Город в творчестве Блока 5 страница

Характерной особенностью композиционной организации повести стало преобладание статичного панорамного изображения действительности над линейной сюжетной динамикой. С этим связана значительная художественная роль ретроспекций, вставных эпизодов и символических сцен, порой заключающих в себе притчевый потенциал, а также развернутых, насыщенных экспрессивными деталями пейзажных описаний.

К числу важнейших «вставных» эпизодов в повести может быть отнесен с упоением рассказываемый работниками Жмыхом и Оськой скабрезный анекдот о христианском захоронении кобеля «в церковной ограде», который явил пример неостановимой десакрализации религиозных ценностей в простонародном сознании, падения авторитета духовной власти в эпоху межреволюционной смуты. В иных вставных эпизодах с неожиданной стороны высвечиваются судьбы фоновых персонажей, грани национального сознания – как в случае с невесткой, «разваливающей пироги» «на похороны» не умершего еще Иванушки из Басова, или в близкой ситуации с покупкой дорогого гроба для «захворавшего» Лукьяна. Утеря благоговейного отношения русского человека к смерти явлена в бунинской повести в заостренной, едва ли не гротескной форме и знаменует усиление разрушительных тенденций в народном характере.

Разнообразны художественные функции пейзажных описаний в «Деревне». В основной части произведения преобладают социальные пейзажи, дающие подчас в сгущенном виде панораму «пещерных времен» уездного бытия. Так, глазами Тихона с щедрой детализацией выведен фрагмент деревенского пейзажа, где появление мужика дорисовывает общий моральный дух обнищавшего крестьянства: «Грубо торчала на голом выгоне церковь дикого цвета. За церковью блестел на солнце мелкий глинистый пруд под навозной плотиной.Далее описание «пещерных времен» деревни предстанет сквозь призму взгляда Кузьмы, обогащаясь психологической подоплекой: «Но грязь кругом по колено, на крыльце лежит свинья… Старушонка-свекровь поминутно швыряет ухватки, миски, кидается на невесток…» (3,80). С другой стороны, бунинское глубоко лиричное чувство уездной России с неповторимых ритмов ее жизни прорывается в «выпуклой» детализации: «В соборе звонили ко всенощной, и под этот мерный, густой звон, уездный, субботний, душа ныла нестерпимо…» (3,92).

По мере углубления автора и его героев в постижение не только социальных, но и мистических основ порубежной русской действительности меняется фактура пейзажных образов. В пейзажных описаниях, данных глазами Кузьмы, конкретно-социальный фон все отчетливее перерастает в надвременное обобщение, насыщенное апокалипсическими обертонами: «И опять глубоко распахнулась черная тьма, засверкали капли дождя, и на пустоши, в мертвенно-голубом свете, вырезалась фигура мокрой тонкошеей лошади» (3,90); «Дурновка, занесенная мерзлыми снегами, такая далекая всему миру в этот печальный вечер среди степной зимы, вдруг ужаснула его…» (3,115). В финальном же символическом пейзаже, сопровождающем описание абсурдистски окрашенного эпизода свадьбы Молодой, эти апокалипсические ноты усиливаются и, невольно предвосхищая образный план блоковских «Двенадцати», знаменуют горестные пророчества автора об устремленной к гибельному мраку русской истории: «Вьюга в сумерках была еще страшнее. И домой гнали лошадей особенно шибко, и горластая жена Ваньки Красного стояла в передних санях, плясала, как шаман, махала платочком и орала на ветер, в буйную темную муть, в снег, летевший ей в губы и заглушавший ее волчий голос…» (3,133).

Таким образом, в «Деревне» развернулось глубоко трагедийное полотно национальной жизни поры «кануна» потрясений. В авторском слове, в речах и внутренних монологах многих персонажей запечатлелись сложнейшие изгибы русской души, получившие в произведении емкое психологическое и историософское осмысление. Эпическая широта и «объективность» повести заключают в себе страстный, до боли пронзительный авторский лиризм.

