Пісенька про Лялю-Бо

Ляля-Бо

вибирає любо

проповідує любе

і кохає Лі Бо

лю бо лю

болюболюболю

бо

голова в Лялі-Бо —

українська

 

Ляля-Бо

зранку йде на робо

дмухає в трубу

і веде за собо

юр-бу-бу

юрбу

бо труба в Лялі-Бо —

українська

 

В Лялі-Бо

є справа і обо

і великі цабе

і маленькі бобо

цоб-цабе

цяця-киця-миця-бе

бо мета в Лялі-Бо —

українська

 

І вульгарний соціологізм, і формалізм є впаданням у крайнощі. насправді ж мистецтво творить свій художній світ (або «естетичну дійсність»). Цей світ не є копією реального світу, а по-своєму представляє його, маючи при цьому власні, самостійні закони розвитку, сягаючи і в реальність надсуспільну, надматеріальну, трансцедентну.

 

3. Етичне ¾ естетичне. Ця опозиція також виростає з двох попередніх. Обидві категорії — етичне й естетичне — практично зливаються в понятті естетичного ідеалу, тому обидві як цілість мають визначати мистецький твір. І то етичне є суть, зміст (точніше краса змісту), естетичне — форма (краса форми).

Таким чином, етичне є головною, необхідною, хоч і не єдиною передумовою творення мистецтва (крім нього — ще естетичне). Тут доречно згадати слова Василя Стуса: «Поет повинен бути людиною. Такою, що, повна любові, долає природне почуття зненависті, звільняється од неї, як од скверни. поет — це людина. Насамперед. А людина — це насамперед добродій. Якби було краще жити, я б віршів не писав, а робив би коло землі».

До речі, саме етичні мотиви найчастіше штовхають митця до суспільної заанґажованості [71] (у творчості і в діяльності). Згадаймо біографічні факти та відповідні мотиви у творчості т.Шевченка, І.Франка, Є.Маланюка, І.Багряного, В.Симоненка, М.Руденка, В.Стуса, І.Драча, Д.Павличка та ін.

 

4. Традиційництво — новаторство. У літературному процесі завжди відбувається взаємодія традицій і новацій. Ті надбання (теми, ідеї, сюжети, образи, художні засоби), які склалися у творчості письменників попередніх поколінь, називаються літературною традицією (від лат. traditio — передавання). Здобутки ж (теми, ідеї, сюжети, образи, художні засоби) письменників нового покоління, породжені прагненням по-новому дослідити, відтворити явища життя чи синтезувати новий художній світ, є літературним новаторством (від лат. novatіо — оновлення).

До новацій у мистецтві спонукають два чинники (власне, ті самі, які зумовлюють і розвиток літературного процесу в цілому).

1. Прагнення реалістичності, тобто намагання якомога точніше, глибше відтворити, дослідити повноту життя. Зрозуміло, що людське мистецтво ніколи не сягне цілковитого реалізму (адекватного віддзеркалення й осягнення життя), але воно прагне сягати у сутність світу так глибоко, як тільки можна. А для цього необхідно винаходити все нові засоби. Отож, як побачимо незабаром, кожен наступний напрям ставав новим кроком у наближенні до реалізму (до повноти відтворення буття) і, відповідно, характеризувався — порівняно з попереднім напрямом — своїм новаторством.

2. Потяг до нового з метою розпалити цікавість. Як підкреслював Ю.Шерех[72]: « мистецтво не тільки гра, але мистецтво, звичайно, і гра. І коли щось стає нам занадто звичним, ми хочемо ускладнення. Новаторство з’являється насамперед як законне, нормальне ускладнення».

Між традиційниками і новаторами триває постійна боротьба. пригадаймо пристрасну полеміку щодо модернізму, яка спалахнула на початку ХХ ст. між народниками (С.Єфремов) і модерністами (О.Кобилянська, Леся Українка, І.Франко, М.Євшан); а також суперечку між І.Франком та молодомузівцями; деякі епатажні вихватки молодих шістдесятників (М.Вінграновський, І.Драч, М. Сом) і критичні зауваження класиків щодо них (М.Рильського, П.Тичини, А.Малишка). бурхлива перманентна дискусія між традиційниками — письменниками старших поколінь — і новаторами — учасниками літературних угрупувань «Нова література», «Бу-Ба-Бу», «Нова дегенерація», «Творча асоціація 500», АУП — вирувала і в 90-х роках ХХ ст. Не припиняються полеміки й зараз.

Таке протистояння закономірне, завше було, є і буде, воно — запорука художнього пошуку, розвитку. Але це зовсім не означає непримиренної суперечності між традиційниками і новаторами. Тому що,

1) заперечуючи традиціоналізм, новаторство виростає з нього, діалектично продовжує його, має за точку відштовхування (скажімо, динамічно-стислий психологічний пейзаж М.Хвильового здається повною протилежністю розлогого реалістичного пейзажу І.Нечуя-Левицького, але Хвильовий виховався на традиції Нечуя, скористався її надбаннями, постійно пам’ятав про неї, шукаючи щось відмінне, нове; зрештою, якби представники Нечуєвої школи не розробили досконало реалістичний пейзаж, це випало б робити Хвильовому, а вже його наступники протиставили б його традиції пейзаж імпресіоністичний);

2) новаторство є відтворення давніх ідей та форм лише на вищому етапі (приміром, традиція бароко відродилася у романтизмі, реалізму — у неореалізмі тощо)[73]. Не випадково Ю. Шерех назвав історію літератури „прекрасною повторюваністю неповторного”.

 

5. Уселюдське — національне. Людинолюбство, добротворення, свобода духовна і фізична досконалість, краса, справедливість, щастя ¾ це т. зв. загальнолюдські цінності. Вони можуть існувати лише в формі національного. Точно сформулював цю ідею свого часу класик польської літератури ХІХ ст. Адам Міцкевич: „Ми переконані, що не можемо інакше служити Європі і людству, як тільки служачи вітчизні нашій Польщі; що тільки тією мірою, якою ми будемо корисні польській справі, можуть скористатися нами Європа і людство”.

Розмови про наднаціональні (інтернаціональні) цінності на противагу національним — це, як правило, всього лише засіб маскування імперських зазіхань тієї чи іншої нації. Наведу принагідно твердження двох мислителів — українського і російського.

Іван Франко: «Усе, що йде поза рами нації, або фарисейство людей, що інтернаціональними ідеалами раді б покрити свої змагання до панування одної нації над другою, або хворобливий сентименталізм фантастів, що раді б широкими «вселюдськими» фразами покрити своє духовне відчуження від рідної нації».

Ніколай Бердяєв: «Є тільки один історичний шлях досягнення вищої вселюдськості, до єдності людства — шлях національного зростання і розвитку національної творчості. Вселюдськість розкриває себе лише під виглядом національностей. Денаціоналізація є чистісінька порожнеча, небуття».

Оскільки національне є формою втілення вселюдського, то кожен справді високохудожній твір вирізняється національним колоритом. Він проступає у тематиці твору, у відображенні історичного минулого чи сучасного життя, побуту, звичаїв народу, його мови, особливостей світобачення, своєрідності образного мислення тощо. Досить сказати, що у різних народів вельми відмінні системи словесної символіки.

В українському фольклорі й письменстві символом кохання, дівочої краси виступає калина, у німецькій же культурі ця рослина, сказати б, зовсім нейтральна, а символом кохання є бузина, яка в побуті українців має комічний відтінок («на городі бузина, а в Києві дядько»). Сокіл в українській символічній свідомості — гарний молодий козак, а в німецькій — лихий парубок-спокусник, що звів і покинув дівчину [74].

З огляду на все щойно сказане, які ж критерії [75] національної належності письменника? Аби відповісти на це запитання, треба пам’ятати, що націю творять, власне, два чинники: 1) спільний національний менталітет (тобто національна душа, психологія), що виростає зі спільної мітології; 2) породжена менталітетом єдина мова. Ці ж два чинники (як причина і наслідок, зміст і форма) визначають належність митця до тієї чи іншої нації.

Щоправда, у протиприродних умовах імперії — коли мови поневолених націй упосліджуються і забороняються, — нерідко трапляється інший варіант: митець пише уже чужою мовою, але ще зберігає рідний менталітет. У такому випадкові визначальним залишається усе-таки зміст, а не форма. Скажімо, М.Гоголь дослівно у кожному творі сприймає світ очима українця, пропонує систему духовних вартостей саме нашого народу (гармонійну єдність людини і природи, сердечність, емоційно-інтимну релігійність тощо). Тому це письменник, безсумнівно, український. Те ж саме можна сказати про В.Короленка, М.Волошина. Так само киргизьким письменником залишається Ч.Айтматов, казахським О.Сулейменов, абхазьким Ф.Іскандер, хоча усі вони російськомовні. А от уже у творчості українців з походження Ф.Достоєвського, Г.Горенко (А.Ахматової), Д.Мережка (Мережковського), Ф.Сологуба, скоріше, проступає втрата (хоч і не остаточна) і менталітету рідної нації.

