Трагическое

Одной из традиционно (во всяком случае в XIX—ХХ вв.) относимых к эстетике категорий является трагическое. Однако сразу необхо­димо отметить, что в отношении этой категории существует прин­ципиальная путаница. Достаточно часто, рассуждая об этой катего­рии, говорят в одной плоскости о трагическом в искусстве и в жизни. Между тем к эстетике имеет отношение только и исключи­тельно трагическое в искусстве, с наибольшей полнотой реализован­ное в конкретном жанре драматического искусства — трагедии. Трагическое как эстетическая категория относится только к искус­ству, в отличие от других эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, комического, имеющих свой предмет и в искусстве, и в жизни.

Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает эстетического события, никто не получает эстетического наслаждения, не происходит эсте-

тического катарсиса. Трагедии Хиросимы и Нагасаки или Чернобы­ля никак не коррелируют со сферой эстетического, хотя соответст­вующим образом изображенные в искусстве эти трагические собы­тия могут привести к эстетическому опыту, который наиболее точно будет определен категорией трагического. В частности, трагедия жителей варварски уничтоженной Герники не имеет отношения к эстетике, а картина Пикассо «Герника» несет мощный заряд тра­гического в сфере эстетического восприятия. Многие писатели, на­чиная с Достоевского, но особенно писатели и философы экзистен­циалисты усматривали трагический разлад, конфликт в сознании личности. Сам этот реально существующий конфликт не имеет отношения к эстетическому сознанию, ибо доставляет своему субъ­екту не эстетическое удовольствие, а реальные мучительные страда­ния. Изображенный же в искусстве, в прозе, например, Камю, Сартра или Кафки, он приобретает характер трагического эстети­ческого.

Трагедия в жизни и сознании — это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому трагическое в реальной действительнос­ти, которое чаще обозначается термином «трагизм», относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эсте­тики. Сущность этого трагизма русский философ Н. Бердяев ус­матривал «в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью», в «эмпирической безысходности»¹, и он в чистом виде, не пропущенный сквозь призму искусства, не имеет отношения к предмету эстетики.

Интересующий нас здесь эстетический опыт, получивший в Но­вейшее время именование «трагического», в наиболее полном и концентрированном виде был реализован в древнегреческой траге­дии — одной из высших форм искусства вообще, и тогда же были предприняты первые попытки его осмысления и теоретического закрепления. В долгой истории эстетики речь, как правило, шла о трагедии как жанре драматического искусства, и в этом поле соб­ственно и сформировалась концепция трагического в его эстетичес­ком смысле.

Сущность феномена трагического эстетического заключается в изображении неожиданно возникших страданий и гибели героя, свершившихся не по причине несчастного случая, но как неизбежное следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных судьбой, роком, «безысходной

¹ Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 190; 189.

эмпирией» (у экзистенциалистов) — некой независимой от человека внешней могучей силой. Герой трагедии, как правило, предприни­мает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против Судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зрители (читатели) трагедии, активно сопереживая герою, к концу трагичес­кого действа испытывают эстетический катарсис, чистое эстетичес­кое наслаждение. Собственно, как мы помним, речь о катарсисе в эстетическом смысле у Аристотеля возникла именно в связи с античной трагедией в трактате «О поэтическом искусстве», б о льшая часть которого была посвящена трагедии как высшему, в понимании Аристотеля, жанру поэтического искусства, т.е. искусства (в ново­европейском уже смысле) вообще.

Аристотелевское определение трагедии предельно лаконично и емко по смыслу. «Итак, трагедия есть подражание действию важ­ному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострада­ния и страха очищение (катарсис) подобных аффектов»¹.И далее он разъясняет основные положения этого определения. В частности, он делает акцент на том, что трагедия — это подражание не людям, но «действию и жизни, счастью и злосчастью», и при том — подражание подобным же действием, а не описанием его. Это подражание действием заложено в фабуле трагедии, одним из ос­новных композиционных приемов которой является перипетия — неожиданная «перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости»². К дру­гим существенным частям фабулы Аристотель относит «узнавание» и «страдание», происходящие в процессе трагического действа. В сочетании с перипетией они и создают собственно трагедию. Важную роль при этом играет и «украшение» трагического действия ритмом, гармонией, пением — выстраиванием «декоративного ук­рашения» и «музыкальной композиции» — все это направлено на усиление трагического эффекта.

В результате у зрителя трагедии возникают «страх» и «состра­дание», которые и ведут к катарсису. «...Сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобно­го»³. При этом зритель сознает, что трагедия происходит на сцене

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 56. 2Там же. С. 73. 3 Там же. С. 79.

