Аўтарскі пачатак у мастацтве

Кожны мастацкі твор з’яўляецца плёнам працы канкрэтнага ча­ла­ве­ка — аўтара (ад лац. au(с)tor — суб’ект дзеяння, за­сна­валь­нік, ства­раль­нік, настаўнік) — і, зразумела, так ці інакш нясе ў сабе ад­бітак інды­ві­ду­аль­насці творцы. Як зазначае В. Халізеў, «аў­тар­ская суб’ектыўнасць ар­га­нізуе твор і, можна сказаць, спараджае яго мас­тацкую цэласнасць. Яна скла­дае неад’емную, універсальную, важ­нейшую грань мастацтва (побач з яго ўласна эстэтычнымі і па­зна­вальнымі пачаткамі). «Дух аўтарства» не проста прысутнічае, але дамінуе ў любых формах мастацкай дзей­на­сці: і пры наяўнасці ў тво­ра індывідуальнага творцы, і ў сітуацыях гру­па­вой, калектыўнай твор­часці, і ў тых выпадках (цяпер пераважаючых), ка­лі аўтар на­зва­ны і калі яго імя ўтоена (ананімнасць, псеўданім, міс­ты­фі­ка­­цыя)» [26].

Ёсць тры моманты выўлення аўтарства ў мастацтве і ад­па­вед­на тры ра­зуменні значэння слова «аўтар». Па-першае, гэта ства­раль­нік мас­тац­ка­га твора як рэальная асоба з пэўным лёсам, біяграфіяй, комп­лексам ін­ды­відуальных рыс. Па-другое, гэта вобраз аўтара, ла­калізаваны ў мас­тац­кай тканіне твора (жывапісным палатне, тэк­сце, камені і г. д.). І на­рэш­це, па-трэцяе, аўтар выступае ў якасці суб’ек­та мастацкай дзей­на­сці, г. зн. той асобы, якая пэўным чынам па­дае і асвятляе рэальнасць, а так­сама яе ацэньвае.

На розных стадыях развіцця мастацтва аўтарская суб’ек­тыў­насць паў­стае ў розных абліччах. У раннім пісьмен­стве аў­тарства было пе­ра­важ­на калектыўным, а яго «індывідуальны кам­па­нент» заставаўся, як пра­віла, ананімным. Калі твор і суадносіўся з імем яго стваральніка (Псал­мы Давіда, байкі Эзопа, гімны Гамера і інш.), дык толькі дзеля аў­та­рытэту, а не аўтарства. Імя аўтара не звяз­валася з уяўленнямі аб якойсь­ці асаблівай манеры пісьма, стылі, а так­сама аб выбранай пазіцыі. На гэтай стадыі развіцця мастацтва і куль­туры ў цэлым «твор хутчэй за ўсё ўсведамляецца як плод жыц­ця­дзейнасці калектыву, чым як тварэнне ад­ной асобы» [27].

Але ўжо ў мастацтве Старажытнай Грэцыі пачаў даваць аб са­бе знаць індывідуальна-аўтарскі пачатак, пра што, калі браць, на­прык­лад, лі­таратуру — той від мастацтва, які нас цікавіць у першую чаргу, — свед­чаць трагедыі Эсхіла, Сафокла, Еўрыпіда. Інды­ві­ду­аль­­нае і адкрыта за­яўленае аўтарства ў наступныя эпохі пра­яў­ля­ла ся­бе ўсё больш і больш ак­тыўна, а ў Новы час пачало дамінаваць над калектыўнасцю і ана­нім­на­сцю. Тым не менш аж да канца ХVІІІ ст., калі з’яўлялася яшчэ даволі ўплы­вовай нарматыўная эс­тэ­ты­­ка класіцызму, творчая ініцыятыва мас­та­коў была абмежа­ванай і ў знач­най ступені скаванай патрабаваннямі (нор­мамі, кано­намі) жан­­раў і стыляў, якія ўжо склаліся. Мастацкая свя­до­масць з’яўля­ла­ся традыцыяналісцкай.

