Выражение и мимесис

Опосредование выражения произведений искусства через их оду­хотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творче­ством его крупных представителей, влечет за собой критику того при­митивного дуализма формы и выражения, на который, как и традици­онная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников¹. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всячес­ких оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формаль­ный аспект — с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, пред­ставлявшем надежное убежище порывам чувств, — все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произве­дения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради кото­рой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение — феномен, возникающий в резуль­тате интерференции, представляющей собой технологическую функ­цию (Funktion der Verfahrungsweise) в не меньшей степени, чем миме­тическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внеш­не выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, ока­зываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречи­вости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно мимети­ческим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства — продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (по­средством формы); и слепое не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; «делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое». Эта обострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке абсурд­ного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, при­близился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной степени он предчувствовал будущее, ког­да третируемая сознанием как бессознательная сфера искусства ста­нет областью того самого сплина, с которым она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера, превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающу­юся резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусст­вом покончено, — тот, кто аргументирует таким образом против «мо­дерна», механически придерживается дуализма формы и выражения.

¹ См.: Adorno Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Ü bergangs. Wien, 1968. S. 36 [ Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].

То, что для теоретиков искусства является не чем иным, как логичес­ким противоречием, знакомо художникам и развивается в ходе их ра­боты — обладание миметическим моментом, которое призывает, раз­рушает и спасает его непроизвольность. Произвол в непроизвольном представляет собой жизненный элемент искусства, способность к нему есть надежный критерий художественных возможностей, причем фа­тальность такого движения никоим образом не маскируется. Худож­ники знают эту способность как присущее им чувство формы. Это превращает категорию опосредования в проблему, рассматриваемую Кантом, сводящуюся к вопросу, каким образом искусство, для Канта явление абсолютно внепонятийное, субъективно несет в себе тот мо­мент всеобщего и необходимого, который, согласно «Критике чисто­го разума», принадлежит исключительно дискурсивному познанию. Чувство формы есть в то же время слепая и обязательная рефлексия реальности, на которую она вынуждена опереться; закрытая от самой себя объективность, которая выпадает на долю субъективной миме­тической способности, черпающей, в свою очередь, силы из своей противоположности, рациональной конструкции. Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, воп­реки всем установленным нормам и правилам, выявление как неиз­бежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного мо­мента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отноше­нии случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости. И чем вернее и преданнее оно следует велени­ям необходимости, тем непрозрачнее становится оно для самого себя. Искусство окутывается мраком. Его имманентный процесс содержит в себе что-то от блужданий лозоходца. Следуя за движениями руки, мимесис представляет собой осуществление объективности, автома­тическое письмо, на которое, например, возлагал свои надежды тот же Шёнберг, вдохновляясь вынашиваемой им утопией, чтобы доста­точно скоро натолкнуться на тот факт, что напряженность, существу­ющая между выражением и объективацией, не сглаживается в рамках идентичности. Нет ничего среднего между самоцензурой потребнос­ти выражения и компромиссами, на которые соглашается конструк­ция. Объективация проходит сквозь экстремальные крайности. Не связанная никакими требованиями вкуса, никаким художественным рассудком, потребность выражения соединяется с наготой рациональ­ной объективности. С другой стороны, мышление художественного произведения о самом себе, его noesis noeseos¹, не поддается никакой мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной иррациональности. Эстетическая рациональность дол-

¹ мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).

жна непосредственно, с завязанными глазами, «обрушиться» в про­цесс формообразования, а не управлять им извне, в виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения по способу своего создания, по своей художественной технике, мыс­ли, которые высказывает о них автор, не имеют к этому никакого от­ношения. Такой имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый момент изолирует искусство Бек­кета от поверхностной рациональности, но разум этот ни в коем слу­чае не является прерогативой современного искусства, он столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художе­ственные же произведения низкого пошиба, особенно «бренчащая» музыка, наоборот, проникнуты внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал не в последнюю оче­редь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего нако­нец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции за­ставляет произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных гипотез.