Студопедия — ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 5 страница. Вместе с тем, вопреки многим акмеистическим декларациям, в реальной творческой практике Гумилева, в особенности позднего
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 5 страница. Вместе с тем, вопреки многим акмеистическим декларациям, в реальной творческой практике Гумилева, в особенности позднего






Вместе с тем, вопреки многим акмеистическим декларациям, в реальной творческой практике Гумилева, в особенности позднего, возникает сближение с символистским интересом к мистическим сторонам человеческого бытия, что приводит к существенному усложнению образного ряда. Это проявилось в увлечении Гумилева оккультным учением о переселении душ, возможности одновременной жизни души в различных астральных пространствах, что нашло отражение в стихотворении «Заблудившийся трамвай»: «Где я? Так томно и так тревожно // Сердце мое стучит в ответ: // «Видишь вокзал, на котором можно // В Индию Духа купить билет?»». Раздумья о мистической власти причастного к высшим мирам поэтического слова выражаются в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, // Словом разрушали города»). В «Шестом чувстве» постижение тайны творчества происходит в серии образных параллелей – с рождением любовного чувства, с незримым созреванием тела и души, с законами роста и развития тварного мира, а сердцевиной лирического сюжета становится процесс постепенного облечения творческой мечты в плоть бытия, мучительная и сладостная тайна обретения художником его великого дара: «Под скальпелем природы и искусства // Кричит наш дух, изнемогает плоть, // Рождая орган для шестого чувства».

 

37. Философско-этическая проблематика в драме М. Горького «На дне». Авторская позиция.

 

В пьесах 900-х гг. были энергично выражены обе тенденции: критическая и провидческая. Всюду: в грязной ночлежке "босяков" ("На дне", 1902), рядом с зажиревшими дельцами ("Дачники", 1904), в затхлой обстановке провинции ("Варвары", 1905) - запечатлено, пусть частичное, несмелое, пробуждение человеческой души - чему и поклонялся драматург. Талантливо это сделано в пьесе "На дне", которая не сходит с отечественной сцены и обошла крупнейшие театры мира.

Название "На дне" рождает чувство перспективы, так и хочется далее поставить многоточие. Что происходит "на дне"? На дне - чего, только ли жизни? Может быть,- и души? Да, именно этот смысл приобретает первостепенное значение.

Поднимается занавес, и сразу пугает нищенская, вымороченная жизнь: грязь, голод, болезни, озлобление. Но особенно страшат не они сами, а их непрерывность, устойчивость. Горький обращается к таким формам диалога и речевым конструкциям, которые убеждают в застойности жалкого мирка.

Квашня (с ее реплики начинается пьеса) продолжает начатый за сценой спор с Клещем. Барон привычно дразнит Настю, читающую очередной бульварный роман. Анна молит: "Каждый божий день... дайте хоть умереть спокойно". Бубнов обрывает Сатина: "Слыхала сто раз!" Сатин подводит итог: "...слова надоели! Каждое из них слышал я... наверное тысячу раз... "Это состояние оттенено с помощью слов-лейтмотивов. Васька Пепел объясняется в любви Наташе, а в это время что-то шьющий скорняк Бубнов произносит дважды: "А ниточки-то гнилые". Воистину рвущиеся нити связывают обитателей ночлежки. Настя о Василисе тоже говорит примечательное для всех: "Озвереешь в такой жизни... Привяжи всякого живого человека к такому мужу". Бубнов толкует взрыв раздражения Насти расширительно: "Ты везде лишняя".

В "невольных" побуждениях персонажей драмы своеобразно (*169) проявились весьма модные для времени "рецепты" достижения счастья: честная трудовая деятельность, сильная воля героя, служение искусству, любовь, совесть и вера в высшее начало. В сниженном, часто смешном обличье "босяки" переживают сходные иллюзии. Трудом хочет достичь успеха Клещ. В любви ищет спасения Настя. К Богу обращен взор Анны. Наташа ждет героя. В неловких суждениях "босяков" - ответ на сложнейший вопрос о природе человека и его горькой судьбе-прощании с наивными надеждами на радость.

