Город в творчестве Блока 1 страница

. Литературные критики 90-х годов единодушно аттестовали Блока как “поэта города”, и не просто города, А именно Петербурга, и еще точнее, как “гениального поэта” Невского проспекта. Вот, к примеру, что писали о Блоке в 1908 году: “Александр Блок, поистине, может быть назван поэтом Невского проспекта... Блок - первый поэт этой бесплодной улицы. В нем - белые ночи Невского проспекта, и эта загадочность его женщин, и смуглость его видений, и прозрачность его обещаний. В России появились теперь поэмы города, но Блок - поэт одной только этой улицы, самой напевной, самой лирической изо всех мировых улиц. Идя по Невскому, переживаешь поэмы Блока - эти бескровные, и обманывающие, и томящие поэмы, которые читаешь, и не можешь остановиться”.

Пусть в стихах Блока мы сравнительно редко встречаем конкретно вещественные детали петербургского пейзажа, но при всем этом эти стихи (и не только составляющие в собрании лирики Блока раздел “Город”) очень локальны. И в “Снежной маске”, и в “Страшном мире”, и в других лирических стихах Блока перед нами возникает цельный и сложный образ не безличного большого города, но именно Петербурга. В “городских” стихах зрелого Блока представления его о мире и о человеке, об истории и о современности выражены с не меньшей ясностью и убедительностью, нежели в его патриотической гражданской лирике.

Так, например, в стихотворении 1901 года “Пять изгибов сокровенных...”, как выясняется это из дневника Блока, таинственные “изгибы” означают не что иное, как те улицы, по которым проходила Л. Д. Менделеева (невеста Блока), направляясь ежедневно на Высшие женские курсы, а сам Блок “следил за нею, не замеченный ею”.

Пейзаж лирической драмы “Незнакомка” (1906), по словам биографа Блока, был “навеян метаньями по глухим углам петербургской стороны”. Пивная, изображенная в “Первом издании” пьесы, помещалась на углу Гесперовского проспекта и Большой Зеленой улицы. При всем том в юношеских стихах Блока уже ощущается то лирическое чувство Петербурга, которое с такой силой выражено в его более поздних произведениях. Примером можно считать стихотворение “Помнишь ли город тревожный...”, где находим столь типичный для всего ландшафта петербургской лирики и при всей импрессионистической беглости столь эмоционально выразительный образ, как “синяя города мгла”.

Изживая свое соловьевство, Блок открыл для себя новую “прекрасную, богатую и утонченную” тему, которую определил как “мистицизм в повседневности”. Эта тема по преимуществу и разрабатывалась им в 1904-1907 годах, и особенно широко - в стихах о городе. В предисловии ко второму сборнику своей лирики (“Нечаянная радость”) Блок писал, что его душу тревожит город: “Там, в магическом вихре и свете, страшные и прекрасные видения жизни”. Блок теперь уже всецело обращается к изображению действительности, но по-прежнему видит ее в “магическом свете”, все еще наделяет ее чертами фантастики и таинственности. В методах разработки темы “мистицизма в повседневности” он оказывается особенно близок к Достоевскому. В это время он читает пару его романов.

В стихах Блока о городе, написанных в 1904-1907 годах возникает уже цельный и локальный образ Петербурга. Это - “гениальный город, полный дрожи”, полный противоречий “страшный” и “магический мир”, где “ресторан открыт, как храм, а храм открыт, как ресторан”. За его серой, прозаической внешностью сквозит иной, романтический облик “непостижимого города”. В нем творится мистерия, и новая героиня блоковской поэзии - Снежная Дева - “ночная дочь иных времен” и иных, далеких стран, принимает этот прекрасный и “чарый” город, как свое царство:

И город мой железно-серый

Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла

Городские стихи Блока рисуют яркую картину социального неравенства, разделительные контрасты человеческого существования в большом городе:

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву

Я искал бесконечно красивых

И бессмертно влюбленных в молву.

В стихах Блока проходит целая галерея образов людей, униженных и оскорбленных в этом сверкающем и сытом мире: мать-самоубийца, бросившая своих детей (“Из газет”), бродяга “в измятом картузе над взором оловянным”, гуляющие женщины, девушки, наклонившие лица над скудной работой, “старуха нищая клюкою”, бродячий шарманщик...