На працягу двух апошніх стагоддзяў характар літаратурнага (ды і ўся­го мастакоўскага) аўтарства прыкметна змяніўся. Выра­шаль­ную ро­лю адыграла пры гэтым эстэтыка сентыменталізму, а яшчэ больш ра­ман­тыз­му, якая моцна пацясніла і, можна сказаць, ад­кі­нула ў мінулае прын­цып традыцыяналізму. «Цэнтральным «пер­са­нажам» літара­турнага пра­цэ­су стаў не твор, падначалены канону, а яго стваральнік; цэнтральнай ка­тэгорыяй паэтыкі — не стыль альбо жанр, а аўтар» [28]. Калі раней (да ХІХ ст.) аўтар, як правіла, арыен­таваўся на аўтарытэтную традыцыю (жан­равую і стылёвую), то цяпер ён настойліва і смела дэманструе сваю твор­чую свабоду. Аў­­тарская суб’ектыўнасць пры гэтым актывізуецца і атрым­лівае но­вую якасць. Яна становіцца індывідуальна-ініцыятыўнай, аса­бовай і, як ніколі раней, багатай і шматпланавай. Мастацкая твор­часць пры такіх варунках усведамляецца менавіта як увасабленне «духу аў­­тарства».

Формы прысутнасці аўтара ў творы даволі шматстайныя.

Аўтар дае аб сабе знаць перш за ўсё як носьбіт таго альбо ін­ша­га ўяўлен­ня аб рэальнасці. І гэта вызначае прынцыповую знач­насць у скла­дзе мастацтва яго ідэйна-сэнсавага боку — таго, што на пра­цягу ХІХ–ХХ стст. імянуюць ідэяй (ад ст.-грэч. idea — паняцце, уяў­ленне). Ідэя тво­ра — гэта выражэнне ў ім цэлага комплек­су ду­мак і пачуццяў, што на­лежаць творцу.

Мастацкая ідэя [29] (канцэпцыя аўтара), якая прысутнічае ў тво­ры, уключае ў сябе накіраваную інтэрпрэтацыю і ацэнку аўтарам пэў­ных жыц­цёвых з’яў, а таксама ўвасабленне філасофскага по­гля­ду на свет у яго цэласнасці, суаднесенае з духоўным самарас­крыц­цём аўтара. Мас­тац­кія ідэі (канцэпцыі) адрозніваюцца ад навуковых, фі­ла­соф­скіх, пуб­лі­цыс­тычных абагульненняў іх месцам і роляй у ду­хоў­ным жыцці ча­ла­ве­ка. Абагульненні мастакоў нярэдка па­пя­рэд­ні­чаюць пазнейшаму све­та­ра­зуменню, творцы выступаюць часта ў якас­ці прадвеснікаў і прарокаў.

Разам з тым у мастацтве, і перш за ўсё ў славесным, шырока ад­люст­роў­ваюцца ідэі, канцэпцыі, ісціны, якія ўжо ўмацаваліся ў гра­мадстве. Тво­ры з падобнай змястоўнай напоўненасцю пранікліва і хва­лююча на­па­мінаюць людзям аб тым, што, стаўшы звыклым і са­мо сабой зра­зу­ме­лым, аказалася напаўзабытым, сцёртым са свя­до­масці, але не стра­ціў­шым сваёй каштоўнасці. Мастацтва ў да­дзе­ным выпадку ўваскрашае ста­рыя ісціны, даючы ім новае жыццё.

Пры ўсёй важнасці і значнасці ідэйнага боку мастацкага твора мас­та­коўская суб’ектыўнасць не зводзіцца толькі да рацыянальнага за­сва­ен­ня, да ўласна асэнсавання рэчаіснасці. Аўтар, як правіла, заў­сё­ды га­во­рыць больш, чым хацеў і задумваў. Такім чынам, у творах мас­тацтва вель­мі часта пры­сутнічае падспуднае, ненаўмыснае, сімп­та­матычнае.

