Культура в роки воєнних випробувань"Коли говорять гармати, то музи мовчать". Цей афористичний вираз одного з французьких королів століттями сприймався як аксіома. Спростовуючи сказане, можемо стверджувати: музи не мовчали, кали тисячоголоса гримів Армагедон Другої світової війни. Війна обрушила на культуру та її носіїв, особливо демократичного крила, що зберігало в собі й стверджувало національне достоїнство і загальнолюдську мораль, протистояло людиноненависницькій ідеології "виключної нації", моральне приниження, жорстокі репресії, фізичне нищення. Проте якими б не були втрати, що їх зазнала культура, роки війни не стали "порожніми сторінками" в історії світової культури. Звичайно, західна культура воєнної доби в її здобутках і соціальних вимірах не піддається однозначній оцінці. Визначальним фактором при цьому береться громадянська позиція інтелігенції. Вона не була одно-
мірною. Одні діячі культури не захотіли служити нацистам і, таким чином, репрезентували культуру, що активно протистояла їхньому "новому порядку", як і самі митці, значна частина яких боролася проти фашизму в русі Опору. інші відгукувалися на драму часу своїм емоційним станом, що знаходило відповідне відображення в художній творчості. Певна ж частина інтелігенції відсторонилася від зловісних подій, пов'язаних з фашистською агресією, а то й стала на шлях соціального конформізму. Інтелігенція, яка не сприйняла ідеології і практики нацизму в самій Німеччині чи в країнах, що стали об'єктом її агресії, вимушена була емігрувати. Як наслідок, значно змінилися науковий баланс і географія художньої культури світу. Найвідоміші вчені Старого світу (А. Ейнштейн, Н. Бор, Дж. фон Нейман, Е. Фермі та інші) виїхали до США В Америку емігрували і гранди європейської художньої культури: французи А. Бретон, М. Дюшан, І. Тангі, А. Массон, німці М. Ернст, К. Зелігман, іспанець С. Далі, голландець П. Мондріан та багато інших. У такий спосіб США перехопили в окупованого Парижа роль законодавця естетичних смаків, а Нью-Йорк перетворився в міжнародний центр модернізму. Адже так звана паризька школа художників у переважній більшості знайшла притулок у США, внаслідок чого художня палітра американського мистецтва суттєво урізноманітнилася, оскільки ця школа охоплювала й експресіонізм, і дадаїзм, і сюрреалізм тощо. Відтак американське мистецтво, як і науку, можна називати американським не без певного застереження. В Америці, віддаленій від фронтів війни, матеріально благополучній, художники-емігранти одержали як колосальну фінансову підтримку, так і широкий попит на свою продукцію. До їхніх послуг були потужна реклама, престижні виставки-салони, гроші приватних осіб і музеїв, включно до знаменитого "Метрополітен-музею". За таких умов їхня творчість значною мірою втратила громадянську виразність. По-іншому складалася доля європейської інтелігенції, відповідно, і європейської культури. Війна стала важливим етапом у творчості не лише окремих художників, а й всієї культури країн Заходу. На новій основі відроджується принцип гуманізму, почуття нерозривного зв'язку митця з життям, обумовленим реаліями війни. У художній творчості на перший план знову виходять реалістичні чи близькі до них творчі стилі та напрями. Від сюрреалістичної "зашифрова-ності" відходять, наприклад, засновники французького літературного авангарду Поль Елюар і Луї Арагон. У живопису така ж трансформація відбувається у творчості Анрі Матісса. Хоча в цілому модерністські напрями в художній творчості зберігаються, і цьому є своє пояснення. Французька нація була принижена й ображена німецькою окупацією, отже, їй необхідно було вселити надію на майбутнє. Такою була грома- дянська заданість французьких екзистенціалістів, що знайшло відображення, наприклад, у літературних і філософських творах Альберта Камю і Жана Поля Сартра. За умов повного відчаю, коли здоровий глузд штовхав одних до колабораціонізму, а інших до самогубства, щоб не йти на співпрацю з окупантами, екзистенціалізм через характерні йому творчі форми закликав людей до бунту й активної непокори, опору. Тож не випадково, що А. Камю, Ж.П. Сартр, С. Бовуар та ін. були не тільки активними учасниками, а й ідеологами руху Опору в своїй країні. На відміну від багатьох інших художників, П. Пікассо відмовився емігрувати до Америки, вважаючи Францію своєю другою батьківщиною. Роки війни він прожив в окупованому Парижі, що аж ніяк не означало його примирення з окупантами. Навпаки, головною тематичною віссю його творчості в цей період було розвінчання злодіянь фашизму. Реальні картини війни він передавав у різних художніх формах, які далеко не завжди вкладались у рамки реалістичного мистецтва. Людські обличчя — у гримасах болю і відчаю. Чорний кіт-потвора тримає в зубах ще живого закривавленого птаха з відірваним крилом — лише один приклад, який показує не тільки громадянську позицію митця, а й художнє бачення ним моральних уроків, що мали загальнолюдський смисл. Звіряча жорстокість фашизму була в роки війни провідною темою творчості також італійських художників, їхня творчість набуває нового звучання, стає соціально активнішою, "провідницькою", політично загостреною. Тобто, реалістичною за змістом і функціональним призначенням, хоча за формою здебільшого була орієнтована на європейський експресіонізм. У такому напрямі працювали, наприклад, художники міланського об'єднання "Корренте" — Р. Гуттузо, Р. де Града, А. Бадоді, Д. Манцу, Г. Муккі та ін: їхня творчість у роки війни увійшла в історію європейської культури як період "героїчного експресіонізму". Назви їх художніх творів говорять самі за себе: "Розстріл", "Розстріляний", "Розп'яття", "Передвістя Бухенвальда", "Бомбардування Горли" тощо. Естетичну позицію об'єднання "Корренте" сформулював його представник Р. де Града: "Ми хочемо, щоб був очевидним зв'язок мистецтва з життям... Крім засобів художньої мови, нас хвилює суспільний розвиток у всій його повноті". Така позиція художників була до певної міри запереченням войовничого несприйняття реальної дійсності, характерного для художніх новацій першої третини XX століття. Хоча, як зазначено, не відкидала модерністських форм відображення реального життя. У роки війни, на основі її жорстоких реалій формувався той розвінчу-вальний характер мистецтва, який буде типовим для наступного неореалізму.