В “мещанском” цикле 1906 года (“Холодный день”, “В октябре”, “Окна во двор”, “Хожу, брожу понурой...”, “На чердаке”) городская повседневность предстает уже без каких-либо осложняющих социальную тему иллюзорных представлений, но во всей реалистической конкретности:Открыл окно. Какая хмурая Столица в октябре!Забитая лошадь бурая Гуляет на дворе...

В городских стихах Блока запечатлен также и другой облик Петербурга - облик рабочего Питера. Поэт разглядел в городской повседневности не только “магические” видения в “электрическом сне наяву”, но и “самые реальные” томления “рабьих трудов”, увидел, “как тяжело лежит работа на каждой согнутой спине”, и нашел достойные и сильные слова о несчастных людях, “убитых своим трудом”:... я запомнил эти лица И тишину пустых орбит И обреченных вереница Передо мной везде стоит.

 

.Так В.Брюсов вначале ищет в городских лабиринтах красоту, называет город "обдуманным чудом", любуется "буйством" людских скопищ и "священным сумраком" улиц. Но при всей своей урбанистической натуре Брюсов изображал город трагическим пространством, где свершается темные и непристойные дела людей: убийства, разврат, революции и т. д. Стихи Брюсова перекликались со стихами сверхурбаниста В. Маяковского.Город Маяковского -- город капитализма, и это важно. Город «маячит в дымах фабрик», растет, жиреет. Поэт изображает город как некоего монстра, который душит все живое, индивидуальное, ведь не случайно героем стихов является обезличенная толпа. Но поэт поверил, что революционные перемены, произошедшие в России смогут изменить городскую жизнь.

В сознании и творчестве Александра Блока тема и образ города, а именно, Петербурга играли исключительно важную роль. Для Блока Петербург был поистине “действенным” городом, сильно и глубоко действовавшим на его художественное сознание. Блок - это наиболее “петербургский” из всех русских поэтов. Все его творчество проникнуто духом Петербурга, насыщено его атмосферой. Хотя Блок очень редко называет в своих стихах вещественные детали петербургского пейзажа, весь ландшафт его поэзии неотделим в нашем восприятии и представлении от этого пейзажа - от петербургских туманов, белых ночей, бледной зари, широкого течения Невы и свежего морского ветра. С громадной силой Блок сумел поэтически выразить свое чувство Петербурга. Петербург Блока - это “страшный мир”, полный острейших противоречий социального быта; это капиталистический город со своими реально-историческими чертами своего облика. Это город, где “богатый зол и рад” и “унижен бедный”. И вместе с тем это город полный бунтарской революционной энергии, город людей, “поднимающихся из тьмы погребов” на штурм старого мира. “Городские” стихи зрелого Блока проникнуты тем гуманистическим и демократическим чувством и тем тревожным ощущением близящихся великих революционных потрясений, которые с такой впечатляющей силы выражены в его творчестве.

 

Итак, подводя итог развитию городской темы в поэзии, данных авторов нужно отметить двойственное отношение поэтов к современному городу -- продукту существующей цивилизации. Они, видя все ужасы, страхи, которые несет город, одновременно пытается найти во всеобщем хаосе урбанистической жизни яркую индивидуальность, необыкновенную личность, которая приведет мир к обновлению.

 

3. Сборник стихов «Пепел» А. Белого. Структура образов. Основные мотивы. Интертекст.