 

16. Повесть «Суходол» И. Бунина как «лирика в прозе». (+см. предыдущий билет)

В основе повести Бунина лежат воспоминания последнего представителя рода Хрущевых о родовом поместье его предков. Изучая полную «страшных былей» летопись Суходола, рассказчик пытается понять причины его гибели. Повесть начинается описанием «золотого века» суходольской усадьбы: «Пока жили французы в суходольском доме, дом сохранял еще жилой вид. При бабушке еще были в нем как будто и господа, и хозяева, и власть, и подчинение, и парадные покои, и семейные, и будни, и праздники» [1]. В дальнейшей истории усадьбы отчетливо прослеживается сюжет эсхатологического мифа о конце света. Так, в повествование включается характерный для мифологического сюжета такого типа мотив нарастающего торжества зла и мрака: «Смерть дедушки, ужас и необычность этого события, потом война, комета, наводившая ужас на всю страну, потом пожар, потом случи о воле — все это быстро изменило лица и души господ, лишило их молодости, беззаботности, прежней вспыльчивости и отходчивости, а дало злобу, скуку тяжелую, придирчивость друг к другу. <…> Так просто началась нищета Суходола» (Бунин-1912. С. 56). Повесть Бунина заканчивается описанием гибели мира дворянской усадьбы: «И мы застали уже не быт, не жизнь, а лишь воспоминания о них, полудикую простоту существования, тишину и все растущую нищету» (Бунин-1912. С.

Основная тема повести — тема «власти земли». Существенно, что уже само название «Суходол» строится как антитеза мифологическому понятию «Мать сыра земля». Как известно, в мифологии существовало двойственное представление о «земле». С одной стороны, это почва, дающая жизнь, с другой — это преддверие темного подземного мира, обиталища хтонических существ. В повести Бунина актуализируется именно второй облик земли. Поэтому такую большую роль в создании образа Суходольской усадьбы играет концепт «ада». В таком аспекте, как некий «ад», «мир мертвых», воспринимает старую усадьбу автор-повествователь. В этом смысле показателен эпизод, в котором описывается первый приезд последнего потомка рода Хрущевых в Суходол: «Разразился ливень с оглушительными громовыми ударами и ослепительно-быстрыми, огненными змеями молний, когда мы под вечер подъезжали к Суходолу. Черно-лиловая туча тяжко свалилась к северо-западу, величаво заступила полнеба напротив. Плоско, четко и мертвенно-бледно зеленела равнина хлебов под ее огромным фоном, ярка и необыкновенно свежа была мелкая мокрая трава на большой дороге. <…> И вдруг, у самого поворота в Суходол увидали мы в высоких, мокрых ржах высокую и престранную фигуру <…> Со страхом глядя в эти глаза <…> поцеловались мы с подошедшей. Не сама ли это Баба-Яга, подумали мы <…>?» (Бунин-1912. С. 9). Начало процитированного абзаца напоминает «мифопоэтическое описание нисхождения в иной мир, в его тьму и холод» [2]. Экспозиция этого микросюжета — ливень, гром, молнии — создает определенную атмосферу. Как известно, в сказочных текстах изображение ненастья часто сопровождает описание встречи героев со сверхъестественными, демоническими фигурами. В этой перспективе сравнение первой встреченной обитательницы Суходола с Бабой-Ягой представляется также не случайным. Как известно, в волшебной сказке Баба-Яга выполняла функции стража «другого мира», ее избушка представляла собой переход из «мира живых» в «мир мертвых».

С самого начала повести подчеркивается особый статус Суходола. В тексте мир усадьбы предстает как некое замкнутое пространство, отличающееся от «большого мира», со своими «странными» особенностями, обладающее магической силой, со своими особенными жителями, языком, преданиями, песнями, особым укладом жизни, в котором главную роль играют древние верования, сны и предчувствия. Жизнь суходольцев полна страданий: претерпевает муки от несчастной любви Наталья, «и счастья, и разума, и облика человеческого лишил Суходол» «тетю Тоню», с ума сошел Петр Кириллович — их существование в усадьбе больше похоже на смерть.