Німецька окупація італії в 1943 р. ще більшою мірою посилила несприй-няття фашизму італійською інтелігенцією. Красномовний факт: майже всі художники об'єднання "Корренте" були в рядах італійського антифашистського руху Опору. У роки війни постає одне з найзначніших явищ в історії кіно і культури взагалі — кіномистецтво італійського неореалізму. Цей напрям народився у полум'ї руху Опору, і перші його твори передавали реалії саме тих подій. Справжнім маніфестом нового кіно став фільм режисера Роберто Росселіні "Рим — відкрите місто". У літературному середовищі італії антифашистський фронт не був таким широким і монолітним, як серед інших митців. Одні письменники, як наприклад Е д'Аннунціо, своєю творчістю пропагували фашистську ідеологію, інші, як Л. Піранделло, займають позицію примирення з дійсністю, хоч і вважають її абсурдною. Прихований протест проти фашизму відчувається у творчості письменників Д. Джерманетто, А. Моравіа та ін. Найбільших катаклізмів у західноєвропейській культурі зазнала німецька культура. Практично вся демократична інтелігенція Німеччини, яка не сприймала ідеології нацизму, або емігрувала, або була "вилучена" гітлерівським режимом із творчого процесу, аж до концтаборів включно. Звичайно, це не означало, що припинився німецький культуротворчий процес. В еміграції плідно працювали літератори зі світовим ім'ям: Б. Брехт, Й. Бехер, В. Бредель, А. Зегерс, брати Т. і Г. Манн, Е.М. Ремарк, Л. Фейхтвангер, А. Цвейг та ін. — навряд чи ще яка західноєвропейська країна могла похвалитися такою ж плеядою видатних митців. В еміграції діяли і цілі школи німецького образотворчого мистецтва, що орієнтувалися на гуманістичні ідеали, хоча в естетичних формах часом виступали як антагоністи. Але, як і літераторів, їх об'єднувала антифашистська спрямованість творчості. Таким були, наприклад, "Вільна німецька ліга культури" у Великобританії, "Вільний німецький союз художників" у Франції тощо. Митців, які залишалися в Німеччині, гітлерівська тоталітарна машина підпорядковувала антигуманним цілям нацизму, зводячи їх "творчість" до утилітарного соціального замовлення. При цьому переслідувалось і авангардне мистецтво художників-модерністів як "відірване від життя", і реалістичне. Нацистських ідеологів дратували і дух протесту і неприйняття дійсності у модерністів і соціально активна творчість реалістичного мистецтва. Натомість кон'юнктурного буму набуло "своє" мистецтво. Дух німецьких вояків на фронтах війни мали піднімали мільйонне розтиражовані листівки-репродукції з картин, що відтворювали патріархальний побут німецького бюргера чи заможного бауера, оголених арійських красунь у звичному для "німецького ока" домашньому інтер'єрі, виписаному до
найінтимніших деталей. А ще — спортивні бадьорі юнаки і дівчата, стилізовані під античну класику скульптурні зображення "білокурих бестій" і войовничих "валькірій". Вся ця апологетичного призначення "творчість" скоріше може бути віднесена до примітивного академічного натуралізму, ніж до художнього мистецтва. Як і помпезність в архітектурі, що мала увічнити "новий порядок" нацистів і його творців. Не заперечували нацисти і класику, щоправда, знову-таки в утилітарному сприйнятті. Відомо, що найшанованішим композитором у Гітлера був Р. Вагнер, а з його творчого доробку — тетралогія "Кільце Нібелунгів". Фюреру та адептам його хворобливої психіки імпонували як образ вагне-рівського надгероя Зігфріда, в якому вбачався прообраз гітлерівських головорізів, так і "архетип Батана" в заключній частині тетралогії "Загибель богів". Останній сприймався гітлерівцями як героїчний образ надлюдини, яка, гинучи, втягує за собою у вогняне пекло і всіх інших героїв-богів. Гітлер, особливо на завершальному етапі війни, і сам себе бачив вагнерів-ським героєм, діючи відповідно. Тож і в реальному житті вийшло, як у Вагнера: фінал затіяної нацистами авантюри був трагічним і для самого німецького народу. Під загрозою повного знищення були культурні надбання слов'ян ських народів, які опинилися під п'ятою окупантів. На відміну від Радянського Союзу, Польща, Чехія чи Югославія не мали можливості евакуювати їх у тилові райони. і якщо інтелігенція названих країн, передусім письменники чи художники, продовжувала свою творчість в еміграції чи в районах, контрольованих рухом Опору, як наприклад у Югославії, то заклади культури, художні цінності залишилися на окупованій території "на ласку переможців". А вона була аж ніяк не цивілізованою. Якщо нацисти не наважилися на тотальне пограбування музеїв Франції, Бельгії чи Голландії, то щодо слов'янської культури у них діяли інші "правила". Це видно, зокрема, на прикладі Польщі. У грудні 1939 р. з'явився декрет генерал-губернатора Франка: "Весь суспільний запас творів мистецтва в Генеральній Губернії підлягає конфіскації задля громадського добра, як то вже було визначено у постанові про опис надбань колишньої держави Польщі". Покарання чекало тих, хто приховував твори мистецтва. Пізніше, у липні 1940 р., за наказом фюрера був створений спеціальний штаб, який займався вилученням предметів матеріальної та духовної культури з тим, щоб "на основі їх вивчення" використовувати у боротьбі проти ідейних ворогів націонал-соціалізму — євреїв, масонів, більшовиків та ін. До певної міри це стосувалося і західноєвропейських країн. Предмети культури такого "спецпризначення" звозилися в інститут з досліджень єврейського питання у Франкфурті-на-Майні спочатку з країн Заходу, а в подальшому, звичайно, і з окупованих східноєвропейських країн.