Белый в 1904—1908 гг. «Пепел» и «Урна». С 1904 г. Белый начинает систематически выступать как критик и публицист, печатается во всех основных модернистских журналах — «Весах», «Золотом руне» (до августа 1907 г.) и «Перевале». Отвержение «широковещательных апокалипсических экстазов», провозглашенное щ в одной из статей 1905 г., не было безоговорочным (эсхатологизм Белого наиболее полно проявился именно в четвертой «симфонии», окончательная редакция которой создавалась в 1906—1907 гг.) однако основной вектор его исканий в эти годы связан, скорее, с углубленными занятиями современной западной, прежде всего неокантианской, философией. В 1904 г. Белый снова поступает в Московский университет, на историко-филологический факультет, где проучится около полугода и, в частности, будет посещать курсы по философии и логике. Перетолковывая неокантианство, Белый начинает строить собственную философско-эстетическую концепцию символизма и теорию культуры. Одновременно эти годы связаны у Белого с тяжелыми личными кризисами, вызванными его сложными отношениями с Н.И.Петровской (создавшими тот «треугольник» Белый —Петровская —Брюсов, который лег в подтекст брюсовского «Огненного ангела») и с любовью к жене Блока, Л. Д. Менделеевой-Блок. Мучительный разрыв с ней означал для Белого и фактическое прекращение (до 1910 г.) дружбы с автором «Стихов о Прекрасной Даме».

Следующие две книги стихов Белого, «Пепел» и «Урна», вышедшие в 1909 г., отразили характерную для символистов эволюцию: как и в поэзии Блока тех лет, символика хаоса и порядка, смерти и возрождения сопрягалась здесь с образом России — ее городов и деревень, железных дорог, бесконечных пустых пространств. Главное настроение «Пепла» сам автор в предисловии описывал так: «...целое — беспредметное пространство, и в нем оскудевающий центр России. <...> картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками — живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы, а в городах вырастает бред капиталистической культуры. Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм, рождающийся из взгляда на современную Россию (пространство давит,-беспредметность страшит — вырастают марева: горе-гореваньице, осинка, бурьян и т.д.)». В сборнике доминирует символика смерти, распада, угрозы. Эту основную тональность «Пепла» задавало уже открывающее его стихотворение «Отчаянье»: «Довольно: не жди, не надейся — / Рассейся, мои бедный народ! / В пространство пади и разбейся / За годом мучительный год!».

Книга посвящена памяти Некрасова, и это оправдывается ка^ ее темами, так и формой: прежде всего в ней ощутима ориентация на народно-песенную традицию (ее воспроизведение Белы^

вызвало восторг современников -- В.Пяст, например, говорил,:#го в «Пепле» Белый проявил «несравненную власть художника звучащего слова»). Яркий пример этого — «Веселье на Руси» (1906), которое выразительно передает интонацию залихватской песни, сопровождающей жест и пляску. Замедленный и ускоренный темп коротких и длинных строк:

Д'накдчался — Я.

Д'наплясался Я-

словесные повторы, разбивающие строку:

Дьякон пляшет —

Дьякон, дьякон — Рясой машет —

Дьякон, дьякон —

создают ритмику не стихотворения и даже не песни, а лихой пляски — разгульного трепака.

Обращение к демонстративно «демократической» тематике явилось в данном случае органическим расширением сферы подвластного изображению художника-символиста. Предисловие к «Пеплу» формулировало эстетическое кредо Белого тех лет: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества». Сборник оказался вехой на пути Белого к созданию стихотворной поэтики нового для него типа — требующей свободы охвата полюсов действительности, от возвышенного до при-земленно-низменного.

Стихотворения «Пепла» представляют читателю целый конгломерат образов «я» и голосов-персонажей. В сборнике получает продолжение тема юродивого-мессии из «Золота в лазури» — в стихах о «полевом пророке» (одноименное стихотворение» 1907 г.) или обитателе сумасшедшего дома, вообразившем себя умершим и грезящем о воскресении («Утро», 1907). Одно из стихотворений этого ряда — «Успокоение» — Белый комментировал, подчеркивая, что в нем «рифмуется "камер" и "замер"; "я": в моих усилиях и чаяниях замер средь камер сумасшедшего дома». Трансформации лирического героя включают в «Пепле» многочисленных изгоев-изгнанников — «горемык» (так называется один из отделов сборника). В «Пепле» есть стихи, написанные от лица висельника, Убийцы и даже мертвеца («Хулиганская песенка», 1906). Герои Некоторых стихотворений («Телеграфист», 1906—1908; «Купец», 1908) формально отделены от «я» сюжетным описанием и воссозданием элементов их суверенного сознания, но и их горести и жестокие страсти включаются в целостный образ России, над которой «встала Смерть» («Веселье на Руси») и которая становится сим-волическим коррелятом смятенного авторского мира.

