Теория дозревания

 

1.

 

Есть разные определения понятия театр. Одно из них при­надлежит В. А. Филиппову: театр это зрелищное искусство, обязательно включающее в себя три компонента: драматурги­ческое произведение, актера и зрителя. При изъятии одного из них театр перестает существовать.

Послушайте, а как же режиссер?!

Да, современный театр превратил треугольник в четырех­угольник. Но сейчас речь идет о театре в исконном значении этого слова. Поэтому на одну главу объединим режиссера и авто­ра, назвав их союз одним почетным словом драматург.

Итак, драматургия — актер — зритель.

С этой точки зрения почти все виды зрелищных искусств, в том числе эстрада, оперетта, опера, содержат эти три элемен­та и потому, бесспорно, подходят под понятие театр.

А как же, например, кино? Ведь, кажется, и тут они есть? Значит, кино — это тоже театр?

Нет! При внимательном рассмотрении один из элементов, утверждает Филиппов, отсутствует. Какой же? Драматурги­ческое произведение есть? Есть. Публика? Конечно. Актер? Стоп! В строгом смысле слова актера нет. Есть его фотография в процессе творчества. Отсутствует импровизационный момент в соприкосновении артиста с публикой — и это не театр.

А церковная служба? Есть «сценарий», исполнитель. Есть, конечно, и публика. Значит, театр? Нет. Строго говоря, публи­ки-то как раз и нет, ибо все — участники.

Театр...

Филипповское определение театра, разумеется, не единствен­ное, но в нем есть нечто от понимания существа этого таинствен­ного вида искусства.

Рассмотрим же эти важнейшие компоненты с точки зрения режиссуры, и в частности мизансценирования.

Начнем с драматургии. Как актер зависим от режиссера, так режиссер — от драматурга, это, как говорится, доказано-пере­доказано.

И все-таки?

Многие режиссеры хвастаются, что они способны поставить даже телефонную книгу. В этом заявлении, при всей его баналь­ности, есть некий блеск. Уж если человек способен сделать спектакль из такой скучной вещи, как же он великолепно по­ставит любую, пусть самую плохую пьесу!

Однако телефонная книга — не пьеса. Это жизнь. Причем в обобщенном до символов отображении. «Родильный дом», «Зоопарк», «Справки об утерянных документах» — за всеми этими рубриками стоит социальная классификация и предпо­лагается живой образ. Как и за каждым номером телефона — свой кусок жизни. Таким образом, поставить телефонную кни­гу — значило бы создать на ее основе свой сценарий.

А вот поставить плохую пьесу!.. Где вместо обобщенных образов телефонного справочника фальшивые картины и мерт­вые характеры... Какая пластика стоит за таким текстом, ка­кие мизансцены?! Некоторые режиссеры считают вытягивание плохой драматургии делом профессиональной чести. Думается, большим мужеством был бы отказ от такой драматургии. За­то в настоящей...

— Ну вот, мальчики, мы почти дома.

— Почти — не считается.

Так начинается пьеса А. Вампилова «Старший сын». И в этих двух репликах, если внимательно приглядеться, заложены уже и образы, и музыка, и — мизансцена.

 

2.

 

Теперь. Какова зависимость качества мизансцены от уровня актерского ансамбля?

Вообразим себе модель: блестяще придуманный режиссером рисунок и предельно слабая труппа. Увы! Это тоже выглядит грустно. Хорошая декорация не спасает плохого спектакля, но она сама по себе произведение искусства. Мизансцена же сама по себе еще не есть качество; она — лишь возможность, и, не будучи реализована через убедительную игру артиста, она теряет всяческий смысл. И все же на любые недостатки труппы я смотрю с большим оптимизмом, чем на несовершенство драматургии.

Режиссер, мне кажется, не имеет права оценивать плохую труппу так, как он порой оценивает плохую пьесу. Как рестав­ратор за слоем посредственной живописи угадывает более ран­ний ценный слой, так и режиссер в самой погасшей труппе мо­жет разглядеть живые индивидуальности, которым кропотли­вым трудом в точном рисунке может быть возвращено их перво­начальное «я».