Ненаўмысная, сімптаматычная суб’ектыўнасць шматплана­вая. «Гэ­та перш за ўсё тыя «аксіяматычныя» ўяўленні (уклю­чаючы ве­ра­ван­ні), у све­це якіх жыве стваральнік твора як чала­век, укаранёны ў пэў­най куль­тур­най традыцыі. Гэта таксама «псіхаідэалогія» гра­мад­скай групы, да якой належыць пісьменнік і якой надавалі вы­ра­шаль­нае значэнне лі­та­ра­ту­разнаўцы-сацыё­лагі 1910–1920-х гадоў на ча­ле з В. Пераверзевым. Гэ­та, далей, выцесне­ныя са свядомасці мас­та­ка хваравітыя комплексы, у тым ліку і сексуальныя, якія вывучаў З. Фрэйд. І, нарэшце, гэта надэ­па­халь­нае, узыходзячае да гіс­та­рыч­най архаікі «калектыўнае бес­свядомае», здоль­нае складаць «мі­фа­паэ­тычны падтэкст» мас­тацкіх твораў, аб чым га­варыў К.Г. Юнг» [30].

Акрамя ўсвядомленага асэнсавання жыцця і стыхійных «увар­ван­няў» душэўнай сімптаматыкі мастакоўская суб’ектыўнасць уклю­чае ў ся­бе таксама перажыванне аўтарам асабістай творчай энер­­гіі, якое імя­ну­ец­ца натхненнем. Выра­шэнню творчых задач, якія ставіць перад сабой аў­тар, так ці інакш спадарожнічае на­пру­жа­ная засяроджанасць на іх, амаль поўная заглыбленасць у дадзеныя праб­лемы. «Пакуты творчасці» даюць пэўны плён і су­пра­ва­джа­юц­ца радасным адчуваннем асабістых здоль­насцей, магчымасцей, свое­­асаблівым душэўным пад’ёмам, які і мож­на назваць натх­нен­нем. Таленавітыя паэты, пісьменнікі даволі часта ў ста­не натхнення пі­шуць як бы пад дык­тоўку аднекуль звонку, «звы­со­ку», фіксуючы ме­навіта самыя пат­рэбныя словы.

Шэраг мастацкіх тварэнняў нясуць на сабе адбітак нязмуша­най лёг­ка­сці, артыстызму, весялосці, «мацэрціянства», як часам вы­ра­­жаюцца. Ад­значаная акалічнасць дала падставы вучоным-мас­тац­тва­­знаўцам су­ад­нес­ці мастацтва з гульнёй і вылучыць у ім побач з ін­шымі і дадзены па­ча­так. Аб тым, што ў мастацтве пры­сутнічаюць эле­менты гульні, га­ва­ры­лі ў свой час многія вядомыя мастакі і ву­чо­ныя. Некаторыя з іх (на­прык­лад, Т. Ман, Ф. Ніцшэ, Р. Барт, Х. Ар­тэга-і-Гасэт і нават Л. Талстой) спра­ба­валі абсалю­тызаваць гуль­нявы пачатак у мастацтве, што не зусім пра­вільна. Як зазначае В. Ха­лізеў, «гульня (як і ўсе іншыя формы куль­ту­ры) мае пэўныя ме­жы і рамкі. Гульнявы пачатак так ці інакш афар­боў­вае творчую (у тым ліку і мастацкую) дзейнасць чалавека, яе стымулюе і су­­пра­ва­джае. Але гульня як такая прын­цыпова адрозніваецца ад мас­тац­тва: ка­лі гульнявая дзейнасць не­прадуктыўная, дык мастацкая творчасць на­­кіравана на вынік — на стварэнне твора як каштоўнасці. Пры гэ­тым гуль­нявая афар­боўка мастацка-творчага працэсу і самога яго пра­дукта мо­жа быць не так ужо і ярка выражанай, а то і зусім ад­сут­ні­чаць. Пры­сут­нічае ж гульнявы пачатак у сапраўдных мастацкіх тво­рах га­лоўным чы­нам у якасці «абалонкі» аўтарскай сур’ёз­насці» [31].

Дзейнасць пісьменніка, які так ці інакш «апрадмечвае» ў тво­ры сваю свя­домасць, стымулюецца і накіроўваецца яго біягра­фіч­ным вопытам і жыц­цёвымі паводзінамі. На гэтую акалічнасць ву­чо­ныя пачалі звяртаць асаб­лівую ўвагу, пачынаючы з часоў ума­ца­ван­ня біяграфічнага метаду ў лі­таратурнай навуцы (Ш. Сент-Бёў і інш.). Пры гэтым уплыў на творы (асаб­ліва на іх змястоўны бок) бія­графіі пісьменніка, яго ін­ды­ві­ду­аль­на­га жыццёвага вопыту і ма­не­ры паводзін часам моцна перабольшваўся. Сён­ня ж для прак­тыч­на ўсіх сур’ёзных вучоных аксіяматычнай з’яў­ля­ец­ца думка, што на­ват тады, калі твор наскрозь аўтабіяграфічны, асобу аў­та­ра нельга ні ў якім разе поўнасцю атаясамліваць ні з галоўным пер­са­на­жам-пра­татыпам, ні з суб’ектам, ад імя якога вядзецца апавяданне.

