Безобразное

Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. Ею обозначают ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В отличие от главных категорий эстетики эстетического, прекрас­ного, возвышенного, трагического, комического она имеет сложный опосредованный характер, ибо определяется обычно только в от­ношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, воз­вышенного, комического). Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики с древнейших времен, где осмыслива­лась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.

Безобразное в греко-римской античности

Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (без­нравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, без­образное в действительности оценивалось негативно, как противо­речащее главному идеалу античного мира — упорядоченному кос­мосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. sapros — гнилой, дурной, ис­порченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бес­форменные» ступени, на которых была предельно ослаблена фор­мирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатоничес­кой традиции. Линия этой традиции сохранилась до ХХ в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.

Более сложный характер имеет историческое осмысление безоб­разного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он при­знавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отврати­тельных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удоволь-

ствие самим фактом искусства — искусного подражания. В драма­тических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоот­рицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действи­тельности) в трагедии.

Безобразное в христианской эстетике

Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — ис­точник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некото­рые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетель­ство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привле­кавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до, людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.

В системе глобального патристического символизма «презрен­ный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патрис­тики нередко наделяется символической функцией. Один из круп­нейших отцов Церкви Григорий Нисский (IV в.) толковал эротичес­кие образы библейской «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатичес­кого (отрицательного) богословия утверждал, как мы помним, что Бог может изображаться (обозначаться) даже под видом самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой про­тивоположностью внешнего облика архетипу («неподобным подо­бием») символический образ должен возбудить психику восприни­мающего на поиски в сферах, далеких от его внешнего вида.

На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умиле-

нием пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного вы­ступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-на­туралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изобра­жения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Ба­зель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, пора­зивших в свое время Ф.М. Достоевского.

Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явле­ний в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого боже­ственного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие (= отсутствие формы). В проти­воположность западноевропейскому средневековому искусству, ин­тенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) «безобразные» образы в назидательно-дидактических и эмо­ционально-побудительных целях, византийско-православное искусст­во, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» реализма XIX в. и в ряде направлений искусства ХХ в.

Безобразное в философской эстетике

В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Э. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному, с возвышенным. Г.Э. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безоб­разного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны»¹, т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное при­роды в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактичес­ки снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 328.

видели в безобразном художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой кате­гории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности.

Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального иссле­дования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобраз­ного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безоб­разное — это «отрицательно-прекрасное» (Negativschö ne), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектичес­ки понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного без­образное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но ста­новящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности самораз­рушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возни­кающей из «свободной негации», т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восста­новление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом.

Розенкранц разработал подробную поступенчатую классифика­цию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безоб­разного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпри­нята попытка создания диалектически целостной по антитетическо­му принципу системы эстетических категорий, в которой безобраз­ное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные анти­тезы прекрасного.

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобраз­ного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистичес­ком искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в

символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше нега­тивно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в част­ности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего ис­кусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше¹ на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен без­образного. Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного бессо­знательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Тео­ретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардною искусства первой половины ХХ в., попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970).

Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были харак­терны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, канниба­лизм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомер­ность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедли­вости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрица­ние, снятие безобразного.

К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дис­гармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кен­тавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобраз­ного, создание гармонии на основе динамического единства диссо­нансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над

¹ Подробнее о его эстетической позиции см.: гл. IV. § 2.

природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества без­образного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрей­дистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали «Искусство пука» и т.п. опу­сах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в не­посредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвра­щения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тош­ноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Бер­роузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натура­листических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазо­хизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера» — «Бедного искусства», — созданных из пришедших в негодность вещей обихода; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного само­убийства в процессе жестокой акции. Современные постфрейдист­ские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эсте­тические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания. Подробнее на модификациях безобразного в категориальном аппа­рате эстетики ХХ в. — нонклассике — мы остановимся в Разделе втором.

Игра

Одной из главных и древнейших форм эстетической деятельности, т-е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение,

удовольствие, радость, является игра. Принципиально непродуктив­ный и внерациональный характер игры издревле сделал ее основой сакральных и культовых действ и искусства, наделил таинственны­ми, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, в обуче­нии и воспитании детей. Систематическому научному изучению феномен игры подвергся только с конца XIX в. в антропологии, психологии, культурологии, философии. Возник специальный раз­дел математики — «теория игр», — изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в самых разных областях человеческой деятельности. Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человечес­кой жизни характер игры философская мысль обратила свое вни­мание фактически с самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в метафорической, образной или

спорадической форме.

