А. Вплив суспільного середовища на письменника

Походження, виховання, суспільне становище митця значною мірою визначають його світогляд, глибше – світосприймання, а відтак його естетичний ідеал, навіть ті чи інші прикмети його стилю. Приміром, надзвичайно емоційне, динамічне письмо, основоположний культ сили волі, дії, рішучості (себто волюнтаризм), постійні алюзії [36] на гоголівські теми й образи, захоплення Європою, трагічна роздвоєність між ідеалами більшовицьким та українським у М. Хвильового не в останню чергу спричинені його українсько-російсько-французькими коренями; вихованням у двох контрастних середовищах – інтеліґентському і пролетарському; тим приголомшливим враженням, що спра­вили на майбутнього митця ще в дитинстві українські повісті М. Гоголя; також його юначе захоплення біографією та ідеями Ніцше[37].

При всьому цьому митці часом “ зраджують ” своє середовище, цура­ються його. Це трапляється тоді,

1) коли стає невигідно чи й небезпечно відстоювати інтереси, сповідувати ідеали певного суспіль­ного стану і митець обирає легший шлях; або тоді,

2) коли митець у перебігу духовного розвитку змінює свої переконання. Скажімо, абсолютна більшість українських письменників-соцреалістів (І. Микитенко, І. Кириленко, А. Головко, І. Ле, П. Панч, В. Козаченко, Я. Баш та ін.) народилися в селянських сім'ях, і то переважно заможних, але, прийнявши комуністичну ідеологію, у своїй громадській діяльності та творчості перейшли на позиції войовничого заперечення, руйнування цінностей, традицій, устоїв світу села. Яскравий приклад протилежної еволюції – постать Миколи Руденка. Вихідець зі русифікованої шахтар­ської Луганщини, комсомолець, а потім комуніст, випускник елітного Київського університету, фронтовик, капітан радянської армії, згодом – головний редактор журналу “Дніпро”, секретар парторґанізації Спілки письменників України, віднесений ЦК КПУ до касти найбільш упривілейованих письменників, він поступово переходить на дисидентські, антирадянські позиції. У таких художніх та публіцистичних творах, як “Слідами космічної катастрофи”, “Формула Сонця”, “Шлях до хаосу”, “Хрест”, письменник доводить згубність, людиноненависницьку суть комуністичної ідеології, крім того, стає одним з орґанізаторів та очолює Українську Гельсінську Групу правозахис­ників, що викривала порушення прав людини в СССР. Наслідки не забари­лися: до 1975 р. М. Руденко втратив усі посади й привілеї, був виклю­чений зі Спілки письменників, а 1977 р. засуджений на 12 років конц­таборів суворого режиму, де каторжною фізичною роботою та моральними тортурами йому, інвалідові Великої Вітчизняної війни, цілком підірва­ли здоров'я, поставили на грань смерти. Для посилення морального тиску на письменника незабаром після суду над ним була арешто­вана і ув'язнена на 10 років і його дружина – без жодних на те юридичних підстав.

 

Інколи спостерігається розрив між раціональною ідеологією і власне мистецьким світовідчуттям письменника: розум, переконання підказують йому одне, а позасвідоме – через інтуїцію, процес символотворення – інше, протилежне. У таких випадках треба розрізняти позалітературні заяви письменника та його твори; навіть і в середині твору – ідею авторську (яку обрав автор, починаючи пра­цювати над твором) та ідею об’єктивну (яка випливає з самої суті сюжету, системи образів, символів твору). Бальзак у своїх публічних виступах, статтях постійно зізнавався у симпатіях до старих феодальних порядків, до аристократії й церкви, а у його творах звучить ідея приречености цих старих форм життя, натомість активно

 

 

досліджується герой нової, буржуазної доби – стяжатель, лихвар, підприємець, ділова, активна, сильна людина.