Но такое восприятие Суходольской усадьбы как бы «снимается» на уровне рассказчиков — в восприятии живущих здесь людей Суходол имеет совсем иной образ. В этом плане особое значение приобретает взгляд Натальи, обитательницы Суходола, человека мифологического сознания, буквально верящего в существование всего необычного, присущего этому миру. Если с точки зрения «всезнающего» автора, история этой героини предстает как попытка воскресения из «мира мертвых», которая заканчивается трагически — возвращением в него, то с позиции рассказывающей о своей судьбе Натальи, она прочитывается как повествование о «потерянном» и «возвращенном» рае. Лучшая пора ее жизни связана именно с Суходолом. Здесь зародилась ее любовь к барину Павлу Петровичу, сделавшая окружающий мир сказочно-прекрасным: «дом наполнился чем-то <…> чудесным», «и всего сказочнее, страшнее и праздничнее было за садом» (Бунин-1912. С. 23-25). В ее восприятии нет ничего лучше Суходола, и когда она, сосланная на дальний хутор за «провинность» (украденное у барина зеркальце), вспоминает об утраченном мире, он кажется «таким прекрасным, таким желанным» (Бунин-1912. С. 43). Дихотомия «ада» и «рая», являющаяся структурообразующей в повести Бунина, находит разрешение в представлении о Суходоле последнего потомка рода Хрущевых. Для него Суходол — «поэтический памятник былого». В этом смысле показателен заключительный абзац повести: «А теперь уже и совсем пуста суходольская усадьба. Умерли все помянутые в этой летописи <…> // Только на погостах чувствуешь, что было так; чувствуешь даже жуткую близость к ним. Но и для этого надо сделать усилие, посидеть, подумать над родной могилой, — если только найдешь ее. <…> И сидишь, думаешь, силясь представить себе всеми забытых Хрущевых. И то бесконечно далеким, то таким близким начинает казаться их время. Тогда говоришь себе: // — Это не трудно, не трудно вообразить.Двоящийся образ Суходола, предстающего то раем, то адом оборачивается теперь образом «ретроспективной утопии». Осуществляется выход за рамки настоящего с помощью Памяти, которая одна способна вернуть жизнь ушедшему миру, «облечь его новым смыслом на самой грани распада» [3], и тогда снова из «хаоса» рождается «космос.

По мнению писателя, уродства российской действительности вызывают к жизни бездны русской души. Бунин не навязывает эту мысль, она напрашивается сама. Почему столько страданий приходится перенести обитателям Суходола, почему так нелепо и трагически складываются их судьбы и так же нелепо и страшно они умирают? По мнению писателя, в этом повинны и вековая отсталость России, и русская непроходимая лень, и привычка к дикости. Позже он писал: “Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность, — вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко! Это род нервной болезни...”

Но Бунин видел и забитость крестьянства, его невежество и бесхозяйственность. Герой его замечательной повести “Деревня” Тихон Краснов до глубины души поражен, что в плодородном черноземном крае может быть голод, разорение и нищета. “Хозяина бы сюда, хозяина!” — думает он. Его брат Кузьма винит в этом правительственных “пустоболтов”, которые “затоптали, забили народ”.

 

17. Ирония в лирике И. Анненского. Ее художественные функции.

Прав был Н.Гумилев, говоря, что в лирике Анненского не «чувство рождает мысль», как обычно, «а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже»1. Поэзия Анненского, рожденная «красотой мысли», которую он ценил превыше всего, по стилю и методу была ассоциативно-психологической или ассоциативно-символической (Вяч. Иванов относил поэзию Анненского к «символизму ассоциативному»)2 и глубоко интеллектуальной. Примечательно, что сама манера чтения стихов у Анненского, по воспоминаниям М. Волошина, была логичной3. Не случайно в одном из стихотворений Анненский уподобляет свою музу не «светлой фее», но «старому мудрецу» («Пусть для ваших открытых сердец...»).