Гераклит уподобляет эон «играющему ребенку». Платон в «За­конах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие игры», к которым он относил жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике» термином «игра» он обозначает все искусства, «направленные исключительно к на­шему удовольствию», — живопись, украшения, музыку, т.е. «изящ­ные искусства» в новоевропейской терминологии. Платон, Аристо­тель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство.

Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности сужде­ния», имея в виду эстетические феномены и искусство, достаточно часто говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и а конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей. К «изящным искусствам» Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные и «искусство игры ощущений»; в основе всех их лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет «музыку и искусство красок», вызывающие «удоволь­ствие от формы при эстетической оценке»¹, закладывая тем самым теоретический фундамент обширного круга художественных явле-

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 342—343.

ний, который в ХХ в. был обозначен как формализм. Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делит на азарт­ную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он относит к изящным искусствам, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности.

В центр своей эстетической теории поставил игру Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека», подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из «рабства звер­ского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искус­ством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм»¹. Три глобальных «побуждения» свойственны человеку: чувственное по­буждение, основывающееся на законах природы, «предметом» ко­торого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», его предметом является «образ», и побуждение к игре — самое высокое — «дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении», его предмет состав­ляет «живой образ», который в понимании Шиллера предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой.

В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре»², в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человечес­кой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть....Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить»³. Осознание эсте­тической сущности человека привело его к формулированию идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу кото­рого будет составлять свободная эстетическая игра человека и ко­торое придет на смену историческим типам «динамического право­вого государства» и «этического государства»⁴. И это государство Уже подспудно сооружается с помощью эстетического побуждения Посреди «страшного царства сил» и священного царства законов.

¹ Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 281.

² Там же. С. 243.

³ Там же. С. 245.

⁴ Там же. С. 291.

В «радостном царстве» игры человек полностью свободен от како­го-либо принуждения, как физического, так и морального.

Ф. Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравст­венности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «сво­бодной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Ф. Шлегель, разви­вая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологичес­кого принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), а в искус­ствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства»¹. Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто упот­ребляли сам термин «игра», но, по существу, все искусство осмы­сливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wieder­holungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцен­дирующей) структуры повторения, т.е. игры неуловимых символи­ческих смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает по­иска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности, как в символизме, хотя и символическое понимание искусства, как мы уже убеждались, не было чуждо романтикам.

Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ф. Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсу­ма», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры — «другие миры». В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловечес­кой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным»². Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев ХХ в. от Хейзинги до Дерриды, постмодернистов и деконструктивистов.

Особый акцент на игре, как на существенном эстетическом фак­торе, сделал в своей «Диалектике художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев, отметив, что эстетики, введя в свою науку понятие игры, все-таки не до конца понимали «всю диалектическую необходимость

¹ Schlegel F Gesprä ch ü ber die Poesie// Kritische Ausgabe. Bd 2. Paderborn, 1959 S. 324.

² Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 1. M., 1990. С. 708.

этого понятия» для своей науки. Он прямо заявляет, анализируя все аспекты художественной формы, что «художественная форма есть игра», так как первообраз, находясь одновременно в процессе становления образа и самостановления в произведении искусства, фактически являет собой идеальную ситуацию игры. Он вздымает бурю «чувственного материала и осмысленных связей» и одновре­менно пребывает «в самом себе, в своей умноблаженной тишине», в вечном покое. А это и есть игра, подчеркивает Лосев и резюми­рует: «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувственности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза»¹.

Определенный итог метафорическим, интуитивным, метафизичес­ким и спорадическим прозрениям и высказываниям европейских мыс­лителей относительно сущности и функций игры подвел в фундамен­тальном исследовании «Homo ludens» (Человек играющий) (1938) Й. Хейзинга. Свою цель он определил как доказательство правомер­ности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi²». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным харак­теристикам человека наряду с разумностью и созидательной способ­ностью. Игра, считал он, старше культуры, культура «возникает и развивается в игре, как игра», имеет игровой характер³. Хейзинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на терри­тории эстетического», и главное в ней, ее сущностная основа — «эстетическое содержание»⁴, и последовательно показывает и обо­сновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, полити­ку. Краткая дефиниция игры, по Хейзинге, гласит: «Игра есть добро­вольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровож­даемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь» ⁵.

¹ Лосев А Ф Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 106.

²Sub specie ludi — в аспекте игры, под знаком игры.

³ Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 7.

⁴Там же. С. 11, 21 и др. ⁵ Там же. С. 41.

Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущ­ность игры как игры в себе и для себя адекватными ей (т.е. худо­жественными) средствами показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе, значимость которой для эстетики и особенно пони­мания процессов, развивающихся в гуманитарных науках и искус­стве рубежа ХХ—XXI столетий, столь велика, что имеет смысл остановиться здесь на содержании этой книги подробнее. Сегодня без натяжек можно сказать, что этот роман мог бы стать «эстети­ческим евангелием» XXI в.

Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой половины ХХ в., ощущая реально вершащийся кризис культуры (на нем мы остановимся в Разделе втором), размышляя о возможных направле­ниях выхода из него, Гессе в художественной форме создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее высшей, элитарной интеллектуально-эстетической сферы.

Игра в бисер (в дальнейшем — Игра, как ее кратко называет и сам автор), согласно роману Гессе, возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длитель­ного исторического развития в круг своих участников — игроков, хранителей, служителей, разработчиков, — всю интеллектуально-духовную элиту человечества (филологов, искусствоведов, филосо­фов, теологов, музыкантов, математиков, короче — ученых, мысли­телей и художников высокого интеллектуального уровня). Она формировалась как неутилитарная и в какой-то мере эзотерическая игровая деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, науч­ные, духовные, религиозные, художественные ценности и достиже­ния человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» — элитарную духовную культуру человечества. Профессионально ее изучают, хранят ее архивы (игровые партии), исследуют, разрабатывают и проводят периодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры Игры в элитных школах обитатели специальной Провинции Каста­лии, занимающиеся только Игрой. Игра имеет свои сложнейшие правила, которые неукоснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром Игры (Magister Ludi),

«Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, — пишет Гессе, — представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музы­коведение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер — это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими

мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценнос­тей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспро­извести все духовное содержание мира»¹.

Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т.п., Игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной вир­туозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход Игры, в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, т.е. превратилась в своего рода богослужение, правда, без Бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом Игры было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», т.е. фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, Игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном понимании.

Аура особой «веселости», сопровождающей Игру, охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта — не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь, она есть приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн, она есть доблесть святых рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит велико­лепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, — это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант — грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, — это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистого света, вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, космогониями, религиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достичь, есть эта веселость... Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того, с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком...» ²

¹ Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М., 1984. С. 80.

² Там же. С. 298-299.

Таким образом, Игра — это Культура, осознавшая свою глубин­ную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эсте­тический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный. Не случайно Гессе неоднократ­но подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна истинные мас­тера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души.

Главный герой романа Йозеф Кнехт, ставший великим Magister Ludi, пишет о своем опыте постижения сути Игры: «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело.... теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра — это действительно lingua sacra, священный и божественный язык». Сам Кнехт, как мы знаем из романа, не выдержал жизни в возвышенно-дистиллированной атмосфере Игры и вышел из нее в реальную человеческую жизнь, где вскоре нелепо погиб, как бы символизируя своей смертью иерархию жизненных ценностей.

Если мы теперь мысленно представим себе картину развития интеллектуально-художественной культуры ХХ в., о чем нам еще предстоит говорить подробнее в Разделе втором, то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Штокхаузен, Кейдж, Пендерецкий, Гринуэй и др.), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и про­сто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованнос­ти, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то, близкого к Игре в бисер. Другой вопрос, что теперь (под влиянием очередного скачка НТП) появились принци-

¹ Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. С. 154— 155.

пиально новые возможности и формы организации Игры, о которых еще и не подозревал в 1930-е гг. Гессе.

В частности, компьютеры и глобальная сеть Интернет, которые дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное Игре. О виртуальных возможностях Игры догадывался уже и сам Гессе. «А толпа — огромная, перепол­нявшая зал и весь Вальдцель масса людей, тысячи душ, совершавшие вслед за мастером фантастическое ритуальное шествие по бесконечным и многомерным воображаемым пространствам Игры, — давала празднику тот основной аккорд, тот глубокий, виб­рирующий бас, который для простодушной части собравшихся составляет самое лучшее и едва ли не единственное событие праздника, но и искушенным виртуозам Игры, критикам из элиты, причетникам и служащим, вплоть до руководителя и магистра, тоже внушает благоговейный трепет». Теперь подобное проникновение в виртуальные реальности существенно облегчает компьютерная техника (в сетях Ин­тернета, охватывающих миллионы людей одновременно), что может значительно сократить сроки формирования Игры до вполне обозримых, если цивилизация дейст­вительно двинется в этом направлении.

Инобытие игры, ее необычность и необыденность, ее событий­ность и праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное пере­одевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал М. Бахтин, особенно в монографии «Твор­чество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре­нессанса» (1965). Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их пере­становках, перемене местами (жизнь — смерть, высокое — низкое, сакральное — профанное, прекрасное — безобразное, доброе — злое, увенчание — развенчание и т.п.), в игровой профанации цен­ностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в ут­верждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культуролог