В стихи Белого беспрепятственно вовлекаются самые разнород„ ные языковые пласты: и литературные, и разнообразные фольклорные, и живой городской и деревенский говор. Поэт посвятщ] сборник памяти Некрасова, но, рассматривая присутствующие в «Пепле» явные или скрытые некрасовские цитаты, нельзя не заметить, что все они представляют собой обыгрывание особенно известных его текстов («Коробейники», «Огородник»), ставших хрестоматийными или уже спустившихся в низовую культуру. В этом отношении цитаты из Некрасова в «Пепле» продолжают традиции скоморошьих перепевов, подхваченные самим Некрасовым (ср. его перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова). Вместе с тем стихи «Пепла» широко эксплуатируют прием игрового введения в «высокую» поэзию низовых художественных форм — цыганского и «жестокого» городского романса, ассоциации с которыми возникают зачастую благодаря самой ритмической структуре, основанной на легко узнаваемых метрических схемах (ср., например, первую строку стихотворения «Каторжник», 1906 — 1908: «Бежал. Распростился с конвоем» с «По диким степям Забайкалья»), частушки, трепака, «камаринского», ритмы которых легко уловимы в ряде стихов сборника. Поэтика «Пепла» отчетливо выразила стремление Белого к отходу как от канонических стиховых структур, так и от самого понятия поэтической нормы.

Сборник «Урна» тематически и стилистически представляет собой иную грань поисков Белого: его ядро составляет философская лирика, создававшаяся в обновленной традиции Пушкина, Баратынского, Тютчева, контаминированной со стилистикой дер-жавинской эпохи и пропущенной сквозь призму поэтической манеры В.Брюсова. Центральные разделы сборника («Зима», «Разуверенья», «Тристии») скреплены вариативным повтором настроений «зимы души», ночи и скорби. Лишь стихи-посвящения концовки сборника, обращенные к Л.Толстому и особенно к близким Белому в то время С. М. Соловьеву и Э. К. Метнеру, отсылают к надеждам, воскрешающей силе памяти. Белый сделал темой «Урны» и собственный внутренний спор с неокантианством. Пожалуй, никому из предшественников Белого не удавалось так органично сопрячь философские категории и бытовой жест, создавая атмосферу комического, как в стихах раздела «Философическая грусть»:

На робкий роковой вопрос Ответствует философ этот, Почесывая бледный нос, Что истина, что правда... — метод.

(«Мой друг», 1908)

 

4. Роман С. Сергеева-Ценского «Бабаев». Стилистика. Неомифологическое начало в произведении.

Серге́й Никола́евич Серге́ев-Це́нский (1875—1958)

В 1907 вышел принесший литературную известность роман «Бабаев», в к-ром революция интерпретируется как рок, разгул бесчеловечности и жестокости. Симпатии автора — на стороне поручика Бабаева, выступающего в роли «усмирителя» и хранителя старого порядка.

Д.Философов в статье «Мертвецы и звери»: «Хотя С.Н. Сергеев-Ценский назвал "Бабаева"* романом, т.е. произведением эпическим по преимуществу, но, конечно, это вещь лирическая.

"Бабаев" - типичная монодрама в форме романа.

Поручик Бабаев живет в полку, среди товарищей по оружию - офицеров и солдат. Мы его видим на смотрах, на стрельбе, на кутежах в офицерском собрании, на усмирении "внутренних" врагов. Он ухаживает, развратничает, бродит по лесу, купается, охотится, - словом, приходит в соприкосновение со всеми стихиями.

Но вне Бабаева ничего нет, или, вернее, все беспрестанно меняется, в зависимости от цвета очков, которые в данную минуту надел Бабаев.