Особенности лиризма. Ирония и рефлексия. В лиризме Анненского сливаются воедино три различных потока: философическая рефлексия, трагическая ирония и «поэзия совести». В его лирике любви находит свое органическое выражение не только «душа нежная и стыдливая»4, «душа-мимоза», томимая неутоленным желанием счастливого «слияния» с близкой душой («Стансы ночи», «Среди миров», «Весенний романс», «В марте» и др.). Его лирическое «я» исполнено непримиренности непосредственного чувства с «высокомерием сознанья», драматизма от столкновения не согласующихся между собой внутренних законов личности — свободы желаний и требований добра («Тоска сада», «Что счастье?», «Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали...», «Осень»). «Нераз-решенность разнозвучий» представляется Анненскому сущностью самой поэзии («Поэзия»). В эпоху, когда человеческая жизнь превращается в «хаос полусуществований», поэтическим средством выявления половинчатости чувств и мыслей, разорванности сознания становится в творчестве Анненского ирония. На иронической игре образов строятся стихотворения, где звучат мотивы двойничества («Двойник», «Который?», «Тоска миража»), маскарада и декораций жизни («Трилистник балаганный», «Спутнице», «Декорация» и

Стихотворение «Который?» имеет строгую, даже симметричную композицию, что, в общем, свойственно поэзии Анненского. Начальная строфа намечает тему стихотворения -- тему двойничества, раздвоения личности, финальная строфа ее драматически подытоживает. Центральная же часть стихотворения как бы распадается на две половины (по три строфы в каждой, во второй половине две укороченные строфы), которые соотносятся между собой как стороны спора. Первая часть запечатлевает возвышение духа, вторая — его спад. Вглядываясь в самого себя, лирический герой открывает в глубине собственной души другое, незнакомое прежде, сильное Я, откинувшее «докучную маску», свободное от «уз бытия», смелое, способное на «нездешние», огненные страсти и «дерзостный смех». Однако в следующий момент, как в минуту пробуждения от сна, герой трезвеет и стремительно опускается на землю, сдается, возвращается к своему обыденному сознанию — к привычной безучастности и ранимости («безучастен... недвижим лежу», «за раной слежу»), готовности отказаться от мечты как «дерзости обмана» и признаться в «позоре» «сдавшейся мысли». Финал стихотворения вопрошающий:

О царь Недоступного Света, Отец моего бытия, Открой же хоть сердцу поэта, Которое создал ты Я.

Концовка мрачная, в ней, кажется, нет и отзвука смеха. Но в общем контексте стихотворения финал неотделим от начала и потому несет в себе отсвет его иронической насмешки. Вот оно, это ироническое начало стихотворения:

Когда на бессонное ложе Рассыплются бреда цветы, Какая отвага, о боже, Какие победы мечты!..

Иронический эффект достигается здесь смешением образов, взятых из разных, далеких друг от друга планов жизни — из области конкретно-достоверного, бытового существования и из сферы фантазии, мира нереального. Гордые слова «отвага» и «победы Мечты», поставленные рядом с образами «бреда» и бессонницы, Как бы рифмующиеся с ними и оглядывающиеся на них, неустранимо приобретают насмешливый, иронический оттенок — отваги в дремоте, победы в воображении.

Мотив второго лица, маски, двойника коренится в глубинных Проблемах художественного мира Анненского — проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его Мьюла и бессмыслицы, реальности и призрачности. Этот мотив Реализуется в иронических символах балагана, маскарада, декораций жизни. Стихотворений на эту тему у Анненского не так у^ много, и все-таки эту тему можно признать сквозной в его поэзии Детали «маскарада» разбросаны в поэтическом мире Анненского всюду. Смысл их широк, даже космичен. В театральности уличается у него сама природа. В его стихах ясное небо может превратить-ся в «свод картонно-синий», луна может явиться «в облаках театральных», клены стать — бумажными («Декорация», «Спутнице» и др.). Понятно, что в подобных пейзажах — в перевернутом, опрокинутом виде — запечатлена психология самого наблюдателя лирического героя Анненского, уличающего себя в ненатуральности, театральной фальши и раздвоении. Заметим, что Анненского у нас воспринимают и оценивают иногда односторонне — как поэта-импрессиониста верленовского толка, с мерцающей образностью, мягким, «тихим», даже «робким» лирическим голосом1. Однако поэзия Анненского, хотя в ней есть названные моменты, не укладывается в эти рамки. Голос Анненского — голос сдержанно сосредоточенный, трезвый, интеллектуальный и мужественный, даже порой беспощадный ко всяческой фальши и человеческим иллюзиям. Недаром Вяч. Иванов в посвященном ему стихотворении «Ultimum vale» назвал Анненского так — «обна-житель беспощадный...».