Однако повторим: нет убедительной мизансцены без убеди­тельного актера, как нет успеха постановщика без успеха ис­полнителя.

 

3.

 

И наконец, третья сторона вопроса — публика. Как подой­ти к ней? По той же аналогии — взять модель хорошая мизан­сцена и плохая публика?

Пожалуй, не выйдет. Само по себе понятие «плохая публика» неточно. Зритель может воспринимать спектакль с разной сте­пенью чуткости. Но это зависит не только от зрителя, но и от спектакля. Более верным будет термин «подготовленная публи­ка». Но это тоже не всегда значит — идеальная для данного спектакля.

С какой же стороны подойти?

А вот с какой. Пьеса и мизансцена, актер и мизансцена встре­чаются до момента готовности спектакля и проходят об руку нелегкий путь.

Мизансцена и зритель встречаются лишь в финале работы, когда в ней уже мало что можно изменить.

По Филиппову, театр —трехгранная пирамида.

Можно ли говорить о совершенстве постройки, если вместо трех граней у нее только две?

Театральным педагогам известно, что отличная учеба по ос­новным предметам — мастерству актера и режиссуре — далеко еще не гарантирует на будущее хороших актеров и режиссеров.

На чем основывается это странное наблюдение?

Другого объяснения не найти, кроме той же аналогии с пирамидой.

Искусство получать отличные оценки предполагает умение успешно выступать — но не перед публикой, а перед кафедрой. Законы восприятия непосредственного многоликого существа и небольшой группы строгих судей далеко не одни и те же.

Студент несколько лет вырабатывает в себе эту непростую технику — выступлений перед педагогами во что бы то ни ста­ло на оценку «отлично», и переориентация на зрителя оказы­вается для него нелегкой задачей.

Режиссер репетирует спектакль. Вопрос: когда этот спектакль должен достичь совершенства? К последней генеральной? Или раньше?

Вот здесь-то и кроется роковое заблуждение.

Не может постройка быть готовой без одной из трех основных своих частей! Или — если она действительно готова, эта не­достающая часть уже не нужна, ее можно смело отсечь.

Так порой и случается.

После восторженного приема, оказанного комиссией спек­таклю, он начинает увядать с первых же публичных предста­влений.

Бывает и наоборот.

Вспомним девиз: «Сцену надо сделать, а потом сыграть». Сделать — как?

Видимо, так, чтобы можно было ее сыграть. Сыграть не еди­ножды.

А что такое — сыграть?

Не иначе, как воспроизвести для публики.

Как же ее, эту сцену, надо сконструировать, чтобы включе­ние в нее зрительского компонента не оказалось «лишним»?

Прежде всего конструировать с учетом этого третьего ком­понента, т. е., попросту говоря, репетируя, все время о нем пом­нить. Вылепливая ту или иную мизансцену, постоянно внутрен­ним взором видеть зрителя, слышать внутренним ухом его пред­полагаемую реакцию. Это чувство можно довести до почти фи­зического ощущения в затылке: зритель резко и коротко за­смеялся. Или: заскучал.

Без этой способности нет режиссера.

Из рассуждения вытекает еще одно производное. Если спек­такль, как целое, должен приобрести совершенный вид с при­ходом зрителя, то, естественно, он не может быть таковым до этого даже на последней генеральной. Более того, быть может, если спектакль идет на пустом зале слишком уж лихо, не есть ли это — опасный симптом: что он уже как бы «обошелся» без зрителя?

Тут напрашивается такая аналогия.

В технологии производства духов часто совершается одна и та же ошибка. Качество продукта оценивается не на послед­нем этапе производства. Оценили. Восхитились. И пошли даль­ше. А после закрепления и других заключительных процессов получается совсем не то.

Если ориентироваться на окончательный эффект, нельзя ждать его на каком-либо из предварительных этапов постано­вочной работы.

Более того, если постановка достигает апогея своего зву­чания на премьере, сообразно теории дозревания, — это не лучший симптом. Как показывает опыт, спектакль-долгожитель до десятого — пятнадцатого представления лишь набирает силу. Потому-то в первые месяцы чем чаще его играть, тем луч­ше. Конечно, при условии ежевечерней режиссерской коррек­туры.