Тенденції розвитку і досягнення зарубіжної культури міжвоєнного періоду

Катастрофічні наслідки Першої світової війни як однієї з найбільших цивілізаційних криз XX століття, соціальні катаклізми, що настали за нею і передусім революційні потрясіння, утвердження тоталітарних режимів докорінно вплинули на світогляд мільйонів людей усіх континентів планети, змінили психологію культуросприйняття не лише окремих індивідуумів, а й цілих соціальних прошарків суспільства. Багатомільйонні людські жертви, втрата незліченних матеріальних і культурних цінностей підірвали віру в гармонію світовлаштування, спонукали до перегляду попередніх уявлень про призначення і критерії культури, духовності.

Переглядала свої світоглядні, естетичні позиції і творча інтелігенція. У значної її частини стало переважати нігілістичне ставлення до всього,

 

що було пов'язано з універсальними людськими цінностями, до усталених норм і принципів культуротворчої діяльності. Відсутність домінуючого стилю і, відповідно, наявність стильового розмаїття в літературі, живопису, музиці стали визначальною тенденцією в культуротворчості. В ідейному вимірі культура відтворювала дійсність з різних філософських позицій: марксизму, фрейдизму, екзистенціалізму (філософія існування).

Історія культури міжвоєнного періоду позначена очевидними суперечностями. З одного боку, зберігалася певна культуроформуюча ідея. Передусім це прагнення до гуманізації людського буття, безпосередній зв'язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння тоталітаризму, фашизму, мілітаризації тощо. З іншого, відбувалася поступова дегуманізація культури. Мистецтво перших десятиліть XX століття — це гіпертрофія форми, що вела його (мистецтво) до звільнення від "присутності людини", на відміну від того, як це було у творчості романтиків. Принаймні, як зауважував іспанський філософ X. Ортега-і-Гассет, нове мистецтво "з очевидністю апелює не до маси, що було притаманно романтизму, а до інтелектуальної еліти". Якщо раніше художники виявляли глибокий інтерес до реального світу і життя людей, конкретно взятої людини, то тепер "поглинення в людський зміст стало в принципі несумісним з естетичною насолодою як такою".

На перший план у культурному житті вийшли модерністські течії, які, принаймні так вважали, адекватно відтворювали загальні суперечності епохи, соціальну невлаштованість життя, хаотичне бродіння умів, психологічну неврівноваженість. Нове світосприйняття зумовлювало і пошуки нових художніх форм, здатних адекватно його втілити.

Як художній метод модернізм (виник наприкінці XIX — на початку XX ст.) став свого роду запереченням традиційних норм творчості, це був принцип "навпаки" щодо реалізму, бунт проти класичних традицій. Модернізм "розклав" традиційний художній образ, абсолютизувавши його окремі елементи: зміст образу (натуралізм), його виразність (абстракціонізм), емоційну насиченість (експресіонізм), багатозначність, надприродність (сюрреалізм) тощо.

Узагальнюючи, можна зазначити, що в міжвоєнний період утверджувалась культура, орієнтована на глибини індивідуальної психології. Свого первісного оформлення, такий підхід набув передусім у теорії культури основоположника психоаналізу австрійця 3. Фрейда.

Хоча праці 3. Фрейда були написані переважно до Першої світової війни, визнання він здобув у повоєнний період, коли викристалізовувались нові уявлення про людину, про її нездатність контролювати свої вчинки, суспільний прогрес. Вплив Фрейда на культуру міжвоєнного періоду — це не стільки вплив школи психоаналізу, скільки усвідомлення проблем, з якими зіткнувся новий період історії людства. За своїми ідеалами й устремліннями 3. Фрейд належав до демократичного крила західної культури, саме там він знайшов своїх прихильників і послідовників. Такі відомі діячі світо-

вої культури, як Ф. Кафка, Ж.П. Сартр, Т. Манн, С. Цвейг, Φ. Фелліні, свого часу віддали данину фрейдизму.