И.Анненский — поэт трагический, поэт «сократической», т.е. трагической, иронии. Об этом свидетельствует прежде всего его лирика любви — лирика трагических разуверений, а также его стихотворения общефилософской проблематики — о смысле и пустоте человеческого существования, о свободе и невольничестве жизни, о смерти, власти времени и бесконечности («Человек», «У Св. Стефана», «Кулачишка», «оо («Девиз таинственный похож»), «Идеал», «Опять в дороге» и др.).

В сонете «Человек» из «Трилистника шуточного», выдержанного в шутливо-иронической форме, все строфы построены на трагической коллизии, неразрешимом противоречии необходимости свободы для человека и ее невозможности. Стремление лирического «я» к цельности (в основе бытийное) сталкивается с невозможностью его жизненного осуществления, с реальной расщепленностью личности («На "да" и "нет", на "ах!" и "бя"...»), заданной всем заведенным порядком вещей («Я завожусь на тридцать лет...»); желанию быть поэтом угрожает непреложность «выдумывать себя» («И был бы, верно, я поэт, / Когда бы выдумал себя...»), тяготению к свободе противостоит неустранимость запретов, болезней и смерти:

Но был бы мой свободный дух — Теперь не дух, я был бы Бог... Когда б не пиль да не тубо, Да не тю-тю после бо-бо! (курсив автора. — Л. К.)

Сама ироническая лексика из детского обихода («бя», «бо-бо») иди (вдруг!) из лексикона дрессировщика («пиль», «тубо») замыкает круг ассоциаций со всей жесткостью безысходности: не Бог, а полуребенок, полузверь — таким видится человек. Троекратно повторенное в стихотворении «был бы», затрудненное в произношении, тяжелое по звучанию (был бы... был бы... был бы...), с усиленным повтором «ы» — словно злое бормотание самой судьбы, символ ее роковой насмешки над человеком. Стихотворения названного ряда («Человек», «Кулачишка» и т.д.) внутренне диалогичны, их образная логика развивается в духе спора лирического «я» с самим собой, когда нечто утверждается и одновременно опровергается. Так, например, в стихотворении «.Кулачишка» (1906) из «Трилистника проклятия» образ, заключенный в его названии, — взмах кулака, жест проклятия, авторской иронией превращенный в жест жалкого, игрушечного кулачшики, — как бы опровергает итог авторского раздумья в стихотворении, ставит под сомнение правоту и мудрость сплошного отрицания жизни, ее «проклятия».

«Поэзия совести» и формы ее выражения. Необычайно выразительны стихи Анненского, проникнутые «поэзией совести» и сострадания. Среди них такие шедевры, как «Старые эстонки. Из стихов кошмарной совести», «То было на Валлен-Коски» или стихотворения «Тоска кануна», «Бессонные ночи» и др. Совесть карает лирического героя не только за сделанное зло, но и за несделанное добро, высвечивает лежащую на дне души фальшь или готовность к злу. Стихотворение «То было на Валлен-Коски» — из числа тех, нередких у Анненского, где отчетливо выявлено событийное, даже драматическое начало. В стихотворении намечен некий сюжет с развивающимся во времени действием, в котором Можно уловить три различных композиционных момента. Это пейзаж-зачин, затем «комедия» с куклой, придуманная для «утехи» гостей местным «чухонцем» (он бросает куклу в водопад в расчете На то, что ее кувыркания в водовороте рассмешат зрителей), и, Наконец, изображение реакции наблюдателей на это зрелище, чреватое их скрытым конфликтом.