Радянське мистецтво часів Великої Вітчизняної війни найбільш адекватно і масово змогло відтворити живу реальність небувалої трагедії людства. Це знайшло відображення у творчості найвідоміших радянських письменників О. Толстого, Μ. Шолохова, Л. Леонова, Б. Полевого, О. Фадеева, І. Еренбурга та ін. їх публіцистичні статті, нариси й окремі твори не тільки знаходили масового читача в радянському середовищі, а й публікувалися в країнах антигітлерівської коаліції. Така популяризація творчості, зазначав відомий англійський письменник Дж. Прістлі, сприяла тому, що "протягом одного року англійський народ узнав про Росію більше ніж за всі попередні 20 років". Трагедію війни у великих живописних полотнах відобразили, наприклад, А. Пластов ("Фашист пролетів"), П. Корін ("Олександр Невський"), О. Дейнека ("Оборона Севастополя") та ін. Проте на перший план у роки війни висувається публіцистичне мистецтво. Зокрема, політична сатира плакатів Кукриніксів, Б. Єфімова та інших радянських художників набула надзвичайної популярності й масовості, їхні праці, що широко перевидавалися в антигітлерівському зарубіжжі, стали помітним явищем світової культури, яка боролася проти фашизму. Найпоширенішим жанром радянської музики воєнного періоду стали ліричні пісні патріотичного змісту і звучання. Неперевершеною популярністю як на фронті, так і в тилу користувалися пісні на музику М. Блан-тера, І. Дунаєвського, А. Александрова, Б. Мокроусова, В. Соловйова-Седого, М. Фрадкіна та інших російських радянських композиторів, їх найвідоміші пісні пережили вже не одне покоління і назавжди увійшли в історичний літопис Великої Вітчизняної війни. Класикою воєнного періоду стала всесвітньо відома Сьома (Ленінградська) симфонія Д. Шостаковича. Особливого значення, крім суто музичних достоїнств, їй надавало ще й те, що епічного змісту музичний твір був створений у блокадному, фізично вимираючому місті і там же був уперше виконаний. Потреби війни дали поштовх і сприяли пріоритетному фінансуванню для розвитку тих галузей науки і сучасних технологій, які мали забезпечити стратегічну перевагу над ворогом. Саме в роки війни американський вчений Говард Г. Айкен завершив розпочату ще в довоєнний період роботу над першою електронною машиною. З квітня 1944 р. на ній почали здійснювати різні обчислювальні операції для військово-морського флоту США. Тоді ж Артилерійське управління армії США субсидувало розробку значно потужнішої ЕОМ (5 тис. операцій на секунду). Балістичну таблицю ведення артилерійського вогню вона розраховувала за ЗО секунд, тоді як звичайними методами на це було потрібно 20 годин. У1945 р. Дж фон Нейман почав теоретичну розробку принципів побудови ЕОМ масового застосування. Війна ж наблизила і початок атомної ери людства. Першою на шлях створення атомної зброї стала Німеччина, яка теоретично мала всі шанси
першою прийти і до фінішу. Проте першість у цій гонці завоювали США. Німеччина запізнилася з різних причин, у тому числі, як вважається, і через позицію провідних учених, які неохоче працювали над "урановим проектом" — К. фон Вайцзеккера, О. Гана, В. Гейзенберга та деяких інших, від яких у вирішальній мірі залежав успіх справи. У певному розумінні можна сказати, що німецькі вчені, зволікаючи з розробкою страхітливої зброї, виявили більшу відповідальність перед людством, ніж їх американські колеги, а точніше — інтернаціональна команда, залучена до американського проекту створення атомної зброї. Характерно, що після перших атомних бомбардувань німецькі вчені-атомники, які наприкінці війни були інтерновані до Великобританії, за винятком одного, засудили як бомбардування японських міст американцями, так і сам факт виготовлення зброї масового винищення. Передусім на війну була орієнтована і радянська наука. Мета — створення стратегічної переваги над ворогом і, в кінцевому підсумку, забезпечення перемоги над ним. Зокрема, радянські конструктори А. Яковлев, А Туполев, Φ. Лавочкін, С. іллюшин, В. Петляков та ін. успішно працювали над створенням нових типів літаків для військової авіації. Танки непере-вершеної бойової якості конструювали і вдосконалювали А. Морозов, Ж. Костін, А. Шамшурін, а в технологію їх виготовлення свій неоціненний внесок зробив Є. Патон. І. Курчатов очолив групу провідних радянських вчених для розробки атомної зброї. Дальшого розвитку набули природничі науки, зокрема прикладного характеру. Досягнення біохіміків, фізіологів, фармакологів забезпечили розробку і масовий випуск ліків і медпрепаратів, завдяки чому до 70 % поранених після лікування поверталися в лави діючої армії. Розвивалися і фундаментальні науки. І. Аліханов і Д. Ско-бельцин вивчали космічну радіацію, Л. Ландау розробив теорію руху квантової рідини, за що був удостоєний Нобелівської премії. Пам'ятаючи, що будь-яка оцінка суб'єктивна, все ж процитуємо думку відомого датського письменника-антифашиста М. Андерсена-Неске, висловлену ним у грудні 1944 р.: "Я гадаю, що письменники і художники Старого Світу, за деяким винятком, — глядачі й реєстратори подій, у той час як сили їхніх колег у Радянському Союзі — це сили дії, сили Опору... Радянські мистецтво і література немало зробили для наближення перемоги демократії в усьому світі". Ці слова наведені аж ніяк не з метою принизити хоч якось внесок інтелігенції Заходу в перемогу над фашизмом і мілітаризмом. Мета — ще раз підкреслити феномен радянської культури воєнного періоду, тим більше, що безпосереднє відношення до нього мала й українська культура, сотні, тисячі представників української художньої інтелігенції, науковців, освітян. Докорінні зрушення в долі української інтелігенції розпочалися вже в початковий період Другої світової війни.