Пророком літературного авангарду¹ вважали австрійського письменника Ф. Кафку, творчість якого спочатку сприймалася як штучний витвір хворобливої фантазії, а насправді була наслідком його конфлікту із середовищем, реаліями тогочасного життя. Проте вершинним виявом модернізму в літературі стала творчість ірландця Дж. Джойса, зокрема його роман "Улісс" (1922), який було сприйнято як скандальний твір, що посягав на літературну й моральну етику.

До найвидатніших представників естетики авангардизму в літературі 20—30-х років належали також Т. Еліот, Дж. Конрад, Д. Лоуренс (Великобританія), А. Жід, А. Камю (Франція), ранній У. Фолкнер (США) та ін.

Нігілістичне ставлення до всього, що так чи інакше пов'язано з універсальними людськими цінностями, — загальна визначальна риса їхньої творчості. Одна з центральних проблем літератури модернізму — це питання про місце "маленької людини" в суспільстві, її вчинки, що обумовлюються усвідомленням нею своєї незахищеності, крахом гуманних ідеалів. Невіра в можливість раціональними засобами вирішити свої проблеми спонукає таку л юдину до пошуку індивідуальних шляхів пояснення дійсності, отже, і контролю над нею, до негайної реалізації своїх сподівань.

Не лише ідеологи більшовизму насторожено, а потім і відверто вороже поставились до цього напряму в мистецтві. Твори, які в емоційних формах і безкомпромісно показували негативні сторони буржуазної моралі, соціальну несправедливість, іноді заборонялись і в демократичних країнах. Наприклад, цензура Великобританії і США переслідувала названий роман Дж Джойса (саме роман, а не його автора, як це зазвичай відбувалося в державах з тоталітарними режимами) "за порушення правил пристойності".

На відміну від Європи, у США в зазначений період авангардна література не набула великого поширення. Проте реалістичні твори Т. Драйзера, С. Льюїса, Ю. О'Ніла, Е. Сінклера, Дж Стейнбека набули світової популярності, як і література "втраченого покоління" Е. Хемінгуея, С. Фіцджеральда. У німецькій літературі представниками цього напряму були Г. Бьолль, Е.М. Ремарк та ін. Література "втраченого покоління" розвінчувала абсурдність нищення людини людиною, фальшивий патріотизм і націоналізм, якими прикривалися жорстокості суспільних відносин.

Немало літераторів з світовим іменем перебували в полоні марксистської ідеології, російської революційної практики зокрема. Анатоль Франс, Анрі Барбюс, Ромен Роллан, Томас Манн, Ліон Фейхтвангер, Теодор Драйзер та ін. пов'язували надії людства із соціалістичними перетвореннями, що їх розпочали більшовики Росії, до того ж бачили в останній оплот антифашистського фронту, не помічаючи, що і сама революційна ідея, і

Авангардизм — найрадикальніші прояви модернізму. 238

 

соціалістична практика перетворювалися на свою протилежність. інші, навпаки, ставили під сумнів ідеологію, що лежала в основі соціалізму сталінського зразка, розвінчували антигуманну суть тоталітарного режиму, його злодіяння.

Водночас певна частина європейської еліти не одразу розпізнала і оцінила зловісну суть і небезпеку для людства ідеології і практики фашизму, націонал-соціалізму. Про Муссоліні, наприклад, наприкінці 20-х років схвально писали не тільки безпосередні прихильники його ідей у самій італії (Габріель д'Аннунціо, Езра Паунд та ін.), а й відомі прихильники ліберальної ідеології, такі як Бернард Шоу, Герберт Уеллс, Гілберт Честертон. У "сильних постатях" вони вбачали надію на духовне оновлення вмираючої західної цивілізації, збереження національних цінностей тощо.

Отже, у західноєвропейському літературному середовищі відбулося, в принципі, неприродне для відомих гуманістів-демократів ідейне зміщення: одних — "вліво", інших — "вправо". Проте на середину 30-х років ілюзії розвіюються, й антифашизм стає головною платформою, яка об'єднала різних за ідейними і творчими уподобаннями літераторів, інших майстрів художньої культури. Загальна мета боротьби проти фашизму і війни привела їх до єдиного культурно-політичного фронту. Лозунг "Культура проти фашизму", висунутий демократичною творчою інтелігенцією, перетворився в один із головних лозунгів всього антифашистського руху Гуманістична ідея знову набула пріоритетності як абсолютна загальнолюдська цінність.