Пейзаж дождливого утра задает основной тон стихотворения. Конкретные детали, предметные и пейзажные («мокрые доски», «Дымные тучи», «ночь холодная»), в сочетании с эмоционально стихотворение, становясь символом доли лирического героя, обреченного на вечные муки совести, — знак высокой духовной сущности личности.

 

18. Импрессионистское начало в поэзии И. Анненского.

Стиль. Импрессионистичность поэзии Анненского. Поэзия Анненского питалась из широкого круга источников. Это произведения излюбленных русских классиков с их «красотой мысли» и «художественным идеализмом», с «поэзией совести» Достоевского, с гениальным смехом Гоголя, остротой «иронической мысли» Лермонтова; это многие явления европейской литературы, привлекавшие Анненского таинственной мудростью «легенды веков», трагизмом шекспировского «гамлетизма», иронией Гейне, новейшим опытом французских символистов и парнасцев. Среди последних Анненский выделял Леконта де Лиля, автора «Античных поэм», которому «обаяние античности» открывалось как «ученому» [КО, 405]. Неиссякаемый поэтический «ресурс» Анненский видел в античной культуре с ее богатейшим стилевым фондом.

Импрессионизм в поэзии и живописи был для Анненского лишь одним из источников его вдохновения, питавших существенную, но не единственную составляющую его стиля. Говоря об импрессионистическом начале в стиле поэта, нужно иметь в виду следующее. Импрессионистичность в поэзии, по аналогии с живописью, культивирует в образе летучие мгновения, субъективные впечатления от них, ценные для художника прежде всего своей неповторимостью, это образность, способная в наибольшей степени передать изменчивость, подвижность, вибрацию человеческой души. Структура импрессионистического образа, его стилевое выражение характеризуются в связи с этим прерывистостью рисунка, мо-заичностъю, т.е. многокрасочностью элементов, и сфокусированностью мельчайших, «точечных» деталей (по аналогии с «точечной» техникой в живописи импрессионистов).

Импрессионистический стиль, к примеру, очень выразителен в стихотворении Анненского «Прерывистые строки» (первоначальное название «Разлука», 1909). Образ боли от прощания и вынужденной разлуки с любимой создается в стихотворении в первую очередь формой речи лирического героя — напряженной, сбивчивой и прерывистой, словно речь задыхающегося от волнения человека. Это речь с вибрирующими интонациями, срывающаяся то почти в крик, то в молчание, с множеством остановок, пауз и замедлений, повторов. Сама композиция стихотворения организуется приемом повтора, своеобразным рефреном начальных и заключительных строк, замыкающих основной корпус стихотворения в «кольцо», которое и знаменует собой безысходность ситуации, некий замкнутый круг жизни. И в зачине, и в концовке стихотворения запечатлен образ кратчайшего отрезка времени мига, бесконечно важного для героев. В начале это образ одного дня — дня встречи и прощания. В конце — дня прощания и разлуки, затянувшегося в сознании героя на годы:

День или год и уж дожит, Иль, не дожив, изнемог... Этого быть не может...

Сам день свидания очерчивается мельканием каких-то вещей, предметных деталей, всплывающих в воспоминании героя. Череда вещей — «брошка-звезда», «вечно открытая сумочка», «красная думочка», что «так бесконечно мягка», — в контексте стихотворения становится знаками, деталями к портрету героини, не нарисованному прямо, — ее женственной мягкости, беззащитности и таинственного света, словно света далекой «звезды», которая не раз встречается в лирике Анненского.

Сцена прощания на вокзале (основная часть стихотворения) выстраивается из образных антиномий мучительного психологического состояния героев, сквозящих в их облике «горячего», желанного и безжизненного, «застылого». Все это складывается в исполненный драматизма образ противоестественности ситуации — разрыва, несвободы любящих («Знаю, что ты — в застенке...»). Это и оформляет основной мотив, главную мысль стихотворения — о нереальности, фальши происходящего («Этого быть не может, / Это — подлог...»), о невозможности «прерывистой» любви, как самой разрывающейся на части жизни, «злой игры» судьбы.