Есть в пьесе и другой тип героев. Бубнов, Сатин, Барон давно смирились со своим положением шулеров, равнодушны к преступлениям. Но они глубоко судят о жизни и бессознательно тоскуют по воле и правде. Природный ум, обреченный на бездействие,- исток авторского сопереживания им.

Начало острых внутренних смещений в этой среде начинается с появлением в конце II акта Луки. "Добрые" дела, которые творит Лука в ночлежке, и есть своего рода прилаживание к нуждам "ближних". Краткие диалоги старика с его "подопечными", повторяясь, переплетаясь между собой, сообщают пьесе напряженное внутреннее движение: растут призрачные надежды несчастных. А когда начинается крушение разожженных им иллюзий - цепная реакция трагедий (Наташу калечит Василиса, Пепел убивает Костылева, убийцу арестовывают), Лука незаметно исчезает (конец III акта).

Складывается совсем не похожая на предшествующую атмосфера общения. Люди слушают друг друга. Если и звучит брань, то она - знак внутреннего надлома. Соответственно меняется структура диалога. Исчезает былая фрагментарность, появляется линия его развития и монологические, развернутые высказывания.

Сатин, верно расценив примирение Луки с сущим, оправдавшего "ту тяжесть, которая раздавила руку рабочего <...> и обвинила умирающих с голода", делает неожиданный вывод: "Все - в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга". И хотя для Сатина его сожители "тупы, как кирпичи", он, по большому счету, отстаивает их, как всех людей, достоинство и возможности. Простая истина завораживает говорящего и слушателей. Ее несовместимость с собственным положением не выдерживает Актер, обрывая собственную жизнь.

Наследие Горького вызывает неоднозначную реакцию. Вряд ли кто сможет принять его неколебимую убежденность в близком торжестве творческого народного духа. Свою мечту писатель счел за действительность, пропитав романтикой светлых предчувствий реалистические произведения. Но под влиянием этой стойкой веры сложились в его творчестве своеобразные художественные принципы.

 

 

Анализ пьесы

Социальное и философское в проблематике драмы «На дне»

Долгое время в школьной практике бытовало толкование пьесы как социально-критической. была тема «Обличение капиталистической действительности»

Конечно, пьеса Горького не лишена социальности. На первый взгляд, и заголовок драмы («На дне жизни»), и выбор места действия, и система персонажей с ее широчайшим «социальным представительством» (бывший дворянин, бывший интеллигент, бывшие рабочие и крестьяне) - все это свидетельствует о значимости для автора социальной проблематики. Исковерканные судьбы персонажей - прямое свидетельство социального неблагополучия современного Горькому общества.

«сборный пункт» - ночлежка - временный и не очень обустроенный, но все же дом для разномастной группы горьковских персонажей.

Принципиально важно, что большинство персонажей пьесы - «бывшие люди». Когда-то каждый из них был включен в свою систему социальных отношений, выполнял свою социальную роль. Теперь, в ночлежке, социальные различия между ними стерлись, теперь они - просто люди. Горькому интересны важнейшие, общие для большинства особенности человеческого сознания. Что делает человека человеком, что помогает и мешает ему жить, каковы пути к обретению человеческого достоинства - вот вопросы, на которые он ищет ответы в своей пьесе. Пьесе, содержание которой определяется прежде всего философско-этической проблематикой.

Уникальность драмы - в том, что сложнейшие философские проблемы обсуждаются в ней не мастерами философских диспутов, а «людьми улицы», необразованными или опустившимися, косноязычными или не находящими «нужных» слов. Разговор ведется на языке бытового общения, а порой - на языке мелочных склок, «кухонной» брани, пьяных стычек. Именно в прозаическом, нарочито приземленном контексте впервые произносится в пьесе слово, которое станет ее лейтмотивом и важнейшей смысловой категорией. Это слово «правда», звучащее уже на первой странице пьесы, - в обращенной к Клещу реплике Квашни: «А-а! Не терпишь правды!» Резкий выкрик Клеща - «Врешь!» - прозвучал в этой сцене чуть раньше слова «правда». Правда и ложь - одна из двух важнейших смысловых оппозиций пьесы. Другая такая оппозиция, определяющая проблематику «На дне», формируется понятийной парой «правда» и «вера».