Такой метод художественного творчества, конечно, не случаен. Он - знамение времени. Все теперь у нас расплылось, развалилось. Нет ни одной общей руководящей идеи. Патриотизм, национализм, религия, революция, этика, эстетика стали словами без содержания. Они скорее разъединяют, чем объединяют. Воцарился не теоретический, а самый практический солипсизм. Каменные глыбы распались на бесчисленные песчинки, и каждая отдельная песчинка связана с миром механически, а не органически. Бабаев именно такая песчинка, потерявшая связь с миром, утратившая веру в его реальность. И он погибает. Т.е. автор заставляет его умереть от раны, полученной при усмирении восстания. Иначе автор поступить и не мог. Вывести Бабаева из тяжкого состояния неприятия мира - ему пока не под силу. Говорю пока, потому что в романе предощущается некое разрешение трагедии, последнее освобождение героя. Слишком болезненно стремится он познать подлинную реальность призрачных вещей, слишком напряженно хочет постичь тот подлинный лик, подобием которого служит все преходящее, чтобы не достигнуть твердого берега...

 

Сергеев-Ценский принят критикой довольно недружелюбно. Неудачное его произведение "Береговое" вызвало дешевые насмешки. Декадентов шокирует его грубый натурализм, реалисты не замечают его, ослепленные блеском Андреева.

 

Что видит Бабаев вокруг себя? Как смотрит он на людей?

Люди для него - или мертвецы, или звери.

"Изо дня в день лили дожди. Изо дня в день приходили телеграммы с театра военных действий. В голове густо мешался их шум: казались живыми и влажными телеграммы и насыщенно-кровавыми дожди".

"Лагерь стоял в низине над рекою, и его затопило. По реке плыли солдатские сундучки, вымытые водою из палаток.

Офицеры разъехались по квартирам, а несколько человек перебрались в деревянную ротонду и заняли читальню".

 

 

О кровавом подавл рев-и 1905 г. Пис-льсосредоточ на внутр ж. героя.душевн мука героя, траг рефлексия попов всеобщ чел отчуждения вследствие иррац сверхпричины (!).Действительность просматр сквозь внутр ж героя, смутное, интуитивн преоблад над мыслью, реальное теснится фантомами. Субъективир тв-во.

Поручик Бабаев живет в полку. Вне Бабаева ничего нет, или, вернее, все беспрестанно меняется, в зависимости от цвета очков, которые в данную минуту надел Бабаев.

Автор заставляет его умереть от раны, полученной при усмирении восстания.

Или от него что-то скрыто, или мир - гнусная ловушка, диаволов водевиль. "Ничего не вижу, - как бы говорит он устами Городничего, - вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего".

Люди для него - или мертвецы, или звери.

Люди - обезьяны; кривляющиеся, визжащие полу-звери, полу-люди. Гораздо лучше звери настоящие, например, сеттер Нарцисс.

И если бы люди превратились в настоящих зверей, - было бы лучше.

"Вот оно спит теперь рядом - спит, иль нет? Почему оно - человек и зовут его Надежда Львовна?" "Как дымок от папиросы, отплывало от нее ее имя, случайное и ненужное, два немых слова".

Римма Николаевна. Его типа любовь. Не мож норм поговорить, а только о пустяках. На улице он встретил проститутку и пошел за ней. Он искал человека, и, не найдя его, как зверь пошел за зверем. Ему не хотелось оскорблять своей мечты о настоящей любви, на которую ни он, ни люди, как это ему казалось, не способны.

Совершив звериный поступок, люди моментально превращаются в мертвецов.

"Много умирало женщин в больнице, много молодых и нежных, едва начавших жить, но на столе, в анатомической, под скальпелем вскрывавших - девственниц не было".

Бога нет, а если он и есть, то к людям-то он никакого живого отношения не имеет. Они для него - бильярдные шары.

 

 

5. Художественная интерпретация мотива «мысли», разума в прозе Л. Андреева.

"Посрамление" мысли чувством — постоянная коллизия андреевского творчества. Но за ней таится другой, глубинный конфликт — спор между сугубо личностным (якобы идущим от мысли) и альтруистическим началами. Анатэма, мучительно и страстно ищущий истину, но лишь для себя, лишь в целях самопознания это "дух, бессмертный в числах, вечно живой в мере и весе" (иначе — в "чистой", отвлеченной мысли, расчленяющей неделимое и живущей конечным), но "еще не родившийся для жизни", тогда как Давид, жертва великой любви, "достиг бессмертия" в подлинном бытии. Таков основной смысл произведения, обнаженный в символическом финале»1.