Або візьмімо кіноповість О. Довженка “Земля”. Безсумнівно, митець задумував більшовицький, колективізаторський фільм. Тому й сюжетний каркас сконструював за всіма канонами соцреалізму: біднота, передова комсомольська молодь будує нове колгоспне життя, цьому підло пере­шкоджає куркульня. Середняк (Опанас Трубенко) ніяк не може визна­читися, на чиєму він боці, пережитки приватновласницьких інстинктів не дають йому рішуче порвати зі старим реакційним світом. І ось відбувається чудо (чудо завжди лежить в основі соцреалістичного твору, що зайвий раз підкреслює релігійну, ідолопоклонську природу соцреалізму): підступний злочин куркуля остаточно переконує Панаса, що його шлях – разом з бідняками-комуністами будувати колгосп, бороти­ся проти куркульні. Розв'язка – похорон героя-комсомольця – демонстрація всенародної підтримки колгоспного ладу і поганьблення нікчеми-куркуля, який, відчуваючи свою історичну приреченість (як класу), б'ється в судомах, прагне “вритися, вкрутитись в землю, як хробак”.

Але для експресіоніста, яким за світосприйманням, за стилем був О. Довженко, видима реальність, а отже, й сюжетна канва – лише оболон­ка, засіб для того, аби виразити (експресіонувати) невидиму суттєву, духовну реальність. Щойно взявся режисер за фільмування, занурився у гармонійний світ природи, села, – як мистецька інтуїція, поетична уява пересилили компартійне замовлення. На перший план самі собою вийшли дві такі характерні для експресіоністичного світопізнання проблеми: 1) суєтно-минуще і вічне; 2) життя і смерть. Відповідну атмосферу створюють уже перші кадри фільму: дівчина під соняшником, замріяно-зажурена, задивлена через усе довколишнє кудись у далечінь; хвилями переливається на вітрі безмежний лан пшениці, а над ним клубочаться буйними бурунами хмари. Усе це було од віку і трива­тиме без краю в майбутньому. Так з'являється альтернатива минущому – вічність, перед якою бліднуть одноденні суспільні пристрасті, стає очевидною їхня несуттєвість, минущість.

Наступні епізоди лише розвивають цей мотив. Син Василь переконує Опанаса у необхідності соціялістичної перебудови села. Але тут-таки поруч діється й щось инше: у саду на погребні умирає Василів дід Семен, і настрій перших кадрів з дівчиною під соняшником та звихре­ною від вітру пшеницею вливається в цю дію і в ній посилюється, так що комсомольські роздумування Василя, наче б супроти волі автора, губляться, як щось другорядне й бліде, їх відсуває на другий план образ дідової смерти. Дід Семен хоче з' їсти улюблену грушу, та вже не може – не дає смерть. А поруч у траві під яблунею мале онуча силиться та не може ще двома своїми першими зубками укусити чимале яблуко. Ось вічне сакральне[38] коло життя. Смерть нездатна його розірвати, лише на хвилю з'являється вона болючим дисонансом[39] – і одразу ж тане, мов крижина у теплому сяйві гармонії Вічності.

Кульмінація кіноповісті (і фільму) – нагла смерть Василя – повинна була б підкреслити гостроту соціального конфлікту на селі кінця 20-х років. Проте у цій сцені, оповитій поезією місячної ночі, пройнятій нечутною музикою Василевого танцю кохання, постать убивці відсутня, тільки “щось промайнуло в тіні за мостом”. Усуваючи курку­ленка Хому з кадру, Довженко ніби навмисне переносить акцент з конкретно соціяльного на вроджено біологічне, навіть метафізичне, доводить безглуздість, протиприродність ґвалтовної смерти як такої.

Ця сама лінія послідовно продовжена і в картині похорону: хова­ють Василя, а навколо буяє життя, обважнілі од плодів гілки яблунь торкаються обличчя мерця у високо піднесеній труні. За нею йде все село, лише відсутня Василева мати – саме в цю мить вона народжує нове життя. Закінчується похорон, і “на запилену землю линув дощ – буйний та теплий”. “Було щось невимовне радісне, життєдайне в цьому соняшному дощі, і всі це відчули. Він ніби змив всі рештки смутку і скорботи з людей. В кожній його краплині яскріло обіцяння торжества життя”.