Загалом же втрата рідної мови для будь-якої людини, а надто і надто для письменника — страхітлива психологічна катастрофа. Річ у тім, що настрí й на рідну мову закладається в людині уже генетично, спадково. Людина не тільки мислить рідною мовою, а й відчуває, тобто рідна мова функціонує як на рівні свідомому, так і на позасвідомому. Втрата ж рідної мови — за переконливими доказами видатних філологів В.Гумбольдта й О.Потебні — притлумлює позасвідомий пласт психіки людини. Особистість стає душевно вбогішою, менш сприйнятною до витончених виявів світу, свідомість її пощерблюється. Отож стає зрозумілою творча і душевна криза М.Гоголя. У цьому ж одна з причин загалом низької художньої якості т.зв. радянської літератури.

Наразі згадана теза пояснює також, чому саме високорозвинута національна література є найнадійнішим оберегом нації, запорукою її невмирущості. Вичерпно про це сказав Еліот[76]: “У народу можна відняти мову, заборонити її, ввести в школах навчання чужою мовою, але — доки ви не примусите цілий народ відчувати чужою мовою, ви не знищите його рідної мови, її знову відродить поезія, яка є магнетною віссю світу чуттів”.

 

6. Свобода — необхідність. Ця опозиція розглядається у розділі УІІ (2-й підрозді).

 

7. Елітарність [77] — масовість. Самі терміни — література “масова” (“низька”, “популярна”, “комерційна”) і “елітарна” (“висока”, “вершинна”) — надто розмиті і мінливі. Представники різних епох та середовищ можуть відносити один і той же твір чи то до “елітарних”, чи до “масових”. Багато залежить від рівня сприймання, нерідко читачі помічають лише розважально-авантюрну оболонку твору і не добачають його глибинних смислів (як, наприклад, у “Дон-Кіхот” М. де Сервантеса, “Енеїди” І.Котляревського або повістях М.Гоголя). Постійною залишається тільки протиставленність цих двох полюсів. При всій антитетичності поняття, “висока і низька” літератури нерозривно пов’язані:

♣ першу можна виокремити лише у тому літпроцесі, у якому існує уявлення про другу, і навпаки;

♣ “висока” літератра іноді використовує прийоми “низької”, а “низька” часто наслідує, перетворює на стереотипи мотиви, образи, колізії “високої”.

За якими ознаками розмежовуються твори у цій опозиції?

♣ Перші (елітарні) скеровані переважно на здійснення естетичної і пізнавальної функцій, другі (масові) — ігрової;

♣ перші — ускладнені, наповнені символічними підтекстами, передбачають активну роль (співтворчість) читача, другі — спрощені, прозорі, передбачають легке, однозначне прочитання;

♣ перші знані, популярні серед відносно невеликого кола людей, другі загальновідомі, друковані значними накладами.

Закономірно, що основний масив популярної літератури складає література розважальна (белетристика[78] у вузькому значенні). Головна її мета — з першого слова зацікавити читача і тримати в напрузі до останнього рядка. Ця настанова зумовлює і стильову специфіку: авантюрний сюжет з екзотичними, еротичними мотивами, таємницями, бійками тощо, динамічне розгортання подій, правдоподібність, проста синтакса (короткі, динамічні речення), яскраві, хоч і неускладненні тропи (епітети, порівняння, метафори), переважні геппіенди — на противагу повсякденному життю і високій літературі, де розв’язки частіше трагічні, сумні.

Від часу появи україномовного письменства (1798 р. — перше видання “Енеїди” І.Котляревського) наша нація практично безперервно балансувала на межі виживання, а тому й література переважала “серйозна” — з патріотичною, політичною, просвітницько-виховною чи філософсько-естетичною проблематикою. Водночас імперська політика денаціоналізації практично унеможливлювала появу справді масової (за популярністю, накладами) української книжки. І все ж час від часу такі книжки з’являлися (далеко не лише розважальні, — приміром, “Кобзар” Т.Шевченка чи “Ілюстрована історія України” М.Грушевського). Як доводять дослідники, українську популярну літературу у строгому, “низькому” сенсі започаткував у добу національного відродження 1917—1920 рр. А. Кащенко[79] своєю історичною белетристикою (“Славні побратими”, “Під Корсунем”, “Зруйноване гніздо”, “З Дніпра на Дунай” та ін.).