Мистическая символика. Поэтике Анненского не чужда символика с мистической подоплекой. Мистика его, разумеется, своеобразна: она не связана с религиозно-мистическим миросозерцанием, с устремленностью поэта к сверхземному, потустороннему миру. Она рождается из решимости поэта заглянуть в «мистику души», в глубины человеческой психики, непостижимые и непроницаемые. Внутренний мир человеческого «я», по его убеждению, мир не только текучий, неустойчивый, но и «неопределимый». В статье «Бальмонт-лирик» Анненский писал: «Содержание нашего Я не только зыбко, но и неопределимо, и это делает людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, так сказать "фатальнымимистиками"» [КО, 101]; курсив автора. — Л. К.). А. Белый, который полагал почвой символического образа целостное переживание, подчеркивал, что природа переживания иррациональна и мистика «адекватна всякому переживанию»1. В силу этого образы переживаний в лирике Анненского окрашивались тонами таинственности, непонятности, приобретая признаки символической зашифрованности, иероглифично-сти, что и роднило его с поэтами символисткой школы, хотя организационно он не был связан с ними. Размышляя о современном лиризме, Анненский находил неизбежной осознанную символичность стиха: «Наш стих, хотя он, может быть, и не открывает новой поэтической эры <...> идет уже от бесповоротно-сознанного стремления символически стать самой природою...» [КО, 100]; курсив автора. — Л. К.).

Через «волшебную призму» мистической символики видится поэту потаенный внутренний мир личности, например, в стихотворениях из «Кипарисового ларца» — «В волшебную призму», «Кошмары», «Свечку внесли» «Смычок и струны», «Светлый нимб», «Трое» и др. Приведем стихотворение «Трое»:

Ее факел был огнен и ал, Он был талый и сумрачный снег: Он глядел на нее и сгорал, И сгорал от непознанных нег.

Лоно смерти открылось черно — Он не слышал призыва: «Живи», И осталось в эфире одно Безнадежное пламя любви.

Да на ложе глубокого рва, Пенной ризой покрыта до пят, Одинокая грезит вдова — И холодные воды кипят...

В стихотворении нам явлены некие неопределенные Он и Она, почти лишенные каких-либо конкретных черт. Она, возможно, — черное «лоно» самой смерти (вторая строфа). В третьей строфе Ее образ несколько конкретизируется: Она «одинокая вдова», которая «грезит» так горячо, что «холодные воды кипят». Кто Он? То ли умерший муж «вдовы», его призрак, сгоравший «от непознанных нег»? То ли возлюбленный, готовый отдаться «безнадежному пламени любви», не услышавший обращенный к нему призыв «Живи» и потому обреченный на гибель? Загадочно само название стихотворения — «Трое». Кто здесь третий? Может быть, это тот таинственный голос, что зовет к жизни, или голос свыше, охраняющий человека, или внутренний голос самого человека, предостерегающий его от гибельной, безнадежной страсти. Читателю дается возможность, погружаясь в символическую многозначность образных смыслов и намеков, развернуть свою творческую фантазию.

 

 

19. Драматургия И. Анненского. Оригинальная концепция мифа в его трагедиях.

Античность в мире Анненского. Классичность его стиля. «Первым кормильцем» поэзии Анненского был мир античности, классической греко-римской культуры. Натура, в большей мере принадлежащая культуре, нежели природе (поэт, по воспоминанияџ сына, «природы, как таковой <...> не любил»)1, Анненский искал духовной опоры именно в культуре, прежде всего в античной. Поэт открывал в ней «новый ресурс» для современного искусства слова — живой смысл мифов (означающих, по Анненскому, те внутренние силы, которые под другим именем известны и сегодняшнему человеку), емкость поэтической условности, способной оградить искусство от «мещанского реализма», равновесие и гармонию форм, высