Город в творчестве Блока 6 страница

В предисловии к «Лаодамии» Анненский указывает на «лирическое» происхождение трагедии: в ней взят «один из любимых мотивов римской лирики» — «версия мифа о жене, которая не могла пережить свидания с мертвым мужем»1. Лирическое начало окрашивает собой партию хора, который в драматургии поэта претерпел «коренное изменение» своих функций и стал «серьезным новшеством Анненского», по отзыву современного исследователя2. Модернизация хора состояла главным образом в том, что Анненский отказался от масок и тем самым, открыв лица, индивидуализировал его. Не случайно поэт вызвал упреки В. Брюсова в нарушении «жанрового канона»3 и Вяч. Иванова в том, что отсутствие масок делает трагедию «неантичной по форме»4.

Функция хора в трагедиях Анненского состоит в том, чтобы, дополняя характеристику центрального героя, уловить в нем некую скрытую всеобщую, «космическую сущность» и выразить чувство сострадания к нему, разделяемое автором пьесы. Для драматурга Анненского очень существенным было, вероятно, стремление обогатить драму современными формами психологизма, осветив ее строй тончайшими и разнообразными психологическими рефлексами. Сходный в чем-то импульс двигал Блоком. Его лирические драмы были попыткой, «обогатить душу и усложнить переживания»5. Оригинальность же драматургии Анненского определялась тем, каким именно путем, способом осуществлялся подобный художественный замысел. Психологизм его пьес иного рода, нежели в драме шекспировской или античной и «классической».

Герой и конфликт. Психологизм пьес. В своей драматургии Анненский исходил из идеи, освещающей, впрочем, все его творчество, «слить мир античный с современной душой»6. В современной душе Анненский видел утрату цельности («абсурд цельное-даль», но не дающая ничего «реального»1) к белому, а затем к багровому, огненному и розовому (красный в «мифологии цвета» знаменует собой «энергию преодоления») — драматург обозначает сложную гамму чувств героя, его эволюцию — от душевного холода к жарким мечтаниям и драматизму страсти, через «энергию преодоления» к духовному просветлению.

Своеобразие неомифологизма Анненского. Жизнь мифу, с точки зрения Анненского, дает новое его понимание. Мифы, сюжетные схемы которых используются в его трагедиях, видоизменяются и осовремениваются прежде всего в соответствии с представлениями поэта о сущности личности. Значительна в этом плане трагедия «Царь Иксион». Миф об Иксионе, который, по словам Анненского, отличался «особой дерзостью» преступления героя и необычайной жестокостью его наказания богами (пытка на горящем колесе), толкуется драматургом в свете проблем ницшевской философии. Иксион, в определении Анненского, — «сверхчеловек эллинского мира» [Стихотворения, 372].

Мотив дерзкого преступления и нарушения всяческих моральных запретов в «Царе Иксионе» ассоциируется также с мотивами вседозволенности в романах Достоевского. Иксион присваивает себе, как и герой «Преступления и наказания», право, принадлежащее богам, — решать судьбу другого: убийство человека (своего тестя) он объясняет стремлением наказать его за алчность. Иксионом движет жажда абсолютной свободы, «зависть к богам», к их ничем не связанной воле. Стремление к свободе, вызывающее глубокое сочувствие и трагический пафос автора, вместе с тем рождает и авторскую иронию, поскольку притязания героя чрезмерны, несоизмеримы с реальными человеческими возможностями и этическими установками. Трактовка героя, предложенная Анненским в пьесе «Царь Иксион», — трагико-ироническая. Скептик Гермес, выступающий в роли ирониста, насмешливо напоминает Иксиону о неисполнимости его мечты сравняться с богами: «Нет, ни ветру, ни волнам / Завидовать не должен ты. Я знаю: / Ты завистью иной томишься, царь. / И уж давно. Но что же делать? Богом / Не быть царю Фессалии...».

В драматургии Анненского архаичное соединяется с современным, мифологическое — с психологическим. Мифологические существа — а они всегда рядом с персонажами пьес — становятся символическими знаками их внутренних состояний. Так, мифологический персонаж, богиня Апата, кстати, придуманная самим Анненским, выполняет в «Царе Иксионе» роль «внутренней» иронии, скрытой насмешки не только по отношению к обманувшемуся герою, но и к лукавым богам (в частности, Гере), — роль иронии судьбы, непостижимой игры случая в ней.

Мифологическое начало в трагедиях Анненского пронизывался современной поэтической нюансировкой. В пьесах, как и в еГо лирике, выделяется «поэзия совести», открываемая поэтом в 0бразах героев способность к безжалостной самооценке, признанию собственной вины и готовность нести ответ за нее. Вспомним, как переживает поражение в музыкальном состязании с Евтерпой Фамира. Поражение, давшее возможность понять несовершенство его искусства по сравнению с музыкой божественной, новым взглядом осветившее все, чем он жил, «что думал», когда все «осмыслилось», вызывает у Фамиры благодарное чувство «сладости неуспеха».

Структура диалога. В связи с этим в трагедиях Анненского существенно преобразовываются структура диалога, его формы и разновидности. В центр выдвигается диалог-самоосмысление, диалог — инвектива в собственный адрес (см., например, в трагедии «Меланиппа-философ» диалог героини, которая на протяжении всего действия доказывала ради спасения детей, что они — дети бога Посейдона, а потом неожиданно признается, что «лгала»). От интенций «современной души» (авторской в первую очередь) идут также те формы диалога, которые можно назвать диалогом-сомнением, скажем, в той же «Меланиппе» («Но страшное в груди встает сомненье / Кто их отец, не знаю я...»). В том же ряду диалог, где вскрывается раздвоенность души героя, столь характерная для всей поэзии символистов. Только что твердившая о божественном происхождении своих детей, Меланиппа вдруг не исключает и демонического наваждения. На вопрос: «Иль демоны душой твоей играют?» — она отвечает растерянно: «Боюсь, что да... боюсь, что да!». Такие диалоги выстраиваются как выражение «пестроты» мысли, сложного ее «узора» и многозначности.

Поэтика жанра. По жанровым признакам пьесы Анненского — явление «синтетическое», соединяющее в себе лирическое и драматическое начала, с элементами прозаизации. И это философские, лирико-философские трагедии, на что косвенно указывает драматург в названии одной из пьес — «Меланиппа-философ». Высшей Ценностью, с точки зрения автора, предстает в трагедии чистый, «босой разум», сознание непредубежденное и свободное от предрассудков, добытое опытом страданий и жертв. Трагическое, непримиримое столкновение разума и суеверий, укоренившихся в людях, спор иллюзий и истины, отстаиваемой Меланиппой, и есть центральный конфликт пьесы. Меланиппа защищает от смерти детей, которых окружающие принимают за порождение демонов. Героиня восстает против слепой веры в «предание», в абсолютную правоту богов, в непогрешимость отцов и дедов, против Инерции обычая. Страдания Меланиппы, в конце концов приговоренной за неповиновение старшим к ослеплению, искупаются

 

 

20. Роман А. Белого «Петербург». История и современность. Россия и Запад. Черты гротескного символизма.

Романы «Серебряный голубь» и «Петербург». В 1909 г. Белый лубликует свой большой роман «Серебряный голубь» (при первой публикации он обозначил его жанр как повесть) — первый вариант его символистской историософии. Россия понимается здесь, j^k и в других произведениях Белого, как место, где сталкивается росток и Запад: «азиатские» или «евразийские», духовные искания народа враждуют с цивилизующим западным началом, представленным миром стародворянской усадьбы. Спонтанный народный мистицизм подан в романе как губительная, бесовская стихия радений. Но и усадебная культура показана хрупкой и отживающей. Опасность, которую несут эти противостоящие друг другу миры, акцентирована уже самими именами персонажей, их символизирующих. И если имя главаря деревенской секты «голубей» столяра Кудеярова, отсылающее к разбойничьему фольклору, несет в себе угрозу, то фамилия владельцев усадьбы Тодрабе-Граабен в силу своей немецкой этимологии соединяет отсылки к смерти и могиле.

Главный герой романа, Дарьяльский, воплощает интеллигенцию, стремящуюся выйти из замкнутого мира столиц и усадеб. Но его попытка приобщиться к иррациональной народной стихии кончается трагически — сектанты его убивают. Персонаж романа, поиски которого имеют сходство с поисками Белого в сферах эзотерической «духовной науки», — Шмидт — не в силах спасти друга от угрожающей тому опасности.

В «Серебряном голубе» Белый возвращается к романной сюжетности. Найденная в «симфониях» техника лейтмотивов не исчезает, но уходит вглубь текста. На первый план выдвигается подчеркнутая, вплоть до явной алогичности, игра различными формами стилистически-речевой организации. Помимо «книжного» нарратива Белый вводит в роман сказ (т. е. повествование от лица некоего условного рассказчика из народа), фольклорную стилизацию и имитацию гоголевского стиля (от ранних повестей до лирических отступлений «Мертвых душ»). В романе господствуют, с одной стороны, «кристаллизация», а с другой стороны — «ироническое раз-Рушение» цельности и обособленности всех речевых форм: «В психологически бесхитростную болтовню рассказчика вдруг вторгаются изысканные метафоры; сказ может неожиданно для читателя трансформироваться в ироническое "авторское" повествование <...> Фольклорная стилизация органично переходит в ритмически организованную, экспрессивную прозу — речевую зону "повествователя-модерниста"...»1. Такая повествовательная стратегия отражает крайнюю разнородность изображаемого мира, прежде всего конфронтацию и взаимопроникновение высокой и низовой культур.

1 Козьменко М.В. Проблемы стилизации в русской прозе десятых годов *Х века: Автореф. дис.... канд. филол. наук. — М., 1988.

«Серебряный голубь» задумывался Белым в качестве первое части трилогии «Восток или Запад». Замысел второй части посте, пенно перерос в произведение, лишь в незначительной степецц связанное с проблематикой «Серебряного голубя», — роман «#е, тербург». Белый работал над ним с осени 1911г., закончив в 1913 г так называемый «сирийский» вариант текста; отдельным изданием роман вышел в 1916 г. В 1922 г. Белый опубликовал другой сильно переработанный вариант, сохранивший, однако, первоначальную макроструктуру: восемь глав, пролог и эпилог. Работе над романом предшествовал целый ряд событий.

В конце 1910 — первой половине 1911 г. Белый вместе с будущей женой, художницей А. А. Тургеневой проделывает путешествие-паломничество через Италию (Венецию, Рим, Палермо) ц Тунис в Египет с главной целью: приобщиться к мистическим переживаниям Вл. Соловьева, отраженным в поэме «Три свидания». 16—18 марта 1911 г. Белый совершает осмотр пирамид, Великого сфинкса и восхождение на одну из пирамид, оценивая это событие как начало новой жизни. В мае 1912 г. в Кельне он впервые присутствует на лекции Р. Штейнера — создателя антропософской доктрины, синтезировавшей теософские представления о различных планах существования человека (физическом, астральном, ментальном и т.д.) и оригинальное учение о Христе. Для Белого это встреча стала началом многолетнего антропософского ученичества (впрочем, по отношению к «букве» этого учения он сразу же проявил известную самостоятельность). Со второй половины 1913 г. Белый постоянно находится за границей, слушая лекционные курсы Штейнера в различных европейских городах, в 1914— 1916 гг. участвует в постройке Гетеанума — антропософского храма-театра в Дорнахе (Швейцария). Эта духовная эволюция писателя имела самые непосредственные последствия для его нового романа — по жанру «Петербург» можно отнести к романам пути посвящения (предшественником Белого можно считать, например, Новалиса с его «Генрихом фон Офтердингеном»). «Петербург» — поистине многоступенчатое, многоярусное творение, где каждый образ, ситуация, каждая предметная, цветовая, звуковая деталь, да и весь романный сюжет, отбрасывает уходящую в бесконечность тень символико-метафорических значений. Место действия романа и его «титульный герой» — Петербург, столица Российской империи и в этом качестве — место встречи азиатского Востока и послепетровского Запада. Но проблема Востока и Запада в русской истории представляет собой наглядное выражение противоречий мирового исторического процесса. Последний же, по Белому, есть проекция на плоскость «земного» противоборства космических сил, а Петербург есть «математическая точка» касания этих сил. Как «математическая точка», он не обладает признаками реального пространства, его пространства мнимые. Соответственно и люди, населяющие этот город, называются мнимостями. Ключевым образом-концепцией текста становится «мозговая игра».