У ХХ ст. атрымаў пэўнае распаўсюджанне і пункт гледжання, згод­на з якім мастацкая дзейнасць поўнасцю ізалявана ад духоўна-бія­гра­фіч­на­га вопыту творцы. Нават болей: аўтар — гэта нейкая на­паў­міфічная іс­то­та: яго няма ні да напісання тэксту, ні пасля таго, як тэкст завершаны; паў­нату ўлады над напісаным мае толькі чытач. Ме­навіта так глядзіць на ўза­емадачыненні аўтара і твора пера­важ­ная большасць заходніх струк­ту­ра­лістаў і постструктуралістаў, і ў пер­шую чаргу вядомы французскі ву­чо­ны Р. Барт. Дадзены па­ды­ход атрымаў назву «канцэпцыі смерці аў­та­ра». Як піша В. Халізеў, «у аснове бартаўскай канцэпцыі — ідэя не маю­чай межаў ак­тыў­на­сці чытача, яго поўнай незалежнасці ад стваральніка тво­ра. Гэтая ідэя далёка не новая. У Расіі яна ўзыходзіць да прац А.А. Па­тэбні. Але менавіта Р. Барт давёў яе да крайнасці і супраць­па­ста­віў адзін ад­наму чытача і аўтара як не здольных да зносін, сутыкнуў іх іл­­ба­мі, палярызаваў, загаварыў аб няўхільнай адчужанасці і варожасці адзін аднаму. Пры гэтым свабоду і ініцыятыву чытача ён асэнсаваў як эсэ­ісцкае самавольства. Ва ўсім гэтым бачыцца сувязь бар­таў­скай кан­цэп­цыі з тым, што імянуюць постмадэрнісцкай чуйнасцю. Кан­цэпцыю смер­ці аўтара, якая, несумненна, мае перадумовы і сты­му­лы ў мастацкай і ка­лямастацкай практыцы нашага часу, пра­ва­моц­на <...> расцаніць як ад­ну з праяў крызісу культуры і, у пры­ват­на­сці, гуманітарнай думкі» [32].

Аўтарскі пачатак надзвычай моцна дае аб сабе знаць таксама і ў агуль­най танальнасці твора, якая можа быць у цэлым жыцце­сцвяр­джаль­най альбо песімістычнай, а ў непасрэдна-канкрэтным на­паўненні і вы­яў­лен­ні — гераічнай, трагічнай, драма­тычнай, сен­ты­ментальнай, ра­ман­тыч­най, камічнай і г. д. У літаратурнай навуцы і эс­тэтыцы няма адзінага тэр­міна, якім бы абазначаліся героіка, тра­гізм, драматызм, сентымен­таль­насць, рамантыка, камізм і іншыя па­доб­ныя і паўтаральныя час ад ча­су ў складзе твораў сусветнага мас­тац­тва прыкметы і ўласцівасці. Ад­ны вучоныя імянуюць іх відамі па­фасу (Г. Паспелаў [33] і інш.; гэта пакуль што найбольш пашыраны тэр­мін, аднак ён пакрысе выводзіцца з лі­та­ра­ту­разнаўчага ўжытку), дру­гія тыпамі мастацкага зместу (І. Волкаў [34]), трэ­ція тыпамі аў­тар­скай эмацыянальнасці (В. Халізеў [35]), чацвёртыя мо­ду­самі мас­тац­касці (В. Цюпа [36]). Такога роду «розначытанні» ўзнікаюць на гле­бе многіх фактараў, але галоўнае месца ўсё-такі адыгрывае тут дас­­ледчыцкая метадалогія, а таксама пункт гледжання, а дакладней, ра­курс (як, напрыклад, уласна аўтарскі ў В. Халізева), пад якім ву­чо­ныя гля­дзяць на дадзеную праблему.