Яка ж об'єктивна ідея “Землі”? Її чітко визначає автор моногра­фії “Олександер Довженко” І. Кошелівець[40]: “Кинувши на полотно ек­рана поетичну повість про життя і смерть, Довженко закінчив її мажорними акордами хвали життю. “Все йде, все минає...”, мине й страшне лихо, що насувається в подобі колективізації, а життя вічне”. Більшість проникливих глядачів зрозуміла, що “Землею” Довженко засвідчив “невмирущість свого нараду і наче б поставив пам'ятник тій Україні, коло нищення якої заходжувалися більшовики колективізацією”[41].

У такий спосіб ми проілюстрували перемогу художньої творчості над у чомусь хибною чи однобокою ідеологією митця. Але трапляється і зворотний процес: коли ідеологія підпорядковує собі, придушує мистецькість.Так, досить талановитий поет П.Грабовський, сповідуючи реалістично-просвітницькі переконання, за якими література – лише знаряддя у політичній боротьбі, звів свою творчість переважно до римо­ваної публіцистики. Те ж саме можна сказати про творчість В. Еллана-Блакитного, Я. Савченка, О. Слісаренка, Я. Галана та деяких інших авторів.

Ще потворніше виглядає цей процес, коли певна ідеологія не добро­вільно обирається, “обожнюється” митцем, а, будучи панівною – у тота­літарному суспільстві, – насильно нав'язується митцеві. Проілюструвати таке брутальне нав'язування можна на прикладі долі М.Рильсь­кого. Попри всілякі заохочення владою до соцреалістичного письма, попри цькування офіціозною критикою за “буржуазність”, “концерватизм", “безідейність”, поет у творчості 20-х років з подиву гідною послідовністю розкривав мотиви вічної краси, любові, гармонії буття, художньо переосмислював взірці класичного мистецтва. І ось 1931 р. митця кидають у страхітливу Лук'янівську в'язницю (Київ), де під­дають жорстоким фізичним і моральним тортурам. Через рік Рильський капітулює перед брутальною силою. Уже 1932 р. виходить його збірка “Знак терезів”, яка разюче різниться від попередніх книг художньою слабиною, соцреалістичними мотивами, ґазетно-аґітковим стилем („Знак терезів – доби нової знак”, “Засівна пісня”, “Ленін”, “Деклярація обов'язків поета і громадянина”, “Будова” та ін. вірші). Цим самим чи схожими огидними методами було зламано, “соцреалізовано” більшість талановитих підрадянських митців, що силилися якось зберегти свою творчу індивідуальність, незалежність, дослухалися радше до голосу свого натхнення, як до компартійних директив – М. Куліша, П. Тичину, М. Бажана, В. Сосюру, О. Довженка, Ю. Яновського, М. Стельмаха та ін.

Зрідка з’являються у світовій культурі митці-генії. Вони значно глибне, порівняно з іншими людьми відчувають світ духовний, космічну гармонію, сенс буття. У них принципово інша, аніж у пересічної матеріально-праґматичної людини, система поглядів та цінностей. Тому, закономірно, геній виривається за рамки інтересів, традицій, поглядів, порядків свого середовища і навіть часу.

Геній має ті ж самі творчі здібності (психологічні властивості), що й талант (див. про це у р. ІІІ), лише виявляються вони значно потужніше, сконцентрованіше. Помітна різниця між генієм і талантом зумовлюється єдиним – їхніми стосунками з часом. Звичайний талант підкоряється часові (злободенній кон’юктурі, минущому, мінливому, відносному), геній же долає час, підкоряє собі, власне, творить майбутнє.

Серед митців безсумнівно такого плану – Шекспір, Сервантес, Ґете, Шевченко, Достоєвський, Стус.