Возз'єднання українських земель в єдиній державі в контексті "пакту Молотова — Ріббентропа" означало для західних українців не тільки зміну їх державно-правового і політичного статусу, а й суттєві трансформації у сфері культурного життя. Передусім змінювалася сама модель соціокультурного розвитку. Утискувана, а то й переслідувана в міжвоєнний період польським, румунським та іншими чужими політичними режимами, західноукраїнська культура мусила тепер адаптуватися під політико-ідеологічні постулати більшовизму і, як і раніше, не могла самоздійснюватися на основі культуротворчих закономірностей з максимальним врахуванням національно-етнічних особливостей. Політична практика більшовизму задавала культуротворчому процесу на західноукраїнських землях його змістовну визначеність, ідейну спрямованість, а то й безпосередні форми вияву. Відмінялися одні, здебільшого століттями усталені норми культурного буття і запроваджувалися інші, одні з яких сприймалися безперечно і навіть з ентузіазмом, інші — з настороженістю, а то й взагалі не сприймалися. Тож можна сказати, що культурні перетворення на теренах Західної України з осені 1939 р. і до нападу Німеччини на СРСР мали суперечливий характер і не підлягають однозначній оцінці. Західноукраїнська інтелігенція в масі своїй схвально, а то й із захопленням оцінювала як сам факт возз'єднання українських земель в одній державі, так і ті зміни в суспільно-політичному і культурному житті, які мали за цим настали. Наприклад, у резолюції мітингу інтелігенціїЛьвова (1 жовтня 1939 р.) з нагоди вступу Червоної Армії на західноукраїнські землі висловлювалися сподівання, що тепер "настав довгожданий час повного розквіту науки, культури і мистецтва, час нового радісного життя". І дійсно, у статусі української культури і безпосередньо в самих культуротворчих процесах на землях Західної України почалися кардинальні зміни, і багато в чому на краще. Вже на самому початку 1940 р. уряд УРСР приймає постанову про організацію наукових установ у західних областях України. Президії АН УРСР доручалося організувати у Львові відділи ряду установ АН УРСР, зокрема інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка, інституту мовознавства, інституту історії України, інституту археології, інституту економіки та деяких інших наукових академічних установ українознавчого профілю. Організувалися філіал бібліотеки АН УРСР, ряд музеїв та інші культурно-освітні заклади. Закладалися основи для загальнодоступності навчання українських дітей у школах всіх ступенів, викладання в яких переводилося на українську мову. Уже до кінця 1939 р. в західних областях УРСР було відкрито близько 400 нових шкіл, а їх загальна кількість на середину 1940 р. досягла майже 7 тис., з них 6 тис. — українських. За цей же час було відкрито 7 вищих навчальних закладів з рідною мовою викладання. Українських студентів навчали українські професори. Загальнодоступними ставали й інші культурно-освітні та мистецькі заклади, які також набували національного характеру, принаймні за формою. Повсюдно відкривалися міські, районні й сільські бібліотеки, клуби, будинки культури. Суперечливий характер культурного будівництва на західноукраїнських землях виявлявся передусім утому, що відбувалося воно в політичних та ідеологічних координатах радянської системи. А це означало, що національна форма культури, яка дійсно набувала масового поширення, мала узгоджуватися з її соціалістичним змістом у радянсько-більшовицькій інтерпретації. Тобто процеси українізації і радянізації культурної сфери суспільного життя йшли поруч, але в умовах західноукраїнської дійсності далеко не завжди взаємогармонували. Більше того, продовжувалися, і чим далі, тим більше, непорозуміння, конфлікти між владою й інтелігенцією. Проти тієї її частини, яка принципово не сприймала постулатів комуністичної ідеології чи всього тільки висловлювала сумніви щодо них, влада почала вдаватися до репресивних заходів. Західноукраїнський культурний соціум не сприйняв, наприклад, ліквідації "Просвіт", "саморозпуску" Наукового товариства ім. Т. Шевченка, закриття ряду краєзнавчих, етнографічних товариств та громадських організацій національного спрямування. Як і те, що новостворені культурно-освітні установи були пріоритетно орієнтовані на поширення в краї комуністичної ідеології. Невдоволення творчої інтелігенції викликало і те, що приватні видавництва були ліквідовані, а державні перебували під жорстким контролем партійно-державних органів. Отже, західноукраїнська інтелігенція не сприймала політики нищення багатьох національно-культурних традицій, які з покоління в покоління створювалися, зберігалися і розвивалися за нелегких умов перебування українців під владою чужих держав. До того ж такі "ліквідаційні" кампанії проти класово несприйнятних, а то й "ворожих" цінностей супроводжувалися переслідуваннями (аж до арештів і депортацій) тієї частини суспільно активної інтелігенції, яка була основним відтворю-вачем національних культурних традицій. Політику "подвійних стандартів" проводила радянська влада щодо церкви, яка на західноукраїнських землях була переважно греко-католицькою. Формально враховувалась особлива прихильність до релігії західних українців. Відтак вплив церкви обмежувався обережно, без зайвого нагнітання антирелігійної істерії, як це ще недавно робилося на східноукраїнських землях. За тиждень до нападу Німеччини на Радянський Союз ЦК КП(б)У прийняв навіть спеціальну постанову, яка засуджувала "факти грубого порушення закону про порядок закриття молитовних будинків