем, с Античностью). Вещи, сотворенные по Слову (в этом смысле Слово всегда деловито и технично), не ноуменальны. Они подвижны и неустойчивы в своих значениях. Это, повторим, становится особенно ясным при чтении Боэциевых Комментариев к «Категориям» Аристотеля, где почти зримо его мысль соскальзывает с идеи имени как nomen на имя как vocabulum, обнаруживая муки перевода не только с греческого на латынь, но и с латыни на русский (оба термина — «имя», но это разные «имена»). Ибо nomen указывает на вечный и неизменный Нус, Ум, а звучащее vocabulum — на дрожь изменения, если не измены, имея прямое отношение к времени (что невозможно для аристотелева понимания имени), к глагольности. Отныне важным становится не утверждение эйдетичности имени, но его значение для человека, что есть мост для введения человека в онто-теологическую систему мира ^[180]. В XI—XII вв. этому специально были посвящены трактаты Ансельма Кентерберийского и Петра Абеляра, но логически это было положено началом Средневековья. Земной мир, требующий умелости хотя бы ради человеческого спасения, предполагается не осколком вечности, а обладающим возможностью причащения вечности. И в момент этого причащения, когда происходит конкретизация мира (сращенность), только и образуется полнота. Потому он требует о себе попечения (что впоследствии выразилось в идеях милленаризма). Не соотношение мысли и бытия определяет средневековую мысль, а тройственность мысли — слова — вещи, где вещь (в силу творения по Слову) — не продукт, а произведение, opus ^[181].

При анализе того, что такое средневековое понимание техники, нельзя обойтись и без другой христианской идеи — предопределения, которая базировалась на строгом порядке и целеполагании творения. В мирской жизнедеятельности зазор между свободой, соответствующей неожиданному результату, и целевой установкой выразился в форме канона, в задачу которого входило умное согласование канона и закона, представленного буквой Священного Писания, своего рода материального воплощения Бога-Слова, или Логоса. Сущность ума в том и заключалась: в точном и грамотном владении Словом, с помощью которого любое делание подчинялось теологическим задачам («сделать хорошо во имя спасения»). Именно это и делало мастера мастером, то есть магистром, в самом именовании которого чудо («магия») сращивается с искусным творением.