Именно разным пониманием «правды» и разным отношением к «вере» и «мечте» определяются позиции обитателей ночлежки. Место каждого из них в системе персонажей зависит не столько от его социальной биографии, сколько от особенностей его мышления.

Система персонажей пьесы. Место образа Луки в ней

При всем разнообразии персональных судеб большинство действующих лиц пьесы лишены чего-то самого важного для них. Актер - возможности творить на сцене и даже собственного имени (его сценический псевдоним - Сверчков-Заволжский); слесарь Клещ - постоянной работы; молодая женщина Настя - любви. Однако они все еще робко надеются на возможность обрести утраченное или желаемое, все еще верят, что их жизнь может чудесным образом преобразиться. Пассивная мечтательность и робкая вера в «спасение» объединяет в одну группу Актера, Анну, Наташу, Настю. Близки этой группе и два других персонажа - Васька Пепел и Клещ. Эта вера, какой бы иллюзорной она ни казалась окружающим, - главное, что поддерживает их в жизни, их последняя зацепка. Она-то и есть их «правда»: правда индивидуальной мечты каждого из них, правда надежды на справедливость.

Факты свидетельствуют о беспочвенности веры верующих. Такой диагноз скептик Бубнов, которого поддерживают еще двое образованных «неверующих» - Баон и Сатин. Они с удовольствием разоблачают иллюзии страждущих спасения, всякий раз напоминают им о неприглядной «правде» ночлежной жизни. Правда мечты и правда реальности - вот какими смысловыми гранями уже в начале пьесы оборачивается ее центральная проблема. Если Бубнов, Сатин и Барон далеки от иллюзий и не нуждаются в идеале, то для Актера, Насти, Анны, Наташи, Пепла вера важнее правды. Вот почему именно они горячо откликаются на реплику Луки: «Во что веришь, то и есть».

До появления в ночлежке Луки отношения двух групп персонажей складываются явно в пользу «бесчувственных» правдолюбцев: так, Барон по-хамски ведет себя по отношению к Насте, заставляет ее провести уборку ночлежки вместо себя; Бубнов грубо отмахивается от жалоб Анны и Клеща («шум - смерти не помеха»). В целом «мечтатели» мучаются, они зависимы, жаждут сострадательной доброты, но не находят сочувствия у сторонников «правды факта». Такое сочувствие они найдут у странника Луки, он прежде всего добр: снисходителен к слабостям, терпим к чужим грехам, отзывчив на просьбу о помощи. Еще одна привлекательная черта Луки - его неподдельный интерес к жизни, к другим людям, у каждого из которых он способен разглядеть индивидуальную «изюминку» (кстати, странничество и интерес к «чудинке» - общие черты Луки и героя-повествователя ранних горьковских рассказов). Лука вовсе не навязывает другим своих взглядов, не горит желанием делиться жизненным опытом с первым встречным или демонстрировать свой незаурядный ум. Он не пытается «обратить в свою веру» Бубнова и Барона- им он попросту не нужен, а «навязываться» - не в его характере.

Нужен же он «страдальцам»: это им необходимо утешение и ободрение - своеобразная анестезия от жизненных бед и стимулятор интереса к жизни. Подобно опытному психоаналитику, Лука умеет внимательно слушать «пациента». Интересна тактика его духовного «врачевания»: чтобы утешить собеседника, он не придумывает никаких собственных рецептов, но лишь умело поддерживает сложившуюся у каждого из них мечту.

В этом отношении особенно интересны его рекомендации Актеру. Дело в том, что еще до прихода Луки Актер обращался к настоящему врачу, который поставил точный диагноз его заболевания (алкоголизм). Смутная идея лечебницы, скорее всего, уже существовала в сознании Актера, когда он поверял свои беды мудрому старику. А тот лишь вновь напомнил ему о больницах для алкоголиков.

Актер - герой веры, а не правды факта, и утрата способности верить окажется для него смертельной

Впрочем, до вынужденного ухода Луки самочувствие ночлежников заметно улучшается: у большинства из них крепнет вера в возможность жить лучше, кое-кто уже делает первые шаги на пути к обретению человеческого достоинства. Лука сумел вдохнуть в них веру и надежду, согрел их души своим сочувствием. Обезоруживающее действие не просветленной добром «правды» Бубнова и Барона на время нейтрализовано. Несколько смягчается по отношению к товарищам по несчастью даже сам Бубнов (в последнем действии он пригласит «сожителей» разделить с ним немудреную трапезу); лишь Барон, пожалуй, остается неисправимым циником и мизантропом.

Именно Барон - наименее симпатичный из ночлежников - пытается разоблачить Луку как «шарлатана» и обманщика в последнем действии пьесы. Здесь важно заметить, что с момента исчезновения Луки до времени последнего действия проходит немало времени (судя по «метеорологическим» ремаркам, около полугода). Выясняется, что пробужденные в душах ночлежников надежды оказались непрочными и уже почти угасли. Возвращение к прозаической реальности тяжело переживается вчерашними «мечтателями». Виновником своего тяжелого отрезвления некоторые ночлежники склонны считать Луку.

Казалось бы, Барона должен был поддержать в его обличениях вчерашний противник Луки Сатин. Но происходит неожиданное: Сатин вступается за Луку. В отдельных фрагментах своего монолога Сатин почти цитирует высказывания Луки, но истолковывает их по-своему, делает собственные выводы. Он утверждает необходимость высокой мечты, уважения вместо жалости, а жалость рассматривает как унижение. С другой стороны, идеал человека, о котором говорит Сатин, недостижим, если оставаться на позициях узко понятой правды, - той правды зависимости человека от среды, апологетом которой является Бубнов. Человеку нужна деятельная любовь, но движение к идеалу человек должен совершить сам. Не одушевленная добром «злая» правда - и бездеятельная, «утешающая» доброта в равной мере далеки от идеала, в равной мере ложны. В исследовании подвижности, текучести «правды», в обнаружении тонких переходов добра в равнодушное бессилие и правды в ложь - философская глубина горьковской пьесы.

Итак, в финале пьесы ночлежники пытаются «судить» Луку, но автор устами Сатина отказывает им в этом праве. Горький создает сложный, противоречивый, чрезвычайно неоднозначный образ. С одной стороны, именно Лука - наиболее интересная среди персонажей пьесы личность, именно он «будоражит» ночлежников и дает импульс пробуждающемуся сознанию Сатина. С другой стороны, его сильные стороны (доброта, снисходительность, субъективное желание помочь другим) оборачиваются роковыми последствиями для «слабых духом». Правда, вина за это в большей мере падает на самих ночлежников. Горькому удалось вскрыть одну из самых опасных и болезненных черт «босяцкого» сознания и психологии социальных низов в России: неудовлетворенность реальностью, анархический критицизм по отношению к ней - и вместе с тем зависимость от внешней помощи, слабость к посулам «чудесного» спасения, полную неготовность к самостоятельному жизненному творчеству.

Средства выражения авторской позиции в пьесе (композиция, специфика драматургического действия, художественная речь)

Авторская позиция выражается, в первую очередь, в неоднозначном, нелинейном развитии сюжетного действия. На первый взгляд движение сюжета мотивировано динамикой традиционного «конфликтного многоугольника» - отношениями Костылева, Василисы, Пепла и Наташи. Но любовные связи, ревность и «кульминационная» сцена убийства - та интрига, которая связывает между собой эти четыре персонажа - лишь внешне мотивируют сценическое действие. Часть событий, составляющих сюжетную канву пьесы, происходит за пределами сцены (драка Василисы и Наташи, месть Василисы - опрокидывание кипящего самовара на сестру). Убийство Костылева совершается за углом ночлежки и зрителю почти не видно. Все остальные персонажи пьесы остаются непричастными к любовной интриге. Автор сознательно уводит все эти события «из фокуса», приглашая зрителя внимательно присмотреться, а точнее, прислушаться к другому - содержанию многочисленных разговоров и споров ночлежников.

Композиционно сюжетная разобщенность действующих лиц, их отчужденность друг от друга (всякий думает «о своем», переживает за себя) - выражается в организации сценического пространства. Персонажи рассредоточены по разным углам сцены и «замкнуты» в несвязанных, герметичных микропространствах. Общение между ними Горький организует с оглядкой на чеховские принципы композиции. Вот характерный фрагмент пьесы:

«Анна. Не помню - когда я сыта... <...>Всю жизнь в отрепьях ходила... всю мою несчастную жизнь... За что?

Лука. Эх ты, детынька! Устала? Ничего!

Актер. Валетом ходи... валетом, черт!

Барон. А у нас - король.

Клещ. Они всегда побьют.

Сатин. Такая у нас привычка...

Медведев. Дамка!

Бубнов. И у меня... н-ну...

Анна. Помираю, вот...»

В приведенном фрагменте все реплики звучат из разных углов: предсмертные слова Анны путаются с выкриками ночлежников, играющих в карты (Сатин и Барон) и в шашки (Бубнов и Медведев). Этот полилог, составленный из нестыкующихся друг с другом реплик, хорошо передает авторское стремление подчеркнуть разобщенность ночлежников: отчетливо явлены провалы коммуникации, заменяющие общение. В то же время автору важно удержать внимание зрителя на смысловых опорах текста. Такой опорой становится в пьесе пунктир лейтмотивов (правда - вера, правда - ложь), организующий движение речевого потока.

Заметны и другие приемы, компенсирующие относительную ослабленность сюжетного действия и углубляющие смысл драмы. Это, например, использование «рифмующихся» (т. е. повторяющихся, зеркально отражающихся) эпизодов. Так, зеркально повторяются два симметрично расположенных относительно друг друга диалога Насти и Барона. В начале пьесы Настя защищается от скептических замечаний Барона: его отношение к рассказам Насти о «роковой любви» и Гастоне формулируется поговоркой «Не любо - не слушай, а врать не мешай». После ухода Луки Настя и Барон как бы меняются ролями: все рассказы Барона о «богатстве... сотнях крепостных... лошадях... поварах... каретах с гербами» сопровождаются одной и той же репликой Насти: «Не было!»

Точную смысловую рифму в пьесе составляют притча Луки о праведной земле и эпизод с самоубийством Актера. Оба фрагмента дословно совпадают в финальных строчках: «А после того пошел домой- и удавился...» / «Эй... вы! Иди... идите сюда! <...> Там... Актер... удавился!»-Подобное композиционное связывание проявляет позицию автора по отношению к результатам «проповеднической» деятельности Луки. Впрочем, как уже говорилось, автор далек от того, чтобы возлагать всю вину за гибель Актера на Луку. С судьбой Актера связан и дважды повторяющийся эпизод, в котором ночлежники поют свою песню - «Солнце всходит и заходит». Актер «испортил» именно эту песню - в заключительном действии в ней так и не были спеты строчки «Мне и хочется на волю.../ Цепь порвать я не могу».

«Рифмующиеся» эпизоды не несут новой информации о персонажах, но связывают разрозненные фрагменты действия, придавая ему смысловое единство и целостность. Этой же цели служат и еще более тонкие приемы композиционной «аранжировки», например система литературных и театральных аллюзий.

В одном из ранних эпизодов Актер упоминает «хорошую пьесу», имея в виду трагедию Шекспира «Гамлет». Цитата из «Гамлета» («Офелия! О... помяни меня в своих молитвах!..») уже в первом действии предсказывает будущую судьбу самого Актера. Его последние слова перед самоубийством, обращенные к Татарину, таковы: «Помолись за меня». Кроме «Гамлета» Актер несколько раз цитирует «Короля Лира» («Сюда, мой верный Кент...»). Лиру приписана и важная для Актера фраза «Я на пути к возрождению». Любимым стихотворением Актера было стихотворение Беранже, в контексте пьесы получившее значение философской декларации: «Честь безумцу, который ^навеет/ Человечеству сон золотой». Наряду с цитатами из западной классики в речи Актера неожиданно проскальзывает пушкинская строчка: «Наши сети притащили мертвеца» (из стихотворения «Утопленник»). Семантическое ядро всех этих литературных реминисценций - уход из жизни, смерть. Сюжетный путь Актера, таким образом, задан уже в самом начале произведения, причем теми художественными средствами, которые определяют его профессию - «чужим» словом, цитатой, произносимой со сцены.

 

Вообще звучащая речь, в соответствии с драматургической природой произведения, оказывается важным средством смыслового углубления действия. В пьесе бросается в глаза невероятно густая на фоне литературной традиции афористичность. Вот лишь несколько примеров из настоящего водопада афоризмов и поговорок: «Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье»; «Жди от волка толка»; «Когда труд - обязанность, жизнь - рабство!»; «Ни одна блоха не плоха: все черненькие, все - прыгают»; «Старику где тепло, там и родина»; «Все хотят порядка, да разума нехватка».

 

Особую значимость афористические суждения получают в речи главных «идеологов» пьесы - Луки и Бубнова, - героев, позиции которых обозначены наиболее ясно и определенно. Философский спор, в котором каждый из героев пьесы занимает свою позицию, поддерживается общей народной мудростью, выраженной в пословицах и поговорках. Правда, эта мудрость, как тонко показывает автор, неабсолютна, лукава. Слишком «круглое» высказывание может не только «натолкнуть» на истину, но и увести от нее. В этом отношении интересно, что самый главный в пьесе монолог Сатина, тоже богатый «чеканными» (и явно переданными герою автором) формулировками, намеренно испещрен многоточиями, сигнализирующими о том, как трудно рождаются в сознании Сатина самые важные в его жизни слова.

 

38. Философские мотивы в поэзии И. Анненского. Анненский о Ницше.

Ницше и Анненский. Однако художественный смысл стихотворения не сводится к мысли о нравственной ответственности личности, как принято у нас думать. Здесь звучит и другая, не менее важная и горькая нота. Это нота бессилия сострадания и жалости-

Затрясли головами эстонки.

«Ты жалел их... На что ж твоя жалость,

Если пальцы руки твоей тонки,

И ни разу она не сжималась?..»

Лирический герой казнит себя, видимо, за недостаток действенности и ищет силы более активной, нежели сострадание. Во всем этом угадываются переклички Анненского с Ницше, и они не случайны. Загадка Ницше притягивала к себе мысль поэта. Он касался ницшеанской проблемы в статье «Три социальных драмы. Власть тьмы» (1906), где находил, что «романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни» [КО, 63]. Анненский оставил незаконченные и неизданные заметки о Ницше1. В этих заметках он писал: «Нельзя понимать современной литературы вообще и русской, как наиболее эмоционально чуткой, без Ницше... Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорее угадчик, объединитель дум своего века, — дум бесстрастно антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты. Esse Homo есть психология современной души больше, чем ее теория, — в свое время она была психологией будущего — вот чем она велика». Там же о духовном Я Ницше говорилось: «Это Я не циническое, а высказывающееся, переводящее в слово все, что может иметь интерес и выразительность»2. Нечто принципиально сходное с таким «высказывающимся» Я было в лирической личности Анненского. Но в творчестве поэта, в отличие от Ницше и вдохновляемых им символистов, по крайней мере «старших», воплотилась личность, уже освободившаяся от романтики самовозвышения, от безбрежного индивидуализма, от эстетизации «прихотей и похотей индивидуальности поэтов»3.

Перечитывая в середине 1900-х годов Мориса Барреса, автора трилогии «Культ Я» (1892), Анненский писал в одном из своих

рисем: «Давно ли я его читал, а ведь это были уже совсем не те слова, которые я читал еще пять лет тому назад. Что сталось с эготизмом, который еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!.. Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом, и делайся им...» [КО, 459].

 

39. «Маленькие драмы в прозе» М. Горького 1890-х годов («Челкаш», «Мальва», «Каин и Артем» и др.). Художественная новизна этих произведений.

"ЧУВСТВО ВОЗМУЩЕНИЯ И ОБИДА ЗА ЧЕЛОВЕКА" ПРОЗА 1890-х гг.

С осени 1898 г. завязывается переписка, затем дружеские отношения М. Горького с А. П. Чеховым. Молодой писатель видел в старшем идеал художника, личности и со всей искренностью поверял ему свои огорчения и сомнения. Прежде всего - вызванные острокритичным отношением к себе.

Макар Чудра из одноименного рассказа говорит своему собеседнику: "Так и надо: ходи и смотри, насмотрелся, ляг и умирай - вот и все!" Совет подан герою-повествователю. В ряде других произведений этих лет он носит имя Максим и наделен чертами авторской биографии. Слова "ходи и смотри" вряд ли верно истолковывают смысл его скитаний по градам и весям России.

Странничество Максима - путь к пониманию сущего. Почти четыре месяца он отдает уходу и наблюдениям за "положительно необъяснимым" случайным встречным ("Мой спутник"). Разделяет унизительную долю босяков - хочет "узнать, что за люди" ("Два босяка"). Терпит побои от добытчиков соли, их странное поведение, твердо решив "поискать ключи к этой высоко интересной загадке" ("На соли"). Всюду побеждает желание рассмотреть внутренний "механизм" человеческих поступков, обратясь при этом к тем, у кого парализована мысль, оледенело сердце.

 

В поведении бродяг чутко уловлены "приступы удручающей, коверкающей душу скуки" и тоски. В "подлом состоянии" у каждого исчезает согласие с самим собой, а созревает ожесточение против окружающих. Горький дает свое истолкование отчуждению личности от мира. Скучная и грязная жизнь родит раздражение, взаимную ненависть, разобщение людей. В "равнодушном отчаянии" обитатели ночлежки ("Бывшие люди") "все были противны каждому, и каждый таил в себе бессмысленную злобу против всех".

Любой рассказ - неповторимая судьба и по-своему сложная психология человека. Начитанный и неглупый Промтов ("Проходимец") умело культивирует в себе отвращение к ближнему, не замечая наступившего собственного уродства. У ожесточенного Артема ("Каин и Артем") вдруг проглядывает тоскливое и мстительное чувство бывшего сына "полей и лесов" к городу. Приливы озлобления сменяются ощущением неловкости, смутными мыслями "бывших людей" ("Бывшие люди") о себе и большом мире.

Горький не преувеличивал возможностей босяков. Он улавливал их интуитивные, неожиданные, порой неловкие, но добрые побуждения. С волнением писал о неразвитом артистическом даре ("Артист"), загубленном мастерстве профессионального труда ("Коновалов"), "невостребованных" уме и достоинстве (кувалда - "Бывшие люди"). Побирушка и воровка ("Бабушка Акулина") кормит, обогревает со своего "дохода" бродяг, которые после ее смерти говорят о ней: "старуха была мать всем... сердце у нее было". Болезненно воспринимается не только доля женщины - самое сочетание понятий: мать и воровка. Как и по отношению к Коновалову - мастер и пропойца; к Кувалде - умница и босяк. Трезвое повествование о животном быте, низменно занятиях людей доносит ноту высокого трагизма.

Живые струны в сердце "негероя" различает Горький. И находит ситуацию, в которой смело прорываются врожденные человеческие стремления, оттесняя скучные житейские навыки. Так происходит с немногими, кто не потерял еще памяти, "этого бича несчастных", о детстве, кому мила красота вольной и могучей земли. Челкаш любит видеть себя лучшим тут, среди воды и воздуха: морское дыхание вливает в его душу "спокойствие" и, ласково укрощая ее злые порывы, родит в ней могучие мечты". Мальва в одноименном рассказе тоже грезит о нездешнем среди водных и небесных просторов: "Иной раз села бы в лодку - и в море! Далеко-о!" В самом повествовании устанавливается "тайное" созвучие образа Мальвы природе: ее улыбка вспыхивает на фоне "веселого моря", фигура в яркой кофточке возникает под "цветами неба", звездами. Но когда женщина со своим избранником уходит, "без них красота ночи увеличилась". Случайны и неустойчивы моменты внутреннего "свечения" обделенных радостью людей, а постоянна непонятная им тоска.

В ранней прозе М. Горького есть настораживающий момент. Бездонным небом, безбрежным морем, бескрайними степями наслаждаются вольные цыгане, чабаны, рыбаки, даже контрабандист Челкаш. Среди них места крестьянину нет. Чудра рассуждает так: "...человек пашет, и думаешь, вот он по капле с потом силы свои источит на земле, а потом ляжет в нее и сгниет в ней..." Писатель, видимо, согласен со своим героем, рисуя самыми мрачными красками деревенских парней Гаврилу ("Челкаш"), Якова ("Мальва"). К нравственным и трудовым заветам пахаря Горький был, к сожалению, более чем равнодушен.

В 1896 г. Горький, сокрушаясь по поводу "власти тьмы" на селе (Красновидово не забыто), писал об умении мужиков "хранить в себе "душу живу" во всех обстоятельствах, в которые ставит их судьба, слишком жестокая, слишком тяжелая". Но невежество, замкнутое и разобщенное на отдельные хозяйства существование воспринимались источником пассивности ее жителей. Тяпа ("Бывшие люди"), раздумывая о "большом народе - строителе земли", сетует: "Нету нам ни казней, ни пророков от Господа. Кто нас научит?" Горький и сам мечтал о "пророках", (*163) способных светлым разумом сдвинуть древо бытия со старых, корявых корней.







Дата добавления: 2015-10-19; просмотров: 478. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Хронометражно-табличная методика определения суточного расхода энергии студента Цель: познакомиться с хронометражно-табличным методом опреде­ления суточного расхода энергии...

ОЧАГОВЫЕ ТЕНИ В ЛЕГКОМ Очаговыми легочными инфильтратами проявляют себя различные по этиологии заболевания, в основе которых лежит бронхо-нодулярный процесс, который при рентгенологическом исследовании дает очагового характера тень, размерами не более 1 см в диаметре...

Примеры решения типовых задач. Пример 1.Степень диссоциации уксусной кислоты в 0,1 М растворе равна 1,32∙10-2   Пример 1.Степень диссоциации уксусной кислоты в 0,1 М растворе равна 1,32∙10-2. Найдите константу диссоциации кислоты и значение рК. Решение. Подставим данные задачи в уравнение закона разбавления К = a2См/(1 –a) =...

Словарная работа в детском саду Словарная работа в детском саду — это планомерное расширение активного словаря детей за счет незнакомых или трудных слов, которое идет одновременно с ознакомлением с окружающей действительностью, воспитанием правильного отношения к окружающему...

Правила наложения мягкой бинтовой повязки 1. Во время наложения повязки больному (раненому) следует придать удобное положение: он должен удобно сидеть или лежать...

ТЕХНИКА ПОСЕВА, МЕТОДЫ ВЫДЕЛЕНИЯ ЧИСТЫХ КУЛЬТУР И КУЛЬТУРАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА МИКРООРГАНИЗМОВ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА БАКТЕРИЙ Цель занятия. Освоить технику посева микроорганизмов на плотные и жидкие питательные среды и методы выделения чис­тых бактериальных культур. Ознакомить студентов с основными культуральными характеристиками микроорганизмов и методами определения...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.009 сек.) русская версия | украинская версия