та вилучення їх приміщень" у Рівненській та Волинській областях. Постанова мала набрати чинності у всіх інших областях Західної України. Вже сам факт появи цього документа свідчить, по-перше, про численні й серйозні порушення прав громадян на свободу віросповідання. По-друге, засуджувалося не закриття культових споруд як таке, а "порядок закриття". Болісно сприймалася західноукраїнським населенням і офіційно дозволена атеїстична пропаганда, не говорячи вже про переслідування священнослужителів аж до їх висилання в північні та північно-східні райони СРСР. Причому це однаковою мірою стосувалось як греко-католицьких, так і православних церков. Найтрагічнішу сторінку історії української культури відкрив напад фашистської Німеччини на Радянський Союз. Політичне керівництво рейху заздалегідь визначилося щодо культурної політики та долі культурних цінностей на завойованих ним територіях, радянських зокрема. Ідеологічною основою гітлерівських злодіянь щодо культури була людиноненависницька "расова теорія" нацизму, яка передбачала нищення не тільки слов'янської культури, а й самих слов'янських народів як неповноцінних. За оцінкою Гітлера, слов'яни — це "родина кроликів... Будь-яке знання, дане їм, у кращому випадку перетвориться у них у напівзнання, яке зробить їх незадоволеними й анархічними. Саме з цієї причини ідея створення університету в Києві повинна бути відкинута. Зрештою, від цього міста майже нічого не залишиться". Проте українці позбавлялися права не тільки на вищу освіту. Було б помилкою, розмірковував фюрер, взагалі дати освіту місцевим мешканцям. Максимум, чого їх слід навчити, — це розрізняти дорожні знаки. Уроки географії мають зводитися до того, щоб примусити їх запам'ятати: столиця рейху — Берлін. Крім цього, достатньо буде навчити туземців, наприклад українців, трохи читати і писати німецькою мовою: такі предмети, як арифметика і т. ін., у цих школах зовсім ні до чого. Якщо росіяни, українці, киргизи навчаться читати і писати, то це може тільки зашкодити. Можна наводити безліч інших прикладів на цю тему, але всі вони зводяться до одного: народ, сама доцільність існування якого ставилася нацистами під сумнів, і культура — несумісні. Відтак українська культура не просто зневажалася як культура народу "другого сорту" і вважалася не вартою уваги "надлюдей", а й безжально знищувалася. Усвідомлюючи небезпеку, яка нависла над народом, його матеріальними і культурними цінностями, радянська влада в занадто складних умовах німецького "бліцкригу" початкового етапу війни організувала широкомасштабні заходи з їх евакуації у східні райони Радянського Союзу. Евакуювалася і значна частина інтелігенції, яка не підлягала мобілізації до діючої армії. За межі України було евакуйовано майже 70 % вищих навчальних закладів. Здебільшого були евакуйовані на Схід театральні колективи, хоча
театральний реквізит був вивезений далеко не в повному обсязі. Як і експонати художніх, історичних, краєзнавчих та інших музеїв. із фондів республіканських і майже всіх обласних архівів лише протягом перших З місяців війни було вивезено в тилові регіони країни близько 1,5 млн архівних справ, з них майже 80 % мали науково-історичне значення. За всіма мірками це був безпрецедентний в історії світової культури приклад, коли за екстремальних умов у таких масштабах і на таку відстань були переміщені колосальні культурні цінності заради їх збереження. Проте більша частина культурних надбань українського народу з різних причин не була евакуйована. Не говорячи вже про матеріальні історико-культурні пам'ятки. Тож величезний масив культурних цінностей став об'єктом цинічного пограбування і варварського нищення з боку окупантів. Всупереч прийнятим ще наприкінці XIX — на початку XX ст. міжнародним хартіям, конвенціям тощо, які мали запобігти нищенню культурних цінностей людства, вони все ж стали жертвами війни. і не тільки внаслідок бойових дій. Друга світова війна перекреслила сподівання людства на здоровий глузд поколінь, які мали репрезентувати цивілізацію XX ст. Культура, як і інші людські цінності, стала об'єктом нищення, яке на територіях колишніх радянських республік набуло цілеспрямованого характеру і здійснювалося в небачених раніше масштабах. Політика нищення культурних цінностей мала свою логіку. Зневажаючи в цілому українську культуру, яка репрезентувала "неповноцінний народ", окупанти водночас виявляли неабиякий інтерес до шедеврів мистецтва та унікальних витворів людського генію. Як і до всього того, що мало утилітарний ідеолого-політичний чи воєнно-стратегічний інтерес. У такому випадку "національне походження" об'єкта пограбування вже не мало значення. Безпрецедентне пограбування і нищення культурних цінностей було легалізовано вищою політичною владою Німеччини і відбувалося з традиційною німецькою пунктуальністю. Всі заклади культури, що являли для німців інтерес, оголошувалися власністю рейху і бралися під контроль окупаційної влади. Потім спецкоманди ретельно вивчали фонди, визначаючи, що мало бути конфісковане на користь рейху, а що, "за непотрібністю", або знищувалося, або залишалося бездоглядним, що було рівноцінно знищенню. Адже поряд з пограбуванням, так би мовити, на державному рівні, свої особисті трофеї "здобували" і безпосередні окупанти — від генерала до рядового солдата. Найбільше постраждали найвідоміші художні музеї і картинні галереї Києва, Львова, Одеси, Харкова та інших міст України. Практично всі найцінніші експонати, що не встигли евакуювати в радянський тил, стали здобиччю завойовників. Тільки з Музею українського мистецтва (Київ) окупанти викрали чи знищили майже 56 тис. експонатів — 90 % всіх його
фондів. Всього протягом окупації постраждало понад 150 музеїв, з яких тільки до Німеччини було вивезено понад 330 тис. експонатів. Пограбування культурних цінностей набуло ще більш "планомірного" характеру після указу Гітлера (березень 1942 р.) про надання повноважень А. Розенбергу (головному ідеологу і спеціалісту з окупованих східних територій) щодо конфіскації і використання культурних і наукових цінностей в окупованих східних областях. Його оперативний штаб наділявся правом перевіряти бібліотеки, архіви та інші заклади культури і конфіско-вувати їх цінності. Не менше за художньо-мистецькі цінності постраждали й історико-культурні пам'ятки. Спустошливого пограбування зазнали Києво-Печерська лавра, Софійський собор, історичний музей у Києві. У руїнах лежали найвизначніші церкви і собори України (з тих, що уціліли після більшовицької руйнації). Зокрема, вщент було зруйновано Успенський собор Києво-Печерської лаври. і хто б безпосередньо не був причетний до його руйнації, очевидно одне: шедевр руської архітектури став жертвою війни. Спустошень зазнав історико-археологічний заповідник славнозвісної Ольвії. Ольвійські колекції стародавньої грецької культури були також викрадені окупантами з музеїв Миколаєва, Одеси, Києва, Херсона. За далеко не повними даними українські міста і села за період окупації втратили близько 1 тис. пам'яток зодчества, майже половину з них — безповоротно. Україна втратила половину архівних фондів, у їх числі унікальні документи з історії України XII—XX ст. Післявоєнні бібліотеки недорахувалися близько 50 млн книг — половини всього довоєнного фонду. Крім шедеврів мистецтва, вивозилося і нищилося все, з чим передусім пов'язувалася генетична пам'ять народу, культурний генофонд нації. З музеїв, бібліотек, архівів вилучалися документи давньої історії України, предмети етнографічного походження, інші скарби народної пам'яті. Мету цього лаконічно і не менш цинічно висловив уже згадуваний Розенберг: достатньо знищити культурно-історичні пам'ятки народу, щоб він уже в другому поколінні перестав існувати. і така мета цілеспрямовано реалізовувалась на практиці. Опір національної культури поневолювачам властивий всьому історичному шляху України, тим більше за умов, коли боротьба проти фашистського агресора набула всенародного характеру. Українська інтелігенція не залишилася осторонь цієї всенародної боротьби. Евакуйовані в східні райони Союзу українські заклади культури, наукові установи, навчальні заклади за наданих їм умов в основному зберегли кадри, отже, й можливість працювати на перемогу. Національно-патріотичне піднесення воєнного періоду знайшло відображення у творчості українських письменників, художників, діячів театру та інших жанрів сценічного мистецтва. Головною темою в художній творчості стала тема Вітчизни, героїка народу, що піднявся на боротьбу з ворогом, всенародної непокори окупантам. Саме така спрямованість творчості була характерна для метрів українського письменницького цеху П. Тичини, М. Рильського, В. Сосюри, М. Бажана, Ю. Яновського, письменника і режисера О. Довженка. Безсмертний подвиг радянського воїна покликав до творчості таланти молодих письменників О. Гончара, А. Малишка та ін. Темі патріотизму і всенародного подвигу найбільше відповідав епічний жанр, але поряд з ним найоперативніше і найактуальніше на злобу дня відкликалася і фронтова публіцистика, її дієвість значно підвищувало те, що авторами публіцистичних нарисів, оповідань тощо були знані й шановані в народі письменники, поети. Мужність і героїзм народу, що піднявся на боротьбу з ворогом, стають провідною темою і в українському живописі. Масштабні, змістовні полотна воєнно-патріотичної тематики виходять з-під пензля художників М. Глушенка, М. Дерегуса, В. Касіяна, Ф. Самусєва, К. Трохименка, О. Шовкуненко, Т. Яблонської та ін. Твори українських художників за роки війни виставлялися в музеях практично усіх столиць середньоазіатських республік, Тбілісі, Уфі та інших містах Радянського Союзу. Найбільш наближеним до фронту, діючої армії поряд з кіно було театрально-сценічне мистецтво. "Мистецтво театру мусить допомагати нашому народові, фронту безпосередньо в боротьбі проти ворожої навали" — таким був девіз українських митців сцени. У роки війни діяльність театру набувала різних форм. Він виконував і основну свою функцію — створення художніх вистав, і діяв на імпровізованих майданчиках як театр політичної і патріотичної агітації. В умовах фронтових буднів особливого значення набувало синтетичне мистецтво актора —вміння виконавця виступати і в жанрі драми, і в комедії, і в музикальних виставах, і як митця — майстра жанрового слова. Закличний голос діячів театральної культури до перемоги над ворогом лунав у ефірі через радіомовлення, в тилу ворога у партизанських загонах і з'єднаннях, і безпосередньо на фронті, на передовій. І, звичайно, в містах постійного (відносно) перебування театральних колективів — як правило, це були столиці середньоазіатських республік. У драматичному репертуарі переважала воєнно-патріотична тематика. Найпопулярнішими були п'єси О. Корнійчука ("Фронт"), Л. Леонова {"Навала"), К. Симонова ("Російські люди"), п'єси О. Левади, Л. Первомай-ського, Ю. Яновського, Вс. Вишневського та ін. Висвітлювалися в сценічній драматургії також героїчні сторінки минулого: "Ярослав Мудрий" І. Кочерги, "Маруся Богуславка" М. Старицького, "Запорожець за Дунаєм" С. Гулак-Артемовського тощо.