Позднее творчество (1910 — 1919). В самом начале 1910-х годов доминирующей в многосоставном андреевском творчестве на короткое время становится неоромантическая составляющая. Романтическое начало постоянно присутствует в его поэтике (обычно в преобразованном виде в произведениях, соотносимых с экспрессионизмом, — «Красном смехе», «Проклятии зверя», «Дне гнева»), некоторые исследователи даже считают его ключевым для сложного мировидения Андреева-художника2. Однако именно в 1911 г. неоромантическая поэтика оказалась мощным структурообразующим фактором двух его крупных произведений — первого (и единственного законченного) романа «Сашка Жегулев» и трагедии «Океан» (оба произведения большинством критиков расценивались как творческие неудачи Андреева).

В 1912— 1914 гг. Андреев приходит к новому синтезу условного и реально-жизненного, более того, пытается теоретически обосновать этот этап своей эволюции в двух «Письмах о театре», выдвигая идею «панпсихизма»3. В этих статьях он пишет о неактуальности для современной драмы внешнего действия, предлагая отдать его кинематографу, о необходимости выражения на сцене внутренних, душевных и интеллектуальных движений. «Жизнь стала психологичнее, если так можно выразиться, в ряд с первичными страстями и "вечными" героями драмы: любовью и голодом — встал новый герой — интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, человеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме».

Андреев открыл в литературе свой, новый мир, мир овеянных революционным дыханием мятежных стихий, тревожных мыслей, философских настроений. Остро реагировавший на переходность, кризисность всех сфер жизни переломной эпохи, Андреев выступил как художник-искатель, экспериментатор, заражавший самим процессом напряжённых, мучительных поисков всех, кто с ним соприкоснулся. Блок и Горький, Воровский и Вересаев, Бенуа и Киров, Луначарский и Волошин, Короленко и Р.Люксембург – эти и многие другие современники Андреева повторяли, например, что он сделал жизненно необходимой для каждого из них потребность сейчас, незамедлительно и точно, ответить себе и всем вокруг на вечные, «проклятые» вопросы, открытые человечеством в древние времена и актуальные по сей день: о цели человеческого существования, о трагедиях жизни и смерти, о путях разума, веры и чувства, о борьбе с «мировым злом» за победу человека, за победу добра. Самую эту неистребимую потребность Андреева задавать вопросы и требовать на них ответа А.Блок считал характерно русской чертой, резко обозначившейся в революционную эпоху. Андреев задавал свои вопросы старому миру «от самой глубины своей, неотступно и бессознательно», задавал их от лица «великого дитяти – России», выходившей на арену мировой истории в качестве исполнителя главной роли и нуждавшейся в действенных ответах.

В рассказе «Мысль» наиболее ярко выражена тема «бессилия и безличия человеческой мысли, подлости человеческого разума».] Главный герой рассказа – доктор Керженцев. Этот человек отказывается от нравственных норм и этических принципов, а признает лишь силу мысли. «Вся история человечества, – пишет он в своих записках, – представлялась мне шествием одной торжествующей мысли. …Я боготворил ее, – говорил он о мысли, – и разве она не стоила этого? Разве, как исполин, не боролась она со всем миром и его заблуждениями? На вершину высокой горы взнесла она меня, и я видел, как глубоко внизу копошились людишки с их мелкими животными страстями, с их вечным страхом и перед жизнью и смертью, с их церквями, обеднями и молебнами».

Отказавшись от морали общества, Керженцев опирается на свою собственную мысль. Чтобы доказать свое превосходство над всеми людьми, он решается на убийство. Причем убивает он своего друга Алексея Савелова. Керженцев имитирует свое сумасшествие, и радуется, что ловко обвел вокруг пальца следствие. «Но мысль убила ее творца и господина с таким же равнодушием, с каким он убивал ею других».

Так писатель приводит нас к выводу о том, что эгоцентричная и внесоциальная мысль Керженцева опасна как для него самого, так и для окружающих людей. Трагедия героя не единственная в своем роде, Андреев показывает, что так произойдет с каждым, кто захочет возвысить себя над другими. Художественная мысль Леонида Андреева очень часто, подолгу и упорно задерживалась на «вековечных» вопросах и проблемах – о жизни и смерти, о загадках человеческого бытия, о предназначении человека и его месте в бесконечном круговороте жизни. В рассказе «Мысль» видна трагедия человека, разрушившего в себе «нравственные инстинкты», и который потом разрушился сам

 

 

6. «Поединок» А. Куприна. Проблема чести. Основные конфликты и их художественное выражение в произведении.

