Выражение как характер языка

Такой мимесис представляет собой идеал, преследуемый искус­ством, а не отражает его практический образ действий, как и его от­ношение к способам и характеру выражения. От художника экспрес­сия приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится зримо осязаемым содержанием души худож­ника, а произведение искусства — его отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую, смазанную фо­тографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы песси­мистическом звучании его музыки, проникнутой настроениями без­надежности и смирения, не в том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать об этом, а в той печаль­ной констатации — «такие дела!», о которой музыка оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выра­жением. Оно воплощено в языковом характере искусства, в корне от­личного от языка как средства общения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям на тему о том, не являют­ся ли языковой характер и язык вещами, не совместимыми друг с дру­гом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуиро­вать дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчи­нить его формальным категориям до такой степени, что его конструк­ция стала бы неузнаваемой, что до известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства преобразовать ком­муникативный язык в язык миметический. В силу своего двойствен­ного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы

виллы Джулиа являются в высшей степени говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих информацию языков. Истинный язык искусства — безъязычен, и момент безъязыкости поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификатив­ное начало, которого до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе всего соприкасается с непре­ложным бытием некоей самости, с тем «я — здесь» или «это — я», которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из спле­тения взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда рань­ше. Нам так и кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: «Я — носорог». Строка Рильке «ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела»¹, которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений искусства: выражение — это взгляд художествен­ных произведений. Их язык гораздо старше языка сигнификативного (обозначенного), но он еще далеко не исчерпал своих возможностей — произведения искусства, формирующиеся в подчинении требова­ниям субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рож­дается, в каких муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности, праистории одушевления; лю­бое изображение дрожи, переданной с помощью художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее про­изведение искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве инструмента выражения, тем бо­лее что сам он, воображающий себя непосредственным, является су­ществом опосредованным. Но там, где выраженное уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то же время являются и безличностными, аперсональными — входя в целостность Я, они не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой то субъективное, что присуще субъек­ту, собственное выражение которого — нечто меньшее, чем его отпе­чаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных — чем глаза

• обезьян, которые, кажется, на самом деле в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств, переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возмож­ностям присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками внеэстетической природы, однако в качестве ее отра­жений они теряют свою жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании чувства возвышенно-

¹ Rilke Rainer Maria. Sä mtliche Werke, hg. von E. Zinn, Bd. I. Wiesbaden, 1955. S. 557 («Archaischer Torso Apollos») [ Рильке Райнер Мария. Полн. собр. соч. Т. 1 («Арха­ический торс Аполлона»)].

го как трепета, порождаемого ощущением природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о духовном, кон­ституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Поздней­шее искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, одна­ко он уже присутствует в модификации мимесиса посредством худо­жественных образов, если только он не осуществляется благодаря самому мимесису этой как бы физиологической праформы духа. Мо­дификация несет на себе часть вины за аффирмативную (жизнеутвер­ждающую) сущность искусства, ибо она так же смягчает боль с помо­щью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действи­тельности неизменной.