У фронтових бригадах виступали такі відомі корифеї української сцени, як Г. Юра, А. Бучма, М. Крушельницький, Д. Мілютенко, О. Сердюк, О. Ватуля, П. Куманченко, М. Яковченко. В музичному жанрі перед бійцями фронту, працівниками тилу виступали І. Паторжинський, М. Литвиненко-Вольгемут, 3. Гайдай, Л. Руденко, П. Білинник. їхня сценічна, патріотична діяльність у роки Великої Вітчизняної війни навіки увійшла в літопис театрального мистецтва України. Творча інтелігенція також активно включалася в різні форми матеріальної допомоги фронту, зокрема, віддаючи свої гонорари в цільові фонди, що створювалися для потреб фронту. Пізніше працювали на відбудовчих роботах. П. Тичина, звертаючись до своїх побратимів з "творчого цеху", писав·. "Люба сестронько, любий братику, попрацюємо на Хрещатику..." У такому ж руслі воєнно-патріотичної тематики розвивалося в роки Великої Вітчизняної війни й українське кіномистецтво. Героїзм і самопожертву радянських людей в ім'я перемоги над ворогом пропагували фільми "Олександр Пархоменко" Л. Лукова, "Партизани в степах України" І. Сав-ченка, "Нескорені", "Як гартувалась сталь" та "Райдуга" М. Донського. Фільм "Райдуга", знятий в Ашхабаді Київською кіностудією, був відзначений у США призом "Золотий Оскар" як кращий фільм 1944 р. У листі на ім'я режисера президент США Φ. Рузвельт писав, що після перегляду фільму в Білому домі було прийнято рішення показати його американському народу відразу ж, не перекладаючи, оскільки "суть його зрозуміла і без перекладу". Менше пощастило в кінотворчості воєнного періоду О. Довженку. Його документальні фільми "Битва за нашу Радянську Україну" та "Перемога на Правобережній Україні" були зустрінуті схвально. Проте написаний ще в 1941 р. сценарій фільму "Україна в огні" зазнав нищівної критики. В одному зі своїх виступів Й. Сталін кваліфікував кіноповість "Україна в огні" як "платформу вузького, обмеженого українського націоналізму, ворожого ленінізму, політиці нашої партії і інтересам українського і всього радянського народу". Відтак, замість "Оскара" — оргвисновки Політбюро ЦК КП(б)У. О. Довженко був звільнений від обов'язків художнього керівника Київської кіностудії, виведений зі складу редакції журналу "Україна", з Комітету по Сталінських преміях тощо. Евакуація інтелігенції, закладів культури та їх працівників у тил країни, а також закриття окупаційною владою музеїв, бібліотек, вищих навчальних закладів, відсутність вітчизняного кінематографа тощо фактично означали, що народ окупованої України опинився в культурному вакуумі. Проте життя тривало, і поступово цей вакуум заповнювався, але вже в інших ідеологічних і змістовних виявах. Українську культуру на окупованій території "живив" передусім український націоналізм, особливо в початковий період війни. Оскільки укорінений в ньому ще з довоєнних років антибільшовицький комплекс працював на руйнування радянського соціокультурного фундаменту, окупаційна влада, знехтувавши державницькими домаганнями українських на- ціоналістів, дала їм обмежену і нею контрольовану культурну автономію. Зокрема, Берлін санкціонував легітимність окремих культурних закладів, проте лише тих, які могли використовуватися і для обслуговування рейху, військовослужбовців та окупаційної адміністрації. Таке "порозуміння", хоч і небезсумнівно, було взаємовигідним: одні діставали можливість забезпечення культурного дозвілля, інші — не тільки умови для фізичного виживання в буквальному розумінні, а й для реалізації своїх ідейних і суспільно-політичних амбіцій. Передусім цим скористалися "похідні групи" ОУН, що йшли в східні регіони України, намагаючись насаджувати на окупованих землях українські культурні цінності, які б адекватно відображали ідеологію українського націоналізму. "Похідні групи" взяли на себе ініціативу організаційного згуртування творчих працівників на основі української національної ідеї. Тож невдовзі після окупації у Києві були створені спілки письменників, музикантів та інші угруповання творчих працівників. До них, як правило, входила та частина творчої штелігенції, яка за радянської влади приховувала свої ідейні переконання, а також ті, хто з різних причин став на шлях соціального конформізму. Проте "порозуміння" з окупаційною владою було хитким і непевним, воно більше нагадувало "союз коня і вершника". Національна орієнтація української інтелігенції дратувала окупантів, що вело до різних заборон, а то й репресій, їх жертвами стали, наприклад, О. Теліга, О. Кандиба-Ольжич, І. ірлявський, Н. Гупал та багато інших з числа тих, хто сподівався знайти порозуміння з окупаційною владою. Щоправда, інколи вдавалося уникнути заборон і репресій, використовуючи політичну кон'юнктуру, — оди "визволителям", а то і самому фюреру, різні культурні заходи "на злобу дня". Показовий у цьому відношенні приклад — історик О. Оглоблін. В окупованому Києві він очолив "Музей-архів переходової доби", який мав збирати й оприлюднювати документальні свідчення про руйнування більшовиками пам'яток історії та культури. Але навіть така функціональна спрямованість музею не задовольнила окупантів. Музейні експозиції вони трактували як прихований натяк на те, що зруйновані більшовиками пам'ятки має відбудовувати нова влада. Від закриття музей врятувала лише пропозиція Оглобліна відкрити тут виставку "Визволення міста Києва німецькою армією від єврейсько-більшовицького іга й відродження культурного життя міста". Отже, досить швидко прийшло усвідомлення того, що відверті "самостійницькі" прагнення до розбудови національної соціокультурної сфери в контексті проголошеної ЗО червня 1941 р. української державності практично нереальні. Більше того, призведуть до винищення інтелігенції. Тож культурно-масові заклади, передусім театрально-сценічної спрямованості, переорієнтовуються на просвітницькі, духовно-естетичні цілі. Зі всіх культурних закладів театр залишався чи не єдиною легітимною інституцією в культурному житті окупованої України. Німецька 279 На відміну від довоєнного періоду, коли заклади культури слугували утвердженню ідеології правлячої партії, у роки окупації ідеологічна міфологія практично зникає. Звичайно, це був результат не тільки усвідомленого вибору українських митців. Окупаційна влада, з одного боку, не допускала на сцену вистав неугодної їй ідеологічної забарвленості, з іншого — орієнтувалася переважно, якщо не цілком, на розважальний репертуар, "звільняючи" його від ідеологічного навантаження. Цікаві підрахунки зробив дослідник цієї проблеми В. Гайдабура. Кількісне відвідування оперно-балетних, опереткових вистав, концертів симфонічної музики, різних ревю становило співвідношення: німців — 70, українців — 