театра, а не в жизни, о чем не дают забыть и все «украшения» трагедии, в результате чего он испытывает наслаждение от трагедии, которое определяется не побочными эффектами, напоминает Арис­тотель, но самой сущностью трагического действа. Значение тра­гедии как художественного произведения заключается, по его убеждению, в том, что «поэт должен доставлять с помощью худо­жественного изображения удовольствие, вытекающее из сострада­ния и страха»¹. В этом и состоит трагический катарсис, характер­ный только для данного вида драматического искусства, или, говоря языком современной эстетики, в этом и заключается смысл траги­ческого как эстетического феномена.

В качестве одного из классических образцов трагедии Аристотель постоянно указывает на «Эдипа» Софокла. Содержание ее сводится к трагической истории жизни царя Эдипа. Еще до его рождения оракул предсказал его отцу Лаю, царю Фив, что его сын убьет его и возьмет в жены свою мать. Поэтому младенцем Эдип был увезен в другую страну и вырос в чужой семье, считая ее своей родной. Юношей, слыша за спиной постоянные слухи о каком-то ином своем происхождении, он отправляется к оракулу, от которого получает пророчество, аналогичное тому, что было возвещено ранее Лаю. Стремясь избежать страшной участи убийцы отца и сожителя матери, Эдип не возвращается в дом своих приемных родителей, считая его родным. По дороге он встречает Лая и в завязавшейся ссоре, не ведая, кто перед ним, убивает его. Приближаясь в своих странствиях к Фивам, он решает загадку страшного Сфинкса и тем спасает от него Фивы. В награду фиванцы избирают его царем и отдают ему в жены вдову Лая Иокасту, его родную мать. Эдип с Иокастой счастливо правят страной, производят на свет двух дочерей и двух сыновей, пока в страну не приходит новая беда — чума. Посланный к оракулу гонец приносит его ответ: чума прекратится после изгнания из страны убийц Лая. Собственно с этого места и начинается действие трагедии Софокла. Эдип берется за расследование убийства и обещает изгнать убийцу, как только его обнаружат. Когда же по злой иронии судьбы выясняется его собственная история, он ослепляет себя и покидает Фивы. Эта трагедия рока и послужила одним из объектов изучения и образцов, на которые ориентировался Аристотель в своей «Поэтике».

Вся последующая история эстетики в понимании трагического так или иначе вращалась вокруг аристотелевского определения тра­гедии, развивая или переосмысливая те или иные его положения, но не отказываясь от них в принципе и не добавляя к ним чего-то принципиально нового. Это вполне понятно, так как классические образцы трагедии были созданы в античности и именно Аристотелю удалось выявить их основные структурные и художественные осо­бенности и механизм воздействия на зрителя. Теоретики классициз­ма именно на основе античной трагедии и идей Аристотеля развер-

¹ Там же. С. 83.

нули свою нормативную систему создания идеальных драматических произведений.

Ф. Шиллер в статье «О трагическом искусстве» разъясняет ус­ловия, при которых могут возникнуть «трагические эмоции», чув­ство трагического. «Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственным нам в полном смысле этого слова, а действие, которому предстоит вызывать сочувствие, должно быть нравствен­ным, т.е. свободным. Во-вторых, страдание, его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий, т.е., в-третьих, оно чувственно воспроизве­дено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено пред нами в виде действия. Все эти условия искусство объединяет и осуществляет в трагедии»¹.

Ф. Шеллинг в своей «Философии искусства» исследует трагедию в специальном разделе, исходя из идей Аристотеля и используя в качестве образца трагедию античных классиков. Для него трагичес­кое проявляется в борьбе свободы и необходимости: «Итак, сущ­ность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного». При этом никто не вы ходит из нее победителем. Обе стороны представляются и победив­шими, и побежденными². Суть трагической ситуации состоит в том, что трагический герой без действительной вины необходимо оказы­вается виновным по стечению обстоятельств, по воле всесильной судьбы. Герой трагедии, как правило, всеми силами противостоит судьбе, но оказывается бессильным перед роком. Однако нравствен­ная свобода торжествует в акте наказания героя, который прини­мает его вполне осознанно, как необходимое освобождение от вины, совершенной даже без его воли. «Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необхо­димость оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побеж­денной, герой должен был добровольно искупить и эту предопреде­ленную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы — добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы до­казать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»³. В трагедии, таким образом, нет места случайности. Пре­ступление против нравственности, трагическая вина героя предо

¹ Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Собр. соч. Т. 6. М., 1957. С. 58.

² Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 400.

³ Там же. С. 403.

ределены судьбой, но и действия героя, делающего свободный выбор наказания, так же не случайны потому, что «происходят из абсо­лютной свободы, а абсолютная свобода сама есть абсолютная необ­ходимость»¹. В момент разрешения трагической ситуации, «в мо­мент своего высшего страдания он (трагический герой. — В.Б.) переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности»². Зритель же достигает состояния катарсиса, о котором писал Арис­тотель.