Радянська література в умовах відносної ідеологічної розкутості 20-х років характеризувалась різноманітністю стилів, напрямків, ідейних орієнтацій, розвивалася в безперервних пошуках і експериментах, у протиборстві реалістичних і модерністських тенденцій, класового екстремізму й гуманізму, з помітним ухилом у бік модернізму, проте в цілому залишаючись на позиціях захисту загальнолюдських цінностей. Так писали, зокрема, М. Булгаков, Μ. Зощенко, I. Бабель, А. Платонов, В. Маяковський та ін.

М. Булгаков у своїх творах у гротескно-сатиричній формі показував повсякденне життя перших пореволюційних років, коли вже явно вимальовувалися риси тоталітарного режиму. В "Собачому серці" він в особі Швондера і Шарикова показав майбутніх господарів радянської країни. Основа теми твору — конфлікт творчої людини із суспільством, у якому панує задушлива атмосфера, де принижується і нищиться талант і процвітають бездарності. Такою ж абсурдною постає радянська дійсність 20— 30-х років і у творчості А. Платонова ("Чевенгур", "Котлован").

Новим жанром у літературі того періоду стала антиутопія. На відміну від утопії минулого, яка вимальовувала бажаний ідеальний суспільний устрій майбутнього, антиутопія була застереженням людству про антро-

 

пологічну катастрофу, що загрожує. Роман Є. Замятіна "Ми" (опублікований у 1924 р. в Англії, куди згодом емігрував автор із Радянської Росії) переносить читача в суспільство майбутнього, в якому панує загальне "щастя", де розв'язані всі матеріальні проблеми шляхом ліквідації свободи і самої людської індивідуальності (у людей не імена, а номери). Своїм твором За-мятін збурив могутню хвилю у світовій літературі: антиутопія як жанр переходить у творчість В. Набокова, О. Хакслі, Р. Бредбері, Дж Оруелла та ін.

Проте більша частина радянських письменників "сповідувала" принципи "Пролеткульту", а згодом створеної в 1925 р. Російської асоціації пролетарських письменників (РАПП) — ортодоксальної пролетарської письменницької організації, їх принцип — огульне спростування як вітчизняного, так і зарубіжного минулого. В його запереченні пролеткультівці виходили з того, що художники, які "вдихають заводське повітря", наділені рядом творчих переваг, отже, здатні передавати свої враження, переживання безпосередньо, чого літератор-інтелігент зробити не зможе. На такій основі, зазначалося в матеріалах одного з пленумів РАПП (1931), пролетарські письменники мали перевершити кращі зразки літератури минулого, створити якісно нову літературу як складову якісно нової культури — культури соціалістичного реалізму, тобто, класово орієнтованої. Таким чином, концепція "пролетарської літератури" ґрунтувалася на вірі в особливу місію пролетаріату не тільки у світовій історії, а й у культурі.

У цьому контексті доречно навести іншу думку, висловлену на початку 30-х років італійським соціалістом К Росселлі. Суть її полягає в тому, що пролетаріат "до цього часу показував свою нездатність дати життя серйозним новаторським течіям у сфері культури, він лише йшов услід, запіз-нюючись на одне чи два покоління, літературним, філософським уподобанням освіченої буржуазії". Цікавий і такий погляд К. Росселлі на проблему: культура — явище не буржуазне, не пролетарське, тобто не класове. Можна мати класовий вплив на культуру, але не класову культуру. Отже, було висловлено заперечення основного ідеологічного постулату більшовизму щодо культурної сфери суспільного життя.

Звичайно, модернізм не вичерпувався літературою. Навпаки, найбільшого поширення він набув у мистецтві, зокрема образотворчому. Причому саме в цій сфері творчої діяльності й саме в цей період відбувався як пошук нових (авангардних) форм реалізму, так і відхід від принципів тієї реалістичної системи, що формувалася протягом століть. Художники, і серед них найвідоміші на той час, вважали, що людство прощається з епохою буржуазно-гуманістичною, ліберальною, започаткованою в добу Відродження.

