Зрительный и звуковой ряд

 

1.

 

Любите ли вы фильмы с субтитрами?

Тех, кто их несколько недолюбливает, можно, мне кажется, понять: как бы живо смотрящий ни схватывал текст, на момент прочтения титра глаз все-таки отрывается от изображения. Линию восприятия зрительного ряда фильма можно изобра­зить в виде пунктирной строчки.

Как вы относитесь к привычке некоторых людей жевать, разговаривая по телефону?

Если вы скажете, что эта манера кажется вам чрезвычайно неприятной, многие вас поймут. Действительно, человека, говорящего за едой, гораздо легче воспринимать при личном общении, чем слушая его по телефону, так как здесь существует только слуховой ряд, и потому загрязненность его особенно раздражает.

В театре, как известно, на нас воздействуют оба эти ряда. Чаще всего они сопутствуют друг другу, но иногда существу­ют и врозь.

Самый наглядный пример зрительного ряда без звукового в театре — пантомима без музыки и шумов. Но в виде отдельных отрезков спектакля зрительные картины, оторванные от зву­ковых,— это всякая пауза, всякая «зона молчания». Секунда без слов и музыки. Минута. Целая сцена.

Тишина — какая великолепная канва для вышивания зри­мых узоров!

В воображении читателя, очевидно, уже пронеслись нести­раемые временем картины из спектаклей, фильмов, а может быть, из самой жизни. Невысказанные вслух высшие проявле­ния ревности, любви, ненависти, гордости и самоуничижения, понимания и непонимания, слабости человеческой и духовной силы.

Тончайшие движения души и отчаянные порывы.

Правда и музыка безмолвия.

Насколько дороже будет стоить шорох, слово, музыкальный аккорд, услышанные зрителем не сразу, но после этой красноре­чиво-оглушительной, как любил говорить Станиславский, гастрольной паузы!

 

2.

 

Звуковой ряд без зрительного применяется в театре тоже достаточно часто. Абсолютный случай — музыка, шум, слово, звучащие в полной темноте. Не во всяком спектакле этим прие­мом можно пользоваться, но нельзя не причислить его к не­умирающим — классическим.

Вдоволь нахохотавшись, мы оказываемся вдруг в темноте. Музыка, симфония шумов или человеческие голоса ведут нас дальше, продолжают наши впечатления, может быть, перево­дят в совсем иное эмоциональное качество.

После сцены трагической — темнота. Музыка. Давая от­дохнуть нашему глазу, спектакль продолжается. Мы следим за логикой музыкальной мысли, постепенно перестраиваясь на следующую сцену.

К случаям почти исключительно звукового эффекта можно отнести ту же музыку или слово, вошедшие в сцену во время статической паузы.

Человек о чем-то думает. Ни одного движения. Секунда, пять, девять. На десятой мы слышим из-за кулис чей-то голос. Человека окликнули. Он не слышит — все так же без движения. Разумеется, зрительный ряд тут присутствует. Но, поскольку с включением звука не добавляется никакой зрительной ин­формации, этот пример можно отнести к случаям воздействия исключительно на слух воспринимающего.

 

3.

 

Выстраивая параллельно зрительный и звуковой ряд в спектакле, необходимо учитывать одну особенность нашего образного восприятия — его ассоциативность.

Однажды на ваших глазах молния ударила в дерево и рас­щепила его. С тех пор раскат грома не раз вызовет в вашей па­мяти зрительный образ расщепляемого дерева. А при виде задетого молнией дерева вы будете как бы слышать гром.

Женщина стоит у окна. Мужчина подходит и, остановившись за ее спиной, тихо говорит: «Люблю». И в нашем сознании воз­никает психологическая связь — слова и мизансцены.

Рассмотрим некоторые режиссерские возможности, свя­занные с этой ассоциацией.

1. Повторение мизансцены. Женщина снова стоит у окна, мужчина также останавливается за ее спиной. Зритель уже догадывается, что он скажет. И действительно, слышится то же сокровенное «люблю».

Что дало нам повторение слитых вместе звукового и зри­тельного образов?

Ассоциация закрепилась: объяснение уже звучит как не­случайное. При дальнейших повторениях мизансцены и текста в определенном ритме сцен это может дать эффект поэтический, прозвучать рефреном, словно повторяемый куплет песни.