«Я должен освободиться от тяжелого груза моих военных лет.... На помощь мне придет еще очень мало затронутый мной в рассказах армейский язык, язык солдат, офицеров и старшего командного состава»5, — говорил Куприн еще осенью 1902 г., работая над повестью «Поединок». Работа затянулась. Особенно интенсивно она шла в конце 1904 г., когда с фрагментами рукописи познакомился и дал им высокую оценку Горький.

На восприятие «Поединка» повлиял и ход русско-японской войны. 2 января 1905 г. пал Порт-Артур. В конце мая 1905 г. (в дни выхода повести в свет) русский флот был разбит при Цусиме. «Общество лихорадочно искало разгадки катастрофы. Повесть <...> давала ключ, тем более верный, что она была написана до войны и <...> рисовала широкую, полную и правдивую бытовую картину армейской жизни»1, — писал о причинах успеха «Поединка» С. А. Венгеров. Журнал «Русское богатство» объяснял актуальность «Поединка» для 1905 г.: «Кто они — эти люди, которым еще на днях была вверена "честь России" на полях далекой Маньчжурии? <...> Автор "Поединка" рисует — мастерски рисует: холодно на душе становится — картины морального небытия, которого жаждут временами его персонажи»2.

«Все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это»3, — писал автор Горькому (повесть была первоначально Горькому и посвящена). Связь новой книги Куприна с позицией «Знания» и Горького подчеркивала консервативная критика, отмечая, что сборники «Знания» «вычеркивают из списка жизнеспособных одно сословие за другим»4. Но и более благожелательные рецензенты указывали, что повесть порождена «критическим переходным временем, когда все колеблется и вековые авторитеты падают во прах»5.

Горький в интервью «Биржевым ведомостям» подчеркнул, что «Куприн оказал офицерству большую услугу. Он помог им до известной степени осознать самих себя, свое положение в жизни, всю его ненормальность и трагизм...»6. Повесть высоко оценили В.В.Стасов и И.Е.Репин.

По чувству глобальной безысходности «Поединок» сравнивали с повестью Л.Н.Андреева «Жизнь Василия Фивейского». Писали о традициях Чехова в «Поединке» (особенно о связи повести с пьесой «Три сестры»). В Ромашове видели черты Вершинина (поразительно, но ни разу не был упомянут Соленый!).

Многие личные черты и детали биографии сближают поручика Ромашова и молодого Куприна. По свидетельствам современников, прототипами Шурочки, Николаева, полковника Шульгови-ча, чудаковатого Брема были люди из полкового окружения Куприна начала 1890-х. В 1908 г. Куприн мечтал сделать «воскрешенного»

Ромашова главным героем романа «Нищие», в котором были бы изображены «годы репортерства в страшной бедности и веселой молодости <...> пристань, ночлежки».

Однако «Поединок» нельзя считать беллетризированной автобиографией. О социальной точности книги шла речь выше. Но примечательна и ее философия. А это не только наивно-ницшеанские монологи Назанского..

Во внутренних монологах Ромашова до предела доведены характерный для героев ранней прозы Куприна страх перед «Молохом» социума и глубокое недоверие ко всем уровням устоявшегося миропорядка — от катехизиса до полкового устава.

Ромашов приходит к выводу: «огромное большинство интеллигентных профессий основано исключительно на недоверии к человеческой честности», деятельность «священников, докторов, педагогов, адвокатов и судей» обязательно вырождается в «халатность, в холодную и мертвую формалистику, в привычное и постыдное равнодушие».

Как вырождается само понятие дуэли от Петруши Гринева и Швабрина до Тузенбаха и Соленого (критики отмечали, что заглавие повести отсылает к мощной традиции русской словесности XIX в., упоминали дуэли Онегина и Ленского, Базарова и П.П.Кирсанова), так вырождается и умирает вся система ценностей России XVIII — XIX вв. к эпохе «Поединка».