У 20—30-ті роки художники продовжували творити здебільшого в дусі експресіонізму, кубізму, абстракціонізму. Це стосується, зокрема, французьких митців Ж Брака, Μ. Громера, німецьких — Ж. Гроса, О. Дікса, австрійця О. Кокошки, росіянина В. Кандінського. Останнього мистецтвознавці вважають першим художником-абстракціоністом, який ще в 10-ті роки по-

 

рвав з натуралізмом. Творчість абстракціоністів грунтувалась на переконанні, що, показуючи в ірраціональних формах і виявах картини здичавіння, моральної і фізичної деградації, вони збуджують сили протесту, які допоможуть зруйнувати несправедливий світ. Часто в абстрактних формах художники зазначених творчих напрямів відображали реальну дійсність. Наприклад, антифашистські настрої відображені у триптиху "Фермопіли" О. Кокошки, а особливо П. Пікассо у своїй всесвітньо відомій картині "Герніка", яка у символічних формах передавала трагедію, пов'язану з громадянською війною в іспанії (батьківщині художника), і застерігала проти фашистської небезпеки.

"Крайнім революціонером" у мистецтві називали славнозвісного Пабло Пікассо. За свою творчу діяльність він звертався чи не до всіх напрямів мистецтва — від експресіонізму і сюрреалізму до стилів, близьких соціалістичному реалізму. Неокласицизм 20—30-х років у його творчості вдало поєднувався з античною тематикою. ідилічне бачення античного світу в тому самому творі поєднувалося у нього із сюрреалістичними мотивами.

Як напрям у мистецтві сюрреалізм (мистецтво надприродного, над-реального) утвердився в середині 20-х років. Теоретично сюрреалізм ґрунтувався на філософії інтуїтивізму, а також на вченні про психоаналіз 3. Фрейда. Його ж сюрреалісти оголосили своїм ідеологом, а попередником — вихідця з Росії М. Шагала.

З кінця 20-х — початку 30-хроків сюрреалізм став чи не наймоднішою мистецькою течією в Західній Європі й Америці. До сюрреалізму потяглася, насамперед, бунтівна художня молодь, так зване втрачене покоління, як називали тих, чия молодість випала на Першу світову війну.

Найвидатнішим представником цього художнього напряму був іспанець Сальвадор Далі. Світового визнання набули також художники-сюрреалісти бельгієць П. Дельво, французи М. Дюшан, І. Тангі, німець М. Ернст та ін. Творчість сюрреалістів була пронизана ідеєю художнього і соціального бунту, тотальної непокори усталеним нормам життя і світосприйняття, прагненням до створення світу принципово нових цінностей і пошуку засобів виявити себе в цьому світі. Хаос світу, на думку сюрреалістів, провокує і хаос художнього мислення.

"Ми спеціалісти з бунту" — таким було кредо сюрреалістів за їх власним визначенням. Культ абсурду, тотальні бунт і непокора, заперечення компромісів і здорового глузду — визначальні принципи духовної революції в культурі, якою її бачили сюрреалісти.

і Помітним явищем у світовій культурі став російський авангард 20-х років. Йдеться насамперед про художників М. Ларіонова, К Малевича, О. Родченка, В^Татліна, М. Шагала. Хоча творчість авангардистів на батьківщині оцінювалася суперечливо, проте їхні картини купувалися музеями, влаштовувалися виставки. Самі художники, критично ставлячись до принципу "мистецтво для мистецтва", поєднували авангардистські стилі з виробничим Дизайном, де набули великої популярності. Так, у 1925 р. на Всесвітній ви-

 

ставці в Парижі радянські художники представляли свою новаторську колекцію моделей одягу і завоювали найвищу нагороду — Гран-прі. Проте, подарувавши світу окремі справді новаторські знахідки, радянський дизайн не мав змоги реалізувати свої потенційні можливості як з економічних, так і з ідеологічних причин.