Гегель усматривает суть трагедии в нравственной сфере, в кон­фликте между нравственной силой, осмысленной им как «бо­жественное в его мирской реальности», как субстанциальное, уп­равляющее человеческими действиями, и самими «действующими характерами». Между ними и возникает «трагическая коллизия». «Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправдан­ны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравст­венности»³. Эстетический смысл трагедии Гегель вслед за Аристо­телем усматривает в катарсисе, трактуя его по-своему, полагая, что трагедия «возбуждает и очищает страх и сострадание». При этом он подчеркивает, что речь идет не об обыденных страхе и со­страдании, характерных для реальных жизненных ситуаций, но о чувствах, рожденных художественным содержанием трагедии. «И, говоря об этом суждении Аристотеля, мы должны поэтому придер­живаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства». В частности, в трагедии человек страшится не внешней подавляющей его мощи, «а нравственной силы, которая есть опре­деление его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек вос­станавливает ее против себя самого»⁴.

Таким образом, и классическая немецкая эстетика практически не вносит ничего принципиально нового в понимание трагического, сформировавшееся у Аристотеля. Подобным образом обстоит дело и в Новейшее время. Ницше в своей главной эстетической работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) усматривает смысл

¹ Там же. С. 406.

² Там же. С. 404.

³ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 575—576. 4 Там же. С. 577.

трагедии в антиномическом единстве дионисийского и аполлонов­ского начал, в основе которого лежит «метафизическое утешение» от утверждения «вечной жизни ядра бытия при непрестанном унич­тожении явлений»¹. Другой предтеча неклассической эстетики 3. Фрейд, обращаясь к трагедии Софокла «Эдип» в одной из ранних своих книг «Толкование сновидений», вообще примитивизирует и даже нивелирует эстетический смысл трагического, заменяя его психофизиологическим. Смысл античной «трагедии рока» он сводит к тому, что ее зритель должен научиться покорности божественной воле и пониманию собственного бессилия. А это вряд ли может потрясти зрителя. Потрясает же его в трагедии Эдипа не противо­речие «между роком и человеческой волей», а сам материал данной трагедии. Судьба Эдипа, полагает Фрейд, имеющий уже за плечами некоторый практический опыт психоаналитических «откровений» его душевнобольных пациентов, «захватывает нас только потому, что она могла бы стать и нашей судьбой». Эдип, убивший отца и женившийся на своей матери, «являет собой всего лишь реализацию нашего детского желания»². Большая часть мальчиков, согласно исследованиям Фрейда (а в подтверждение он приводит и аналогич­ное утверждение Иокасты из трагедии Софокла) переживает во сне подобные сцены инцеста и убийства отца или борьбы с ним. Отсюда и ведет происхождение его знаменитый Эдипов комплекс, открытие которого, наряду с другими комплексами, оказало сильнейшее воз­действие как на художественную практику ХХ в., так и на всю науку об искусстве и эстетику.

В понимании же трагического (в ракурсе Эдипова комплекса Фрейд трактует и нерешительность Гамлета в отмщении за отца) позиция теоретика психоанализа знаменательна для всего ХХ в., ибо здесь эстетический смысл трагического утрачивается практичес­ки окончательно. При этом сама проблема трагизма в жизни начи­нает занимать одно из существенных мест и в философии, и в искусстве ХХ столетия. В частности, начиная с книги М. де Унаму­но «Трагическое чувство жизни» (1913) в философии нарастает интерес к трагизму человеческого бывания в этом мире. В экзистен­циализме (в философии, литературе, театре, кино) и в арт-практи­ках, так или иначе ориентирующихся на него, трагический разлад человека с самим собой, с другими людьми, с обществом, с Богом, трагизм войн, революций, катастроф, абсурдность жизни занимают главное место. Однако здесь речь идет или просто о трагизме

¹ Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 84.

² Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 18.

человеческого существования, или о его отображении в искусстве без создания трагической коллизии и без выведения реципиента на эстетический катарсис и эстетическое наслаждение. В ХХ в. траги­ческое по большей части выходит за рамки собственно эстетического опыта, сливается с трагизмом жизни, т.е. становится просто кон­статацией в произведениях искусства трагизма жизни, как бы по­вторением его, не способствующим восстановлению гармонии чело­века с Универсумом, на что ориентирована вся сфера эстетического опыта, эстетической деятельности, искусства в его художественно-эстетическом смысле. В лучшем случае мы можем говорить о тех или иных элементах трагического в искусстве ХХ в., но не о трагическом в его классическом смысле. Современная неклассичес­кая эстетика, выдвинув почти на уровень категорий такие понятия, как абсурд, хаос, жестокость, садизм, насилие и им подобные, практически не знает ни категории, ни феномена трагического.