Время действия романа — девять дней октября 1905 г., на которые проецируется прошлое и будущее мировой истории. В фантасмагорическом Петербурге, превращающем людей в теневые силуэты, сталкиваются силы, претендующие на руководство судьбой России. Одна из них представлена сенатором Аполлоном Апол-доновичем Аблеуховым, образ которого строится на гротескном соединении мотивов геометрии и бюрократии. В образных сцеплениях романа этот персонаж накрепко спаян с прямолинейным Невским проспектом, черным кубом кареты, математической точкой кабинета в некоем правительственном Учреждении, откуда сенатор шлет по всей стране циркуляры, рассыпающиеся бумажными вихрями. Семейная жизнь Аблеухова повторяет историю Карениных, но судьба бывшей супруги сенатора Анны Петровны, некогда убежавшей от мужа с заезжим итальянским тенором, лишь пародийно воспроизводит судьбу Анны Аркадьевны. Пародийно обыгрывается и имя сенатора: ему бы метать стрелы, ему бы катить огненное колесо, но стрелы его никого не пугают, государственное колесо на российских дорогах расшаталось, и Аполлон Аполлонович — уже не бог Аполлон, а немощный, выживающий из ума старик; олицетворенная им власть государственно-бюрократической системы — марионеточна, призрачна.

Как внутренне бесплодная, призрачная раскрывается в романе и противостоящая бюрократии сила — партия террористов. Ее в «Петербурге» представляет Дудкин — бывший студент-разночинец, «спортсмен от революции». Дудкин помещен в мрачные, запутанные пространства — в хаос Васильевских островов, на черные лестницы, раскольниковский чердак с мокрицами и тараканами. Его жизнь — цепь парадоксов. Всей России, русской революционной молодежи он известен под грозной кличкой Неуловимого, воплощающего самый дух партии («Партия — во мне», — говорит Дудкин), но постепенно выясняется, что всеми его действиями руководит провокатор Липпанченко, управляющий им, под флагом партийной дисциплины, как марионеткой. В тот единственный момент, когда Дудкин хочет следовать своим принципам, желая освободить сына сенатора Николая из сетей провокации, оказывается, что он тоже опутан интригами, и выбор у него: либо погибнуть оклеветанным в преступлениях перед партией, либо пожертвовать Николаем Аблеуховым и отказаться от уважения к себе. Дудкин сходит с ума и убивает Липпанченко. Сцене Убийства предшествует галлюцинация — явление Медного гостя, Контаминирующее мотивы Медного всадника и Каменного гостя Пушкина. Очевидно, что в Дудкине находит продолжение не только линия нигилистов Достоевского: через пушкинские реминисценции вводится отождествление Дудкина с Евгением из «Медног0 всадника». Таким образом, проблема столкновения частного че_ ловека и терроризма, восходящая к «Бесам», вбирает в себя пр0, тивостояние «маленького человека» и государства. Дудкин постепенно предстает как жертва не одной (как было у Пушкина и Достоевского), а двух тоталитарных сил: самого государства и ре_ волюционной партии. Родство этих деспотических сил Белый акцентирует образом провокатора Морковина, который связан и с Липпанченко, и с сенатором Аблеуховым. С сыном сенатора Николаем Аблеуховым Морковин говорит и как представитель партии требуя убийства отца, и как чиновник полиции, который в любой момент может его арестовать за близость к революционерам: внешне враждующие силы государства и терроризма объединений угрожают частному человеку.

Студента-интеллектуала Николая Аблеухова Белый наделил многими автобиографическими чертами и попытался в его образе представить судьбу интеллигенции, попавшей в жернова эпохи исторического перелома. Николай— сын сенатора и генетически связан с властью. Но он с отвращением относится к отцу, хотя со временем все больше начинает жалеть его. Проблематика, перекликающаяся с фрейдовской эдиповой, при этом намекает и на другое: комплекс потенциального отцеубийства входит, по Белому, как в отношение интеллигенции к родившему ее порядку, так и в механизм смены культурных периодов.