Неправомірно зарубіжне, поготів радянське мистецтво міжвоєнного періоду зводили лише до модерністських напрямів. Значна, якщо не більша частина художників зі світовим ім'ям продовжувала творити в традиційному реалістичному стилі чи на межі реалістичного і модерністського. Варто назвати хоча б пластичні твори, графіку, монументальний живопис таких всесвітньо відомих митців, як Е. Бурдель, А. Майоль (Франція), У. Зорак, Р. Кент (США), Е. Барлах (Німеччина). Останній ще в дореволюційні часи побував у Росії, зокрема на Харківщині. Враження, які виніс із цієї поїздки художник, втілювалися потім російсько-українськими мотивами в низці полотен, скульптурних робіт аж до смерті митця наприкінці 30-х років.

Переворот у монументальному живопису на початку 20-х років здійснюють молоді мексиканські художники Х.К Ороско, Д. Рівера, Д. Сікейрос. Своєю творчістю, що стрімко увірвалася у світове художнє життя, вони в публіцистичній формі втілювали світоглядні ідеї: національне достоїнство, демократизм. Під впливом мексиканської "великої трійки" в 30-ті роки зародився і розвивався демократичний національний монументальний живопис і в ряді інших країн Латинської Америки.

Щодо радянського, зокрема російського, реалістичного мистецтва, то, потіснивши наприкінці 20-х років авангард, воно не стало кроком на півстоліття назад, до часів передвижників, тобто не було регресом. Такі художники, як О. Дейнека, І. Бродський, Б. Йогансон та ін., створили глибоко індивідуальні картини, які в окремих випадках наближали їх до європейського експресіонізму, а також сюрреалізму.

В опануванні художньої культури в радянському суспільстві міжвоєнного періоду чітко простежуються два підходи, що взаємно виключали один одного. У 20-ті роки авангардне мистецтво намагалося розвінчати і витіснити "класове ворожі" класику і народне національне мистецтво. Причому не політичними заборонами, а через "заперечення авангардом". У 30-ті роки, навпаки, підвищується престиж класичних і національних цінностей, а об'єктом розвінчання стає вже "буржуазно-формалістичний" авангардизм. Нарешті, безплідними виявилися спроби створення "пролетарської культури". Вони принесли хіба що культуротворчі сурогати.

Своєрідна революція відбулася в міжвоєнний період у музиці. Утверджувалися нові тенденції і принципи музичного мислення, отже, відбувався поворот у жанровій сфері. Опера, що в XIX ст. полонила як композиторів, так і публіку, поступово втрачала свою роль провідного музичного жанру. Посилюється інтерес до балету як найбільш умовного із сценічних мистецтв, камерного театру, розважальних музичних постановок На зміну музиці, яку "слухають, підперши голову руками", приходили музичні тво-

ри, які характеризувалися підвищеною експресивністю, гостротою та різкістю звучання. У радянській пореволюційній музиці такі новації знайшли відображення у творчості С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича, Μ. Мясковського та інших композиторів. За кордоном у стилі експресіонізму, інших авангардних напрямів творили композитори І. Стравінський, Б. Барток, А. Шенберг та ін. Проте названі, як і багато інших композиторів, розвивали і неокласичні тенденції в музиці, зверталися до традицій романтизму.

Визначним явищем музичної культури XX ст. став негритянський джаз, тріумфальна хода якого почалася в США вже в перші повоєнні роки і набула масового поширення у 20—30-ті роки. Значення його, крім самодостатності, полягало ще й в тому, що багато композиторів світу тією чи іншою мірою при написанні своїх творів зверталися до джазової музики. А відомий американський композитор Дж Гершвін увійшов в історію музики як творець симфонічного джазу.

У 20—30-х роках інтенсивно оновлювалися виражальні засоби художньої творчості, утверджувалися її нові види, передусім кіно, яке за показником впливу на масову свідомість почало успішно конкурувати з іншими видами мистецтва. На зміну німому кіно 20-х років (американські кіномайстри Ч. Чаплін, У. Гріффіт, радянські — С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко та ін.) прийшло звукове кіно 30-х років: той же Ч. Чаплін зі своїми антифашистськими стрічками, французькі режисери Р. Клер, М. Карне, радянські кіномитці брати Г. та С. Васильєви, М. Ромм, О. Довженко, І. Пир'єв та ін. З'являються перші мультиплікаційні фільми, зокрема відомого американця У. Діснея.