У різні періоди радянської доби “культовими” белетристами вдавалося стати Остапові Вишні з його усмішками, В.Винниченкові з фантастично-пригодницьким романом “Сонячна машинка”, Ю.Дольд-Михайликові зі шпигунськими детективами “І один у полі воїн” та “У чорних лицарів”, О.Бердникові з космічною фантастикою “Серце Всесвіту”, “Чаша Амріти”, “Зоряниц корсар” та ін., П.Загребельному з історичними романами “Диво”, “Первоміст”, “Смерть у Києві”, “Євпраксія”, “Роксолана”, В.Маликові з авантюрно-історичними романами “Посол Урус-Шайтана”, “Фірман султана”, “Чорний вершник”, “Шовковий шнурок”.

Сьогодні, в умовах ринку, формується, хоч і повільно, нова хвиля української масової літератури, котра — є підстави гадати — уже незабаром складе серйозну конкуренцію чужомовній, поки що панівній. Справді популярною стає белетристика Ю.Винничука (“Діви ночі”, “Ласкаво просимо у Щуроград”), В.Шкляра (“Ключ”), О.Жовни (“Вдовушка”, “Партитура на могильному камені”, “Кооператив “Зелений папуга”), А.Коктюхи (“Шлюбні ігрища жаб”), В. Кожеляека („Дефіляда в Москві”, „Котигорошко”, ”Конотоп”), Л. Баграт(„Зло”), А. Хоми” („Репетитор”), М. Гримич („Маґдалинки”) та ін. авторів.

Але при всьому цьому деякі консервативно налаштовані наші письменники й читачі дивляться досі на масову, комерційну літературу підозріло чи й вороже, закликаючи державні структури заборонити її, а натомість підтримати “високе” мистецтво. З критикою такої настанови активно виступає один з найавторитетніших літературознавців української діаспори Ю.Шерех. У статті “МИ і ми” він зазначає, як вирішується ця проблема на Заході: “Як є різні письменники, так є і різні читачі. Не всіх ваблять літературні шедеври. Є люди зі смаком, що ми його характеризуємо як вульгарний. Чому не дати їм те, що їм до вподоби?.. Їх є більше? Ну, і нехай, тиражі для них будуть більші. Від цього світ не западеться, література не сконає. У Парижі є свої театри “Бульварів”, у Нью-Йорку — бродвейські. Вони існують, вони приносять прибуток. На ваш смак вони примітивні й вульгарні? Не ходіть. Але Париж має і свою оперу, свою Комеді франсез, у Нью-Йорку діє Метрополітальна опера. Цим дотації потрібні, на свої прибутки вони не виживуть. І вони їх одержують. Кожний читач чи глядач дістає своє, і нікого не підтягують за вуха до “вищого” рівня. Суспільство від цього не занепадає, культура не перестає існувати. Але суспільство структуроване, конструкція культури багатоповерхова, і кожному свій поверх, вільно вибраний”¹⁶.

Безсумнівно, у міру стабілізації, структурування нашого суспільства опозиція “високої — низької” культур розв’язуватиметься гармонійніше, спокійніше і в Україні.

 

8. Епічність — ліризм. У літературі поступово склалися два протилежні способи відтворення дійсності — епічний та ліричний (драма у найзагальнішому сенсі наближається до епосу, оскільки також будується на сюжетності, подієвості). Цей поділ зумовлений самим творчим процесом, точніше тією психічною настановою, з якої зароджується і постає ідея, мотив у душі митця. Якщо у ставленні митця до ідеї при її втіленні переважає об’єктивний, раціонально-аналітичний погляд, з’являється твір епічний, якщо суб’єктивне почуття, настрій, інтуїцітивізм — ліричний. У різні періоди розвитку літератури переважають то епічність, то ліризм.

 

Отже, літературний процес характеризується безпосереднім взаємозв’язком, взаємовпливом таких категорій, як зміст і форма, соціальне-естетичне, етичне-естетичне, традиційництво-новаторство, свобода творчості та її обмеження, елітарне-масове мистецтво, епічність-ліризм. Літературний процес сприятливий, ефективний у середовищі тієї нації і доби, де згадані опозиції гармонійно співіснують і розв’язуються природно, вільно, еволюційним шляхом. Водночас, — як наголошувалося вище, — не треба намагатися та й не можливо усунути, остаточно примирити мистецьку опозиційність як таку. Адже вона кровоносна система, серце мистецтва, джерело його життя.