Пружиной действия романа становится неосторожное обещание Николая убить отца. Дальнейшие перипетии создают атмосферу детектива: в этом Белый следует традиции Достоевского, который сращивал социально-философскую проблематику с детективным сюжетом. Но Белого отличает то, что все характерные для детектива ситуации даны у него пародийно. Орудие предполагаемого убийства сенатора — бомба — представляет собой банку из-под сардин («сардинницу ужасного содержания»). Сцена взрыва бомбы (в конце 8-й главы) описана трагикомически: самодельная «сардинница ужасного содержания» никого не убивает и лишь старика-сенатора изгоняет в «ни с чем не сравнимое место», превращая носителя громкого имени Аполлон в рыдающее дитя.

Один из зрителей этого театра марионеток — Степка, крестьянин-сектант, пришедший в Петербург на заработки. Степке принадлежат апокалипсические пророчества, которые созвучны авторским ожиданиям (высказанным в лирических отступлениях), — о грядущих мировых потрясениях, катаклизмах и, вероятно, катастрофическом их исходе. Таким образом, не тронутое культурой сознание Степки оказывается не столь далеким от истинного.

Эпилог романа указывает на возможность выхода из дурной бесконечности петербургских проспектов. Это указание символизировано путешествием Николая Аблеухова в Египет, представленным как начало пути посвящения: в Египте он переживает замену внешнего зрения внутренним («синие стал носить он 0чки») — здесь автор воспроизводит сюжет самоослепления Эдипа—и приобщение к древнейшему памятнику культуры, готовящему к вечной жизни, — «Книге мертвых». Это обращение к древ-лей египетской культуре вполне созвучно финальному опрощению героя чуть ли не в духе толстовства и переходу от кантианских штудий к чтению философа Григория Сковороды, почитавшегося многими символистами учителем жизни. Вместе с тем оно намекает также на разрешение ведущего конфликта романа — между противоборствующими Востоком и Западом. Предпочтение не отдано ни тому, ни другому — Белый говорит о возврате к общим праистокам: обращение к Древнему Египту в эзотерической традиции понимается как приникновение к духовному источнику, исходному и для западной, и для восточной культуры. И вместе с тем изучение «Книги мертвых» намекает на инициацию, подражающую древнеегипетским мистериям. Предфинальное изображение героя романа у подножья Великой пирамиды символизирует начало посвятительного восхождения. Оно подготовлено моментом духовного взрыва (подглавки «Страшный суд», «Дионис» и «Откровение»), который срывает с героя маскарадный костюм (красное домино) и открывает перед ним иные духовные пространства.

В интерпретации «Петербурга» можно отметить два взаимодополняющих подхода. Одни исследователи, подобно Вяч. Иванову, видят в нем продукт сознания, «однажды навек потрясенного» чудовищными нелепостями мира, роман кошмаров, фантасмагорий. Другие обращают внимание на особую роль повествователя, который, эксплуатируя образ автора — творца своего художественного пространства, на глазах читателя как бы собирает и разбира-|ет конструкцию романа и почти по-авангардному обыгрывает иллюзорность реальности текста. Эта демонстративно акцентированная власть повествователя над героями и событиями, подчеркнутая мотивом «мозговой игры», создает в романе игровую атмо-Хотя в «Петербурге» — в отличие от «симфоний» и вслед за «Серебряным голубем» — сохраняются традиционно присущая роману сюжетика, проведение персонажей сквозь цепь ситуаций, Функции сюжета относительно мотивной структуры смещаются. Семантическая нагруженность мотивики, выстраивающей пространственные, цветовые, предметные приметы героев, столь велика, что движение ее элементов оказывается с точки зрения общих смыслов текста не менее, а то и более весомым, чем собственно сюжетно-событийное оформление судеб персонажей. События, изображенные в «Петербурге», отбрасывают травестийный или пародийный отблеск на коллизии романистики XIX сто-летия. Великие конфликты и проблемы, которыми жила классическая русская литература, в «Петербурге» как бы спускаются з огромный балаган (в этой стилистике построен уже пролог с его вопросом: «Что есть Русская Империя наша?»). Но то, что на уровне прагматики сюжета предстает гротесками театра марионеток, на уровне мотивной структуры выявляет квинтэссенцию бытия. Так например, гротескно-фарсовая сцена «поединка» Николая Абле-ухова с Лихутиным на уровне мотивики отсылает к единоборству Архангела Михаила с бесом, символика которого для Белого следовавшего в этом за Р. Штейнером, была очень значима. То, что Лихутин соотнесен с Архангелом Михаилом путем цепи опосредовании (в частности, тем, что он временами похож на «белое домино» — «печального и длинного», в ком читатель подозревает Христа, но кого какая-то старушка однажды назвала Мишей), побуждает обратить внимание на «всеобщую сопричастность», связывающую элементы этой цепи. Благодаря этой логике все элементы мира — будь то человек, естественная или сотворенная человеком природа, будь то, наконец, идеологемы или иррациональные переживания — создают сплошное, непрерывное поле взаимопереходов и превращений. Вот почему — при всей склонности Белого к мышлению антиномиями — мир его невозможно описать только в бинарных оппозициях: не менее существенную роль в нем играют опосредования и свободные переходы полярностей друг в друга — тот «символизм от музыки», «гераклитиан-ский вихрь», в которых, по словам Белого, была некогда «заложена основа всего будущего моего».

Семантическая стратегия, найденная Белым в «Петербурге», организует смыслы романа через напряжение между определенностью сюжета и непрерывной текучестью мотивики, балаганным весельем одних уровней и серьезной субстанциональностью других. В многообразии символических смыслов романа непременно присутствуют не снимающие друг друга серьезное и комическое (гротескное, пародийное, травестийное). Именно эта принципиальная многопланность видения, соответствовавшая пониманию космоса как единства, находящегося в беспрерывном движении вариационностей и трансформизма (излюбленные термины Белого-теоретика), позволила ему создать поистине уникальное творение, не случайно издавна сопоставляемое с «Улиссом» Джойса. Белый после 1917 г. В 1916 г. для получения отсрочки от военной службы Белый возвращается в Россию. Мировая война и ее последствия были восприняты им как глубочайший кризис всей европейской цивилизации (цикл работ «На перевале», 1918—1920)-Трактовавший еще революцию 1905—1907 гг. как ступень к тотальному анархо-религиозному переустройству мира, Белый и события 1917 г. — и февральский, и октябрьский переворот —"будет истолковывать в мистико-утопическом ключе как стихийный прорыв народных сил, ломающий старый миропорядок ради призывавшейся им «революции духа». Как родственные себе он ощущает в это время «скифство» Иванова-Разумника и мирови-дение Блока. В 1917—1918 гг. эсхатологически-максималистский настрой будет перевешивать у него впечатления от реальных социальных процессов. Белый участвует в культурно-просветительских начинаниях новой власти, в том числе ведет занятия в Про-деткульте, служит в Театральном отделе Наркомпроса, выступает с лекциями. Отталкивание от послеоктябрьской действительности у писателя, однако, неизбежно росло. Воплощением «духовно-революционных» устремлений, пусть и в оставшейся единственно доступной форме свободного интеллектуального творчества, для Белого стала Вольная философская ассоциация. Он был избран председателем правления «Вольфилы» и достаточно интенсивно участвовал в ее работе в 1920—1921 гг. После нескольких попыток выехать за границу Белый, наконец, получает разрешение на выезд и в сентябре 1921 г. покидает Россию (отъезд был продиктован также стремлением увидеться с А. Тургеневой, остававшейся в Европе, и предложениями берлинских издательств). В Берлине, где он прожил с небольшими перерывами с ноября 1921 до октября 1923 г., Белый создаст такие значительные произведения, как сборник стихов «После разлуки» (1922) и «Воспоминания о Блоке» (1922—1923), а после возвращения в советскую Россию — романы «Москва» (1926, первая часть — «Московский чудак», вторая — «Москва под ударом») и «Маски» (1933; на титуле — 1932), мемуарную трилогию «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934), исследование «Мастерство Гоголя» (1934) и др.

Жанрово-тематические новации в послеоктябрьском творчестве Белого начались с обращений к жанру поэмы, первым из которых стала «Христос Воскрес» (1918). Известный параллелизм ее со знаменитыми «Двенадцатью» Блока Белый подчеркивал сам: «Поэма <...> вместе с "Двенадцатью" <...> подвергалась кривотолкам, автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. На этот "вздор" автор даже не мог печатно ответить (по условиям времени). <...> Что представитель духовного сознания и антропософ не может так просто присоединиться к Политическим лозунгам, — никто не подумал <...> между тем: тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени». В самом деле: хотя в поэме и присутствовали знаки времени вроде лозунга «Да здравствует Третий интернационал», ее смысл определялся прежде всего откликом на христологию Р. Штеинера, не Раз говорившего об особом предназначении России — открыть Новую эру в истории человеческой цивилизации.

 

21. Философско-эстетические истоки творчества М. Горького. Горький и Ницше.

Многие десятилетия, искажая факты, массовая печать делала из него некую мифическую фигуру: непогрешимого оракула, управляющего литературным процессом, поучающего своих собратьев по ремеслу, предсказателя исторических событий, будто специально рожденного лишь для (*158)пропаганды революционной борьбы и диктатуры пролетариата. Сочинения Горького непростительно и грубо социологизировались. Всплеск злого раздражения и направлен теперь против этой трудолюбиво слепленной и действительно пренеприятной маски.

Среди образных понятий Горького есть одно, особенно ярко определяющее его ранние, детские впечатления,- "пестрая жизнь". Именно контрасты, странные, влекущие к разгадке, поразили маленького Алешу Пешкова. Первый из них возник, когда ребенка после смерти его отца, М. С. Пешкова, умершего от холеры, перевезли к деду В. В. Каширину. Разумная, добрая и веселая атмосфера в родном доме сменилась смутной, полной ссор, драк обстановкой в каширинском доме.

Он настойчиво учился. На первых порах ему помогали нижегородец Н. 3. Васильев, умный, начитанный студент-химик, его жена 3. В. Васильева, переводившая некоторые сочинения на русский язык. Пешков, окончивший всего два класса нижегородской школы, не без труда, но упрямо осваивал (*159)наследие древних мудрецов (Платона, Аристотеля, Спинозы), философию Канта, Гегеля, Шопенгауэра, позднейшие труды Ницше, Фрейда, одно время в начале 1890-х гг. вел "философский дневник". И бесконечно много читал классических и новых произведений, книг по истории и искусству. В Нижнем Новгороде, основном месте своего жительства, он посещал народника Н. Е. Каренина, познакомился с В. Г. Короленко.

Эту весьма напряженную интеллектуальную деятельность Пешков постоянно прерывал для своих скитаний по Руси, исходил ее среднюю полосу и южные районы. По пути становился грузчиком, рыболовом, рабочим мастерских, то вливался в поток богомольцев или безработных, ищущих себе пристанище, жил в ночлежных домах среди бродяг и воров.

Жизнь в необычайно смелых масштабах и глубоких противоречиях переживал совсем еще молодой нижегородец. В этой способности он уже проявил себя художником. Немудрено, что творчество стало смыслом, счастьем и нелегкой заботой его существования.

Его миропонимание, в основе своей ориентированное на социалистическую революцию, вместе с тем носит ярко выраженный отпечаток воззрений рационалистически-просветительского типа, с установкой на всесильный человеческий азум. на всемогущее знание. Подобные установки были восприняты Горьким еще от необычайно авторитетной для него традиции русской демократии 1860-1870 годов, а позже были закреплены - в соответствующей трансформации - его марксистской ориентацией. Рационализм Горького, впрочем, не исключал переживаемого не раз писателем конфликта «инстинкта» и «интеллекта», в чем он не однажды с горечью признавался на протяжении своего творчества, считая подобный разрыв общим свойством русской интеллигенции.

Рационализм Горького проявляется и в принципиальной некосмологичности его мировосприятия, когда всесильный человек утверждается как бы в своей независимости от космоса, от самой Вселенной, от природы в целом. Мир предстает в его воображении всего лишь «как материал», «сырье для выработки полезностей» (24, 290). здесь противостоят «человек, враг природы», и «природа, главный враг» человека, а космическое начало - нечто незначительное и отвлекающее от главного («космические катастрофы не так значительны, как социальные»). Отсюда, из подобного нарочитого отделения человека от природы, от космоса, и вырастала гипертрофия социального во взглядах Горького и, как следствие этого, его преувеличенно романтическое представление о мере человеческой изменчивости, о способности человека к развитию и переоценка идеи перевоспитания.