30 %. Щодо відвідування драматичного театру з переважно національним репертуаром співвідношення було протилежним. Між тим, саме в українській літературно-драматичній класиці були вкорінені національні морально-естетичні цінності, які мовою сценічного мистецтва заперечували людиноненависницьку ідеологію фашизму. На сценах українських професійних і аматорських театрів були постійно "присутні" І. Котляревський, С. Гулак-Артемовський, Т. Шевченко, М. Гоголь, М. Старицький, Леся Українка та ін. Доречно зауважити, що русофобія українського націоналістичного середовища, яке мало значний вплив на сценічну діяльність того періоду, не стала перешкодою для постановки російської класики. Російські трупи українських театрів, а то й самостійні російськомовні театральні колективи діяли в Донецьку, Дніпропетровську, Запоріжжі, Житомирі, Чернігові та інших містах України. Відомий ще в довоєнні часи режисер Й. Гірняк, що в роки окупації працював у Львівському оперному театрі, у повоєнний час говорив: "Завдання, яке я поставив перед собою у те люте врем'я, — показати людину, яка має у собі Бога, але заперечує світ, створений Богом". Можливо, таке визначення, зважаючи на значну часову віддаленість його від подій, про які йдеться, не є незаперечним. До того ж його навряд чи можна сприймати
як аксіому щодо громадської позиції всіх митців, що діяли на окупованій території. Проте до певної міри воно передає надзвичайну складність і суперечливість культурного процесу під п'ятою окупантів, як і трагізм "роздвоєного" митця. За будь-яких суспільних колізій сьогодення не можна заперечити, що період німецької окупації був одним із найтрагічніших у багатовікової історії української культури. існування її певних закладів у цей період, у принципі, мало що міняє чи додає до такого визначення. До того ж їх сприйняття й оцінка суспільною думкою були і залишаються неоднозначними. Українська культура повною мірою відчула на собі жахливі наслідки війни на знищення. Відступаючи, німці залишали після себе "зону пустелі" — як у народногосподарському секторі, так і у сфері культури. Відбудова того й іншого вимагала величезних зусиль і коштів, проте потреби культури не були відсунуті на другий план. Одночасно відбудовувалися міста, промислові підприємства, сільське господарство, заклади культури, освіти, науки. Відродження культурної сфери передбачало як реевакуацію установ та закладів освіти, науки, культурно-мистецьких колективів, так і відбудову матеріально-технічної бази та ресурсне забезпечення закладів культури, передусім освіти. Вже у грудні 1943 р. поновили роботу Харківський університет, Ворошиловградський та Сумський педінститути. Дещо пізніше у звільнене місто був реевакуйований і Київський університет. Щоправда, вищі навчальні заклади, які поверталися в Україну, спочатку були забезпечені викладачами лише на третину порівняно з довоєнним періодом. У березні 1944 р. після повернення до Києва розпочала роботу АН УРСР, поступово відновлювалися її численні науково-дослідні інститути. У січні 1944 р. прийнято партійно-урядове рішення про повернення в Україну на місця їх постійної роботи театрів, що свого часу були евакуйовані переважно в республіки Середньої Азії. Ще тільки розбирали руїни підприємств, житлових будинків, закладів торгівлі тощо, а протягом 1944 р. вже поновили роботу київські театри: опери і балету ім. Т.Г. Шевченка, український драматичний ім. І. Франка, російської драми ім. Лесі Українки, консерваторія, філармонія та інші культурні заклади. Найбільшого обсягу робіт і матеріально-фінансових затрат вимагала відбудова освітніх закладів, насамперед загальноосвітньої школи. Масштаби її руйнації показує, наприклад, той факт, що в Києві в руїнах лежало 140 шкіл із 150, які діяли в довоєнний період. Не менші руйнації освітніх закладів випали на долю й інших міст і сіл республіки. Проте більшість шкіл були відбудовані й почали діяти ще до закінчення війни, а на кінець 1945 р. в Україні вже працювало понад ЗО тис. шкіл, що майже відповідало довоєнному показнику. Для охоплення школою "переростків" (війна реанімувала таку проблему) збільшувалась кількість шкіл для робітничої та селянської молоді.
Особливо гостро ця проблема відчувалася в областях Західної України, як і налагодження освітньої системи взагалі. На роботу в школи і вищі навчальні заклади цього регіону було направлено близько 10 тис. викладачів з Наддніпрянської України. Додатково направлялася велика партія підручників, зошитів, навчального приладдя. На допомогу театрам західних областей виїхали артисти Києва, Харкова та інших міст, оскільки члени діючого в окупаційний період так званого львівського артистичного угруповання в переважній більшості або виїхали на Захід, або потрапили під переслідування радянських каральних органів. Виїхала в еміграцію чи пішла в оунівське підпілля і та частина західноукраїнської інтелігенції, яка не захотіла брати участі в подальшій радянізації української культури на більшовицький зразок Нова хвиля сталінсько-жданівського ідеологічного наступу на культурну сферу суспільного життя, помножена на "національну проблему", почалася вже на завершальному етапі війни. Вона не обминула української інтелігенції взагалі, західноукраїнської зокрема. Комуністичні ідеологи небезпідставно вважали, що побороти спротив націоналістичного підпілля, українських повстанців можна було тільки "за всяку ціну знищивши їхню ідеологію". Отже, й носіїв цієї ідеології, якими передусім була інтелігенція. Суть і наслідки такої політики в повній мірі розкриються в повоєнні роки. Таким чином, якщо розглядати культуру як історичну пам'ять людства, то в першій половині XX століття, незважаючи на всі його ка-таклізми, обсяг цієї пам'яті збільшився надзвичайно. Культура і мистецтво цього періоду переконливо показали, що їх розвиток — це не тільки збагачення вже існуючих, а й становлення нових художніх традицій. Саме в цей період вони народжувалися в нових формах, що часто заперечували попередній досвід. Цей же період підтвердив й інше: нові явища культурного життя, як і форми їх вияву, набувають сили традиції лише тоді, коли вони в тій чи іншій мірі зберігають наступність і зв'язок з попереднім досвідом, обов'язково акумулюючи в собі історичний досвід національних культур. Стосовно періоду 20—40-х років можна зазначити, що змінювалися світоглядні й художньо-стильові домінанти в розвитку світової і вітчизняної культури, соціально-політичні умови, під впливом яких відбувалися культурні трансформації. Незмінним залишилось одне· справжня культура за всіх обставин ґрунтувалася на засадах гуманізму і водночас була його невичерпним живильним середовищем.
|