И все-таки это, пожалуй, самая бедная из имеющихся здесь возможностей. Рассмотрим другие, более сложные.

2. Несколько раз повторяется описанная мизансцена. Мужчина стоит за спиной женщины. Оба смотрят в окно. Но не говорят ничего. Наконец, придя в ту же мизансцену в четвертый или в пятый раз, мужчина тихо говорит: «Люблю». И мы понимаем, как трудно было ему произнести это слово.

3. Наоборот. Несколько раз повторились и мизансцена, и текст. Но вот однажды он подошел к ней, постоял немного и отошел молча. И нас словно электрический ток пронзает: разлюбил!

Столь же сложные эффекты достигаются и обратным поряд­ком: повторяемостью текста при изменяемой мизансцене.

4. В первый раз мужчина сказал женщине заветное слово, стоя за ее спиной, почти на ухо. Во второй — когда она опять стала у окна, он, направляясь к ней, останавливается у стола в двух метрах от нее. В третий — свое «люблю» он почти кричит женщине через всю комнату. На наших глазах хрупкое, интимное чувство крепнет, перестает бояться пространства, словно наполняя его музыкой.

 

4.

 

Но вернемся к расщепленному молнией дереву.

В момент грозы возникла связь зрительного образа со слу­ховым. И только?

Да, если у вас в момент созерцания этого события было на душе покойно: ни чересчур плохо, ни слишком хорошо. Ну а если это яркое внешнее впечатление вы восприняли в горь­кий или в особенно радостный час?

Зрительный и слуховой образ надолго свяжется для вас с этим эмоциональным состоянием. И в дальнейшем обугливше­еся дерево или близкий раскат грома не раз напомнят вам пережитое. Ну а если когда-нибудь на ваших глазах небесный огонь снова расколет древесный ствол,— в душе вашей воскрес­нут, казалось бы, окончательно забытые подробности, звуки, лица — будто на минуту вернется тот день...

Умело пользуясь такого рода эмоциональными ассоциация­ми, режиссер значительно обогатит свою палитру.

Девушка гуляет по саду. Заливаются соловьи. Ей навстре­чу идет возлюбленный. Свидание. В следующей картине девуш­ка выходит в сад одна. Такая же ночь. Соловьи. Девушка пол­на воспоминаний.

Другой случай. Та же девушка гуляет по саду. Назойли­вый звон электрической пилы. И вдруг: нападение, попытка на­другательства. В следующей картине тот же сад и звук пилы неизбежно вызовут как у девушки («по жизни»), так и у нас, зрителей, чувство содрогания.

На сегодня удовлетворимся обоими решениями.

Но в следующий раз, когда придется ставить что-то подоб­ное, попробуем-ка сделать наоборот? Пусть влюбленные встре­чаются под скрежет пилы, и под ту же «музыку» девушка пре­дается счастливым воспоминаниям. А страшную сцену напа­дения ассоциируем с пением соловьев. И при повторе те же самые соловьи вызовут у девушки (и у нас, свидетелей) чув­ство ужаса и отвращения.

Такой путь скорее предохранит нас от штампов воображе­ния: счастье,— значит, соловьи, несчастье — скрежет. В сфе­ре неожиданного куда больше трепетной правды, чем в области привычного.

Можно ли сказать, что, чем парадоксальнее эти связи, тем лучше? Да, но с двумя оговорками.

Во-первых, поиск неожиданного не должен обернуться уничтожением простоты — неизбежной составной части всякой художественной правды.

Во-вторых, при выстраивании такого рода связей следует учитывать еще и привычную символику зрительных и слухо­вых образов. Звук пилы, при всей его специфичности, все-таки образ нейтральный. Потому и годится для обоих контраст­ных случаев.

Попробуем заменить его криком ворон. Встреча влюблен­ных на фоне карканья ворон. Хотим мы того или нет, но образ этот сам по себе наложит на сцену отпечаток чего-то зловещего, какой-то обреченности. А та же сцена, разыгранная под по­хоронный марш, может обернуться дурной карикатурой, пас­квилем. Встречающиеся в повседневности зрительные и слухо­вые образы в разной степени символичны. Смелость художника, с одной стороны, вкус — с другой, подскажут ему возможность или невозможность использования каждого из этих образов как эмоционально-ассоциативной краски*.