Кіно стало найкомунікабельнішим видом мистецтва, воно проникало в найвіддаленіші куточки тієї чи іншої країни, отже було найдоступнішим і наймасовішим. До того ж німе кіно не потребувало перекладу і легко знаходило шлях до глядачів інших країн.

Значне поширення засобів масової комунікації — кінематографа, радіо, грамзаписів, газет тощо, поклало початок сучасній "масовій культурі", яка в наступні десятиліття набула феноменального поширення і значення. З одного боку, це означало демократизацію культури, з іншого — її комерціалізацію. Вперше ці явища чітко виявилися в США

На відміну від елітарної культури, орієнтованої на смаки обраних, масова культура свідомо орієнтує поширювані нею духовні цінності на середній рівень масового споживача.

Докорінний перелом у міжвоєнний період відбувався і в архітектурі. Це виявилося в намаганні покінчити з еклектикою стилю "модерн", привести архітектурні форми і методи містобудування у відповідність до технічних можливостей тогочасної індустрії. У 20-ті роки Ф. Райт в Америці, В. Гропіус, Ф. Журден, Б. Таут, Е. Саарінен і особливо Ле Корбюзье в Європі поклали початок новому архітектурному стилю — конструктивізму. Йому притаманні сувора функціональність архітектури, стандартизація, індустріалізація будівельних робіт.

 

Ідею нового універсалізму в архітектурі найбільш яскраво втілили француз Ле Корбюзье — один із найвидатніших архітекторів XX століття, під знаком ідей якого архітектура розвивалася протягом кількох десятиліть, і німецький архітектор В. Гропіус. Його концепція "Баухауза" (вищої художньо-промислової школи) полягала в тому, що сучасна архітектура, відповідно до людської природи, має охоплювати все людське життя. Діяльність школи "Баухауза" залишилася в історії архітектури XX століття однією з найзначніших спроб прогресивного архітектурно-соціального реформаторства. Взагалі ж саме функціоналізму 20-х років сучасна архітектура завдячує новими типами будинків, національних особливостей, природи в місцях масової забудови тощо.

Архітектурна ідеологія 20—30-х років реалізується у вигляді численних новаторських творінь архітектурно-будівельного конструктивізму і функціоналізму. Конструктивізм того періоду завоював право називатися особливим художнім стилем. Його втіленням стали споруджені в 30-ті роки Рокфеллер-Центр у Нью-Йорку, комплекс Держпрому в Харкові, перші станції Московського метрополітену. Останній набув загального визнання як зразок дизайну, який втілював у собі цілісний архітектурно-транспортний організм, художню досконалість, комфорт для пасажирів.

У 20—30-ті роки як протилежна урбаністичній розвивалася і дезурба-ністична концепція містобудування. Йдеться передусім про проект невеликих міст навколо великих, тобто так званих міст-супутників. Поява таких житлових комплексів ("спальних районів") у передмістях вимагала і відповідних вирішень транспортної та іншої інфраструктури. Естетика інженерно-будівельних і транспортних проектів визначалася логічним поєднанням раціоналізму і художньої образності.

Отже, європейська архітектурна школа орієнтувалася переважно на поєднання корисного і красивого. Головне призначення архітектури — слугувати поліпшенню життя людей. ідея міста-саду (Ле Корбюзье) була орієнтована на те, щоб відокремити житло від вуличного руху, дати всім квартирам максимум сонячного світла, повітря, озелененого простору.

Вагомими, нерідко світового значення, здобутками була позначена в міжвоєнний період культуротворча діяльність української діаспори, зокрема західної. Вихідці з України — майстри мистецтв, літератори, вчені — збагачували й урізноманітнювали культурні надбання передусім тих країн, громадянами яких вони були.

Світових вершин в образотворчому мистецтві сягнув О. Архипенко — один з основоположників так званої публічної скульптури, автор понад 750 художніх творів, серед яких скульптурні портрети Володимира Великого, Т. Шевченка, І. Франка, барельєфи Б. Хмельницького, М. Грушевського. Його твори експонувалися в найбільших музеях США, де творив митець, а також в Європі.

 

Міжнародного визнання набули художні творіння модерного напрямку О. Грищенка, М. Кричевського та ін. Нове покоління митців українського зарубіжжя відточувало свою майстерність в українській студії пластичного мистецтва, заснованій на початку 20-х років у Празі відомим мистецтвознавцем Д. Антоновичем.

"Батьком" українського співу в Америці вважається О. Кошиць — композитор, диригент, хормейстер, організатор першого українського національного хору (ще до еміграції). Створений ним у США Український народний хор став своєрідним каталізатором у пожвавленні діяльності мистецьких колективів північноамериканської української діаспори.

Видатним майстром української народної хореографії був В. Аврамен-ко. За його активною участю в 30-ті роки у США було засновано понад 50 ансамблів, які навчили мистецтву українського танцю й хореографії тисячі молодих людей української та інших національностей.

На літературній ниві в еміграції плідно працювали Є. Маланюк, який написав низку праць з філософії та історії української культури, теоретик українського націоналізму Д. Донцов, а також відомі поети і прозаїки Ю.Липа, О. Ольжич, Ю.Драган, О. Теліга,Ю.Клен та ін.

Значний внесок у підготовку кадрів української культури зарубіжжя зробили засновані там українські вищі навчальні заклади. Найбільше їх було на території Чехо-Словаччини, зокрема Український вільний університет, Українська господарська академія (з 1932 р. — Український технічно-господарський інститут), Український вищий педагогічний інститут тощо.

Бурхливого розвитку вмгжвоєнний період набуває наука — одна з найважливіших складових культури (остання правомірно вважається синтезом науки і мистецтва). Різко зростає соціальна значущість науки.

Найважливіші тенденції в розвитку природознавчих наук у 20—30-ті роки пов'язані з відкриттями глобального значення в галузі ядерної фізики. В астрофізиці, хімії, біології та в інших природничих науках стали широко застосовуватися поняття і методи, пов'язані з вивченням атома й атомного ядра. Утверджується релятивістська (заснована на загальній теорії відносності) космологія. Можливість застосування теорії відносності до мікросвіту відкрила квантова механіка — найбільш значне теоретичне узагальнення фізики 20-х років. Відкриття вслід за електронами, фотонами, протонами і позитронами електрично незаряджених частинок — нейтронів завершило фізичну інтерпретацію періодичної системи елементів.

У 1934 р. французькі фізики ірен і Фредерік Жоліо-Кюрі відкрили штучну радіоактивність. На кінець 30-х років ядерна фізика впритул наблизилася до одержання енергії за рахунок поділу ядер урану. Зокрема, досить конкретно було описано схему апарата, в якому можуть відбуватися ланцюгова реакція поділу урану і вивільнення ядерної енергії. Для розвитку людської цивілізації велике значення мало застосування радіоактивних ізотопів у техніці, біології, медицині.

 

Дослідження в галузі математичних наук у 20—30-ті роки здійснювалися переважно на основі відкритої на той час квантової механіки. Найбільших успіхів було досягнуто в таких напрямах, як теорія функцій, абстрактна алгебра, теорія чисел, теорія ймовірностей, диференційних рівнянь, математична логіка. Найбільш відомими в цей період були математичні школи Німеччини (Д. Гільберт, Р. Курант, Д. Нейман), Франції (Ж. Адамар, Е. Борель, група молодих математиків, які виступали під колективним іменем Н. Бурбаки), СРСР (І. Виноградов, П. Александров, Μ. Келдиш), США (Дж Біркгоф, Η. Вінер).

Після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів розвиток математичних та інших наук у цій країні значно уповільнився, оскільки значна частина німецьких вчених, насамперед єврейського походження, була змушена емігрувати. Більшість з них від'їжджала до США, значно посиливши потенціал американської науки.

Новий напрям утверджується в розвитку хімічної науки — хімічна фізика, в якій знайшли застосування новітні досягнення квантової механіки та електронної теорії, методи фізико-хімічного аналізу. Починається масова полімеризація виробництва, яка, у свою чергу, привела до широкого застосування у побуті товарів масового вжитку з принципово новими характеристиками.

