ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 2 страница

Мир стихов Бальмонта безлюден, пустынен и в то же время подчинен сверхчеловеческим стремлениям героя воспринять свою душу как «всебожный храм», то есть поклониться одновременно всем богам, ощутить в себе перекрестье многих культурных традиций. Эта культурная «ненасытность» поэта, который был страстным переводчиком-полиглотом (общий объем его переводов составил более десяти тысяч страниц), отвечала важнейшим творческим установкам искусства Серебряного века. Для поэтической живописи Бальмонта характерна скрупулезная работа с оттенками, полутонами, приглушенными красками, которые призваны не столько изобразить само явление, сколько передать производимое им впечатление. В стихотворениях «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Безглагольность», «Осенняя радость» объективная картина природного мира размывается ради выдвижения на первый план оттенков ускользающих, случайных, меняющихся восприятий этой картины лирическим «я»: «уходящие тени», «погасавший день», «очертанья вдали», «выси дремлющих гор», «красный цвет мелькнул мне в ласковой тиши». Для выражения бесконечной множественности оттенков поэт прибегает к использованию сложных эпитетов (деревья «сумрачно-странно-безмолвны»), слов с отвлеченным лексическим значением («безвыходность», «безгласность», «безбрежность», «безглагольность»), а также изысканной звуковой инструментовки стиха, основанной на доминировании напевных гласных и сонорных согласных звуков.

Характерное для символистского миропонимания переживание разъятости земной реальности и мира «высших сущностей» преломилось в лирике Федора Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863 – 1927). Его лирический герой зачастую предстает как страждущий под гнетом социального и вселенского зла человек, который «беден и мал», но душа которого, как это происходит в стихотворении «В поле не видно не зги…», активно откликается на дисгармонию, царящую в мрачном мире. Зло, воспринимаемое как основа посюстороннего бытия, посягает и на внутренний мир сологубовского героя, отсюда – широко распространенные в произведениях символистов мотивы двойничества. В стихотворении «Недотыкомка серая…» возникает образ двойника-мучителя. В самом значении слова «недотыкомка», в ассоциации этого существа с обезличенным серым цветом передается раздробленность душевного мира героя, мучающегося оттого, что он так и «недо-обрел» внутреннюю целостность, к которой его душа, будучи готовой даже проститься с земным существованием, все-таки устремлена: «Чтоб она хоть в тоску панихидную // Не ругалась над прахом моим». Потребность героя отделиться от мира зла, хаоса, сберечь в себе «Божественную природу» выражена в построенном на непримиримых контрастах образном ряду стихотворения «Я – бог таинственного мира…»: «Тружусь, как раб, а для свободы // Зову я ночь, покой и тьму».

Заметной чертой поэтического сознания Сологуба становится создание индивидуальной авторской мифологии – о Недотыкомке, об обетованной земле Ойле, о являющей гармонию высшего мира Звезде Маир (цикл «Звезда Маир»), о перевоплощениях героя в различных представителей тварного мира (цикл «Когда я был собакой» и др.).

На грани символизма и акмеизма развивалось поэтическое творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1855 – 1909), автора двух поэтических сборников, четырех трагедий на античные сюжеты и блистательных литературно-критических работ о классиках и современниках, собранных в «Книги отражений».

Характерное для символистов ощущение зыбкости личностного «я», мотивы двойничества, двоемирия осложнялись у Анненского, с одной стороны, опорой на традиции высокой гражданской поэзии в духе некрасовской школы, а с другой – стремлением к предельной предметной точности, «вещной» конкретности поэтического образа – принципам, которые уже в начале 10-х гг. будут начертаны на знаменах акмеизма.

Лирический герой Анненского – личность, погруженная в «хаос полусуществований», «тоску» обыденной действительности. Неслучайно, что само слово «тоска» становится опорным в заголовках целого ряда стихотворений: «Тоска мимолетности», «Тоска маятника», «Тоска вокзала», «Моя Тоска» и др. Стихотворение «Тоска мимолетности» – яркий образец психологической лирики Анненского. В сотканном из полутонов пейзажном эскизе передается образ исчезающего мира, который наполнен ощущением призрачности мечты, сокровенных душевных устремлений героя: «Мне жаль последнего вечернего мгновенья: // Там все, что прожито, – желанье и тоска, // Там все, что близится, – унылость и забвенье

Жажда героя Анненского прорваться к идеалу полноты бытия, к «музыке мечты» сквозь досадные, подобные «ноющему комару», обманы повседневности, воздвигаемые ею миражи запечатлелась в стихотворении «Мучительный сонет». Мерцающая возможность такого прорыва связывается здесь с любовным переживанием, в котором тесно переплетены надежда и отчаяние: «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, // Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне».

Примечательными явлениями гражданской лирики Анненского, этой, по его собственному выражению, «поэзии совести», выступили стихотворения «Старые эстонки» и «Петербург». В первом подосновой лирического сюжета стали жестоко подавленные революционные выступления в Прибалтике, о которых Анненский узнал из вышедшей в 1906 г. книги журналиста В.Климкова «Расправы и расстрелы». Образы матерей казненных революционеров ассоциируются здесь со зловещими мифологическими старухами, которые «вяжут свой чулок бесконечный и серый» и в то же время персонифицируют внутренние нравственные страдания лирического героя, становятся голосом его встревоженной совести, уязвленного гражданского чувства. Этот голос совести отвергает лицемерные самооправдания («есть куда же меня виноватей») и сурово оценивает бездействие как потакание насилию: «На что ж твоя жалость, // Если пальцы руки твоей тонки // И ни разу она не сжималась

Обобщающая панорама русской истории рисуется в стихотворении «Петербург», где образ города ассоциируется с традициями Гоголя и Достоевского – художников, творчеству которых Анненский посвятил ряд своих глубоких статей («Проблема гоголевского юмора», «Достоевский до катастрофы», «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье», «Достоевский» и др.). Зловещее, преисполненное памятью об исторических потрясениях петербургское пространство (Нева «буро-желтого цвета», «желтый пар петербургской зимы», «пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета») пробуждает в герое тягостные раздумья о нравственной цене государственных экспериментов и социальных сдвигов. Прием комического снижения передает ощущение нередкой абсурдности жестокой логики исторического процесса: «Чем вознесся орел наш двуглавый, // В темных лаврах гигант на скале, – // Завтра станет ребячьей забавой».

 

28. Историко-мифологический принцип в поэзии В. Брюсова.

 

Юношеское творчество Брюсова отличается жанровой и тематической широтой: трагедии в духе шекспировских (набросок под названием «Гамлет», посвященный юным автором Шекспиру «как братом брату»), романтические драмы, лирика, критические статьи, мысли об истории. Уже в годы литературного ученичества наметились некоторые черты, свойственные впоследствии зрелому Брюсову: обращение к теме трагической гибели мира (поэма «Содом и Гоморра», наброски поэмы-драмы «Земля»), интерес к истории, особенно к античной (замыслы трагедий о Цезаре, о Помпее, наброски повестей «Легион и фаланга», «Два центуриона»), внимание к изысканным поэтическим формам (сонеты, триолеты, октавы).1

 

В 900-х годах Брюсов в своем поэтическом творчестве привлекает историю для создания идеальных героических образов, противопоставленных «новому средневековью», буржуазно-обывательской современности. Один за другим следуют циклы «Любимцы веков» (в сборнике «Tertia vigilia»), «Правда вечная кумиров» (в сборнике «Stephanos»); мифологические образы лежат в основе стихотворений «Нить Ариадны», «Блудный сын», «Во храме Бэла» (в сборнике «Urbi et Orbi»). Сравнительно скупо рисуя исторический фон, Брюсов ставит на материале истории и мифологии проблему борьбы страсти и долга, отношений между вождем и массой, конфликта между гением и его современниками. Подчас при этом исторический герой и события абстрагируются, отрываются от конкретно-исторических условий и превращаются в символ той или иной идеи. В силу того же буржуазного миросозерцания, поэт не мог дать и верного решения проблемы роли личности в истории. В его стихотворениях часто проявляется культ сильной личности, воспевается крайний индивидуализм, что свойственно всей декадентско-символистской культуре эпохи империализма.

Самое обращение к истории свидетельствовало о стремлении Брюсова преодолеть свойственный ему в 90-х годах крайний субъективизм, найти выход из мира фантазии в реальную действительность. Но, преодолевая субъективизм, Брюсов приходил к буржуазному объективизму.

Диапазон исторических интересов Брюсова-поэта очень широк: он воскрешает и культуру древнего Востока, и античную Грецию, и скандинавскую мифологию. Особенно привлекает Брюсова контраст между высокой культурой и неизбежным упадком древнего Рима. Повышение интереса к античности, и при этом именно к периоду гибели античного мира — характерная черта буржуазной идеологии эпохи империализма, поскольку нарастающий кризис капитализма подсказывал поиски исторических аналогий. Но в раскрытии исторической темы Брюсов идет иными путями, нежели его соратники, его привлекает не столько мистика и религия античности, сколько ее героика. В его произведениях на исторические темы ощущается пафос истории, чувство движения вперед. Ключ к эмоциональному восприятию истории Брюсовым дает стихотворение «Фонарики» («Stephanos»).

К сырой земле лицом припав, я лишь могу глядеть,

Как вьется, как сплетается огней мелькнувших сеть.

Но вам молюсь, безвестные! еще в ночной тени

Сокрытые, не жившие, грядущие огни!

Рассматривая историю как некое поступательное движение, Брюсов считает основными силами этого движения энергию и труд человека, и тема истории органически перерастает у него в прославление созидательной деятельности человечества. Пафос борьбы человека с природой, обуздания стихий, чудеса созданной человеком техники воодушевляют Брюсова. Он восторженно воспевает «электрические луны», осуществление вековой мечты человечества о полете («Кому-то»), победу человека над «седой мятежницей-землей» («Хвала человеку»). Особенно замечательно последнее стихотворение Брюсова. Человек предстает здесь как активная творческая сила. Это настоящий гимн человеку-победителю, преобразующему землю, заставившему стихии служить себе. Произведение проникнуто жизнеутверждающим мировоззрением, его пафос — безграничная вера в возможности науки, в будущее человечества. Прославление человека существенно отличает Брюсова от пессимистической, проповедовавшей бессилие и обреченность человека декадентской поэзии.

Но, воспевая Человека с большой буквы, Брюсов, изолированный от народного освободительного движения, проживший, по собственному признанию, двадцать лет только среди книг («Дневники»), не сумел увидеть небывалый в истории героический подъем широких народных масс России под руководством рабочего класса. Поэтому его гуманистические настроения оказывались чрезвычайно расплывчатыми, отвлеченными и воплощались в образы, далекие от живой современности.

 

Чувство кровной близости родному прошлому, истокам русской культуры усиливается в связи с историческими событиями начала XX века. Большое значение для формирования политических взглядов и развития «гражданской» лирики Брюсова имела русско-японская война 1904—1905 годов.

Патриотизм поэта, не опирающийся на передовое политическое миросозерцание, неизбежно оказывался, по его собственному признанию,2 «географическим», а объективно сводился к идеализации захватнической политики господствующих классов. Войну с Японией Брюсов воспринял как выполнение вековой исторической миссии России («К Тихому океану», январь 1904 года), облек ее в абстрактные образы, заимствованные из мифологического арсенала («Война», 1904). Во имя этой миссии в стихотворении «К согражданам», написанном в декабре 1904 года, когда в стране явно нарастает революционное движение, он призывает к классовому миру:

Теперь не время буйным спорам,

Как и веселым звонам струн.

Вы, ликторы, закройте форум!

Молчи, неистовый трибун!

Страстно и напряженно переживает Брюсов дальнейший ход событий, его не оставляет мысль об их грандиозном историческом значении, о наступлении «новых эр истории». Страшным ударом для него были известия о поражении под Мукденом, падении Порт-Артура, Цусимской катастрофе, об огромном количестве напрасно принесенных жертв. Эти настроения отразились в стихотворении «Цусима» (июнь 1905 года). Позорный конец войны привел к полному краху монархических иллюзий Брюсова. Разочаровавшись в правительстве, пролившем потоки народной крови, Брюсов приходит к выводу о необходимости его насильственного устранения.

 

 

Главное произведение Брюсова в прозе — Огненный ангел — лучший, возможно, русский роман на иностранный сюжет. Сюжет — колдовство и суд над ведьмой. Появляются доктор Фауст и Агриппа Неттесгеймский. Роман проникнут подлинным пониманием эпохи и полон ”эрудиции”, как романы Мережковского, но свободен от наивного мудрствования этого автора и несравнимо занимательнее. В сущности это очень хороший, умело построенный исторический роман.

 

29. Трактовка мотива смерти в прозе И. Бунина (рассказ «Худая трава»).

ТЕМА СМЕРТИ У БУНИНА

"В основе бунинского мироощущения не лежит, а неустанно вращается некий трагический круг, - писал Ф. Степун, - предельно напряженное чувство жизни (отсюда зоркость его глаз - их у него две пары: орлиные на день, совиные на ночь); жажда жизни и счастья, неутолимость этой жажды <...> - затем срыв, скорбь, смерть <...> И тут же упоение красотою скорби, восторг о бессмертии смерти <...> затем снова срыв, скорбь, смерть, страх"

Говоря о творчестве русского писателя Ивана Бунина, часто отмечают глубоко пессимистические настроения, грусть, трагичные мысли о жизни и смерти. В рассказах, вышедших в годы гражданской войны (два сборника — "Чаша жизни" и "Господин из Сан-Франциско"), до предела обострено ощущение катастрофичности человеческой жизни, суетности поисков "вечного счастья". Противоречия социальной жизни в этих произведениях отражены в резкой контрастности характеров и противопоставлениях основных начал бытия. "Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть..." — подтверждал писатель В. Набоков. В этой связи нельзя не вспомнить о том, как складывалась нелегкая судьба самого Бунина. Трагическим рубежом в биографии писателя, повлиявшим не только на его дальнейшую жизнь, но и на мировоззрение, на взгляды и идеи, которые, конечно же, нашли свое отражение в творчестве, стала эмиграция. Трагедия жизни отразилась мрачными настроениями в произведениях этого периода, в которых писатель стал все чаще углубляться в философские размышления о смысле жизни и смерти.

"Люди совсем не одинаково чувствительны к смерти, — пишет Бунин в "Жизни Арсеньева". — Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти (чаще всего в силу столь же обостренного чувства жизни)... Вот к подобным людям принадлежу и я". Писатель говорит от лица своего героя, но на самом деле — это его собственные мысли, собственные глубокие ощущения. Не случайно "Жизнь Арсеньева" часто относят к автобиографическим произведениям Бунина. Именно это "обостренное чувство смерти", основанное на таком же "обостренном чувстве жизни", было характерно для самого автора. Постоянно наблюдая за необратимо уходящей жизнью, Бунин в то же время пытается совместить, соединить существование отдельного человека, отдельную судьбу с "вечностью" и "бесконечностью". Он пытается найти в любой преходящей жизни признаки ее продолжения в историческом развитии, признаки ее бесконечности.

Именно осознание того, что смерть неизбежна, в сочетании с огромной любовью к людям и любовью к жизни заставляет писателя всерьез задуматься о своем предназначении, о том, что необходимо успеть сделать в этой жизни, чтобы не быть забытым, чтобы "продолжиться" в веках. Именно поэтому некое "продление" жизни Бунин видит в нераздельности человека и человечества, в выстраивании прочных мостиков между одним и многими, между прошлым, настоящим и будущим всего народа, всей земли. "Блаженные часы проходят и... надо, необходимо... хоть как-нибудь и хоть что-нибудь сохранить, то есть противопоставить смерти..." — отмечал писатель. Именно эта мысль продолжается во многих его произведениях.

Выражением несбывшихся надежд, общей трагедии жизни становится для Бунина чувство любви, в которой он видит единственное оправдание бытия. Представление о любви как о высшей ценности жизни — основной пафос произведений Бунина эмигрантского периода. "Все проходит. Все забывается", — говорит герой рассказа "Темные аллеи" Николай Алексеевич, но Надежда возражает ему: "Все проходит, да не все забывается".

Тем не менее, в его поэзии и прозе громко звучит хвала всему живому, цветущему, всему человечному — тому, что всегда дорого и свято. Оптимизм Бунина может быть выражен словами героя этюда "Слепой", обиженного жизнью и все же славящего ее: "Я иду, дышу, вижу, чувствую, — я несу в себе жизнь, ее полноту и радость... Это значит, что я воспринимаю, приемлю все, что окружает меня, что оно мило, приятно, родственно мне, вызывает во мне любовь. Так что жизнь есть, несомненно, любовь, доброе, та, и уменьшение любви, доброты есть всегда уменьшение жизни, есть уже смерть".

Любимые герои Бунина наделены врожденным чувством красоты земли, неосознанным стремлением к гармонии с окружающим миром и с собой. Таков умирающий Аверкий из рассказа "Худая трава". Всю жизнь отработав батраком, пережив много мук, горя и тревог, этот крестьянин не утратил доброты, способности воспринимать прелесть природы, ощущения высокого смысла бытия. Память постоянно возвращает Аверкия в те "далекие сумерки на реке", когда ему суждено было встретиться "с той молодой, милой, которая равнодушно-жалостно смотрела на него теперь старческими глазами". Короткий шутливый разговор с девушкой, исполненный для них глубокого смысла, не сумели стереть из памяти ни прожитые годы, ни перенесенные испытания.

Любовь — вот то самое прекрасное и светлое, что было у героя на протяжении его долгой многотрудной жизни. Но, думая об этом, Аверкий вспоминает и "мягкий сумрак в лугу", и мелкую заводь, розовеющую от зари, на фоне которой едва виднеется девичий стан, удивительно гармонирующий с прелестью звездной ночи. Природа как бы участвует в жизни героя, сопровождая его и в радости, и в горе. Далекие сумерки на реке в самом начале жизни сменяются осенней тоской, ожиданием близкой смерти. Состоянию Аверкия близка картина увядающей природы. "Умирая, высохли и погнили травы Пусто и голо стало гумно. Стала видна сквозь лозинки мельница в бесприютном поле. Дождь порой сменялся снегом, ветер гудел в дырах риги зло и холодно".

Господин из Сан-Франциско

Рассказ "Господин из Сан-Франциско" был написан в 1915 г. В нем запечатлелся жизненный опыт писателя, отразились впечатления путешествий, нашли выражение размышления о жизни и смерти, косвенно - и о судьбе России, хотя о ней в рассказе не говорится ни слова. В "Господине из Сан-Франциско" ощущается полемика с Горьким и с западниками вообще. Россия - между Востоком и Западом. Восток - это разрушительная стихия "Великого Могола", Запад - это мертвая цивилизация. К моменту написания рассказа мир еще находился под впечатлением гибели в 1912 г. "Титаника" - чуда тогдашней технологии. Пароход, на котором плывет в Европу безымянный господин из Сан-Франциско, у Бунина называется "Атлантида

В "Господине из Сан-Франциско" разоблачается иллюзорность власти современного цивилизованного человека над природой, тайнами жизни и смерти.

Пассажиры "Атлантиды", равно как и постояльцы каприйского отеля, в котором остановился и умер господин из Сан-Франциско, панически боятся мысли о смерти. Все, что о ней напоминает, тщательно от них скрывается, а при отсутствии напоминаний они с облегчением вновь погружаются в свой гедонистический сон. Чуждые мысли о смерти, они чужды мысли о Боге (для Бунина, мы видели, эти понятия тесно связаны). Это, по сути, "мертвые души", ожидающие второй, окончательной смерти. Они мертвы уже смолоду. Смерть господина из Сан-Франциско всех пугает, но по-человечески никого не трогает. Даже картинное горе жены и дочери не является в чистом виде скорбью об умершем - едва ли не сильнее в них недоумение, отчего так изменился тон прислуги в их отношении. Их, имеющих наиболее непосредственное отношение к мертвецу, доставившему всем неудобство, сторонятся, как прокаженных.

Поздней ночью "Атлантида" отплывает в Новый Свет. "Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем". В двух словах, походя, Бунин развенчивает миф Горького о богоравном новом Человеке. "Новый Человек со старым сердцем" сопоставим не с Богом, но с дьяволом - с ним он и состязается.

ЭССЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ ТОЛСТОГО

Жизнь с ощущением постоянного «присутствия» в ней смерти и одновременно поиск «освобождения от смерти» (последние слова, взятые из книги «Поучение Будды», открывают собой эссе) - некие внутренние полюса существа Толстого в понимании Бунина.Суть человека договаривается, завершается обликом его смерти. «Уход» Толстого истолкован в очерке как торжество его мощной духовной природы. Это «освобождение» от «разногласия со своею совестью его совесть питалась «обостренным ощущением Всебытия», Единства мира), отказ от личной жизни, с давно назревшим в сознании Толстого отрицанием «закона совокупления», который «необязателен», порыв к освобождению от форм жизни, которые не есть ее сущность, - от времени и пространства, от «проявлений» бытия. Последними предсмертными словами Толстого, приведенными в очерке, были: «...Довольно проявлений».Толстовский «уход», в изображении Бунина, был «возвратом к вечности и бессмертию. «Смерти празднуем умерщвление... инаго жития вечнаго начала...» Так поет церковь, отвергнутая Толстым. Но песнопений веры (веры вообще) он не отвергал. «Что освободило его? Пусть не «Спасова смерть». Все же «праздновал» он «Смерти умерщвление», чувство «инаго жития вечнаго» обрел... А ведь все в чувстве. Не чувствую этого «Ничто» - и спасен».

 

30. Изображение уездной России в творчестве Е. Замятина.

Евгений Иванович Замятин (1884— 1937). Пришвин был близок группировавшимся вокруг петербургского журнала «Заветы» писателям (ведущей фигурой среди них был А. М. Ремизов). Тогда же сблизился с ними и Замятин. Привели его туда напряженные поиски истинной природы национально-народного духа. Но в замятинском художественном мире оказалось меньше просветов, чем в пришвинском. Молодой писатель был преимущественно во власти мыслей о том, что извращено и попрано в национальном бытии.

Подлинное начало его пути — повесть «Уездное» (1913), знаменовавшая приход в русскую литературу большого мастера. Вслед за ней появились повести «На куличках» (1914), «Алатырь» (1915), ряд рассказов. Многие из этих произведений собраны в его первом сборнике «Уездное» (1916). Захолустная Россия — городская, деревенская — стала их основным героем. Но ее изображение — в духе синтетизма новейшей реалистической литературы — многомерно и многопланно.

Социально-историческая тема стала одним из таких важных планов для Замятина, участника первой русской революции, тяготевшего в ту пору к самому радикальному, большевистскому, образу мысли и действия («В те годы быть большевиком — значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я был тогда большевиком»). «Большевизм» оказался поверхностным и наносным. ему, подобно его литературным сотоварищам тех лет, претят всякого рода «программы» и значительно более импонируют «доразумные», стихийные проявления нравственности в своем народе, которые он нередко ищет в существовании, близком природному (к примеру, образы деревенской Руси из рассказов «Чрево», «Кряжи», «Старшина», «Письменно» и др.). Именно в этом природно-стихийном проявлении («половодье») Замятин приемлет и революцию. Правда, ко времени написания «Непутевого» писатель уже не занимался политической деятельностью, хотя еще находился под полицейским надзором. Но неизменной была его социальная непримиримость. Повесть «На куличках», живописавшая (вслед за самым родственным ей сочинением в русской литературе начала века, купринской повестью «Поединок») устрашающий тупик русского офицерского быта, подверглась жестоким цензурным репрессиям. Среди многочисленных в ту пору повествований о «сонной, ленивой, ко всему равнодушной, ничего не любящей, ничего не знающей провинции» (Куприн «Черная молния») замятинский «первенец» «Уездное» — одно из самых ярких и значительных. Значительных — стремлением думать о провинции не только в категориях сего дня, но и в гораздо более широких.

Поначалу кажется, что «герой» повести «Уездное» Барыба, тупоумный невежда, угождающий лишь утробным своим инстинктам, — всего-навсего бытовое чудище из российского захолустья, и не слишком страшное. Но когда он пошел в рост, стал служить властям по части судебных лжесвидетельств (в том числе и политических) и, готовый к новым расправам, надел урядницкии китель, тогда повеяло жутковатым и зловещим от этой дремучей силы. Какую-то пугающую, уродливую монументальность приобрела она: «Будто и не человек шел, а старая воскресшая курганная баба, нелепая русская каменная баба». Древняя каменная баба, воскресшая в уряднике! Эта многозначительная метафора — мифопоэтический образ, завершающий «Уездное», — намекает на масштабы обобщения, заключенного и в главном образе, и во всем небольшом произведении. Здесь сходятся глубокое прошлое и настоящее. В слепостихийной жестокости карателя революции, каким, по всей видимости, должен стать Барыба, угадываются дурные черты национального наследия и — шире: «Перед нами исконная форма человека, — сказал по поводу образов "Уездного" М.М.Бахтин, — от которой социальными уподоблениями не отделаешься».

Засилье мещанской стихии, российской «азиатчины», губительной для живой жизни в стране, станет главной темой писателя. Но загнанные в угол таятся в замятинской провинции и задатки силы доброй, нерастраченное душевное тепло, мучительные усилия подчас дремучего ума найти тропу к правде и справедливости (например, «Алатырь»).

Как и в «Уездном», во всем замятинском мире и дурное, и хорошее щедро наделено русскостью. Бытовая и социальная конкретность неизменно расширяется до национального, а оно, в свою очередь, оказывается на еще более высоком, бытийном уровне.

С начала 1916 г. и до сентября 1917-го он жил в Англии, работая на судостроительных верфях. (Инженер-кораблестроитель — другая профессия Замятина, на поприще которой он тоже немалое сделал.) Здесь он написал сатирическое произведение из английской жизни — повесть «Островитяне» (1917). Как и «Уездное», ее отличает (хотя и в гротесковом преувеличении) великолепный couleur locale. Но при этом своеобразный парадокс замятинских изображений состоит в том, что при всей сугубой подчеркнутости, даже выпяченное до свойственного им «местного колорита», он не столько обособляет, сколько сближает разное и непохожее. Что общего между стихийно дремучим Барыбой и викарием Дью-ли из «Островитян», бездушным рационалистом, чье кредо: «<...> жизнь должна стать стройной машиной и с механической неизбежностью вести нас к железной цели»? Провинциальные россияне и респектабельные англосаксы, казалось бы, инопланетяне по отношению друг к другу. Однако глубинная суть их бытия одна и та же — попранная общественными установлениями человечность. За что понес кару Кембл, герой «английской» повести? Только ли за совершенное им преступление? «Вина» героя — значительно большая. Общество мстит личности за попытку, пусть даже очень робкую, отпасть от его норм, вернувшись к здоровому человеческому естеству. Изначально добрая природа человека и ее драматические судьбы в окружающем мире, современная действительность сквозь призму вечных ценностей существования — вот узел, в котором стягиваются основные мотивы творчества писателя уже с ранних вещей и до конца пути.

Уездное

Уездного малого Анфима Барыбу называют «утюгом». У него тяжелые железные челюсти, широченный четырехугольный рот и узенький лоб. Да и весь Барыба из жестких прямых и углов. И выходит из всего этого какой-то страшный лад. Ребята-уездники побаиваются Барыбу: зверюга, под тяжелую руку в землю вобьет. И в то же время им на потеху он разгрызает камушки, за булку.

Отец-сапожник предупреждает: со двора сгонит, коли сын не выдержит в училище выпускные экзамены. Анфим проваливается на первом же — по Закону Божьему и, боясь отца, домой не возвращается.

Он поселяется на дворе заброшенного дома купцов Балкашиных. На огородах Стрелецкой слободы да на базаре все, что удается, ворует. Как-то Анфим крадет цыпленка со двора богатой вдовы кожевенного фабриканта Чеботарихи. Тут-то его и выслеживает кучер Урванка и тащит к хозяйке.