Застосування хімічних і фізичних методів дослідження в біології спонукало до створення таких дисциплін у науці, як біохімія і біофізика. До найважливіших результатів, досягнутих у зазначених галузях протягом 20—30-х років, належать виділення хімічно чистих органічних речовин, розробка нових ефективних методів вивчення процесів обміну речовин, будови білків і нуклеїнових кислот. Хімічним методом почали добувати вітаміни, штучні антибіотики.

Новітні досягнення в біологічній науці знайшли широке застосування в практичній медицині. Революцією в медицині було відкриття і застосування пеніциліну, за що англійські вчені А. Флемінг, X. Флорі і Е. Чейн удостоєні Нобелівської премії. У роки Другої світової війни їх відкриття врятувало життя мільйонам людей.

Активну наукову діяльність замежами своєї Батьківщини вели і представники української діаспори, як правило, на ниві українознавства. Основними центрами діаспори були Прага, Берлін, Варшава та деякі інші міста Європи і Північноамериканського континенту.

Так, у Празі плідно працювало наукове українське історично-філологічне товариство, засноване у 1923 р. групою професорів філософського факультету Українського вільного університету (Д. Антонович, Д. Дорошенко, О. Колесса, В. Щербаківський). Наприкінці 30-х років у його складі було понад 50 визначних науковців. Наукові дослідження велися в широкому діапазоні — історія України, класична філологія, історія освіти, етнографія та ін.

 

Значним осередком української науки в еміграції був Український науковий інститут, створений у Берліні в 1926 р. Його очолювали видатні історики української літератури — спочатку Д. Дорошенко, а з 1932 р. І. Мірчук. В інституті працювали історики В. Липинський і С. Томашівський, філософ Д. Чижевський, літератори і мовознавці Б. Лепкий, Р. Смаль-Стоцький, К Чехович та ін. Головне завдання науковці інституту вбачали в тому, щоб не лише розвивати українську науку і культуру на німецькій землі, а й співробітничати із західноєвропейськими вченими. У цьому плані їхня діяльність була особливо результативною. Представники інституту брали активну участь у наукових конгресах (переважно гуманітарної, культурологічної спрямованості), що провадилися вченими як слов'янських, так і західноєвропейських країн. У 1934 р. інститут набув статусу державної інституції і був прикріплений до Берлінського університету. При інституті діяли дослідницькі кафедри української історії, матеріальної культури, мови, етнографії, етнології та ін.

Науково-культурницьку діяльність в еміграції продовжував видатний учений і культурний діяч І. Огієнко. Він видавав українознавчі журнали "Культура" і "Рідна мова", переклав українською мовою Біблію. Вагомий внесок у розвиток українознавства у зарубіжжі зробили у 20—30-ті роки такі відомі постаті української історії, як В. Антонович, В. Винниченко, Б. Крупницький, І. Мазепа, В. Прокопович, О. Севрюк, М. Шаповал, О. Шульгін та багато інших.

Отже, всупереч складностям суспільного життя міжвоєнного періоду, зарубіжна культура 20—30-х років утвердилася в сучасних художніх напрямах. Проте неправомірно в строкатій художній дійсності міжвоєнних десятиліть виокремлювати "в чистому вигляді" феномен сучасності (модернізму) чи традиційності (реалізму, класики). Жоден із напрямків у художній творчості того періоду не можна абсолютизувати. До того ж у "сучасному", модерному мистецтві були і свій авангардизм, і свій традиціоналізм. У свою чергу, реалізм був і традиційний, і новаторський.

Зазначимо, врешті-решт, таке. Якщо в довоєнний період мистецтво авангарду ще мало певне "національне забарвлення" (італійський футуризм, іспанський і французький кубізм тощо), то у 20—30-ті роки складаються єдині художні форми для Заходу і Сходу, Півночі і Півдня. Хоча це й не означало, що зникала самобутність національних культур. Саме традиціоналізм і був тією берегинею, яка не давала розчинитися національним культурам у світових інтеграційних процесах. У цьому переконує, зокрема, й історія українського національно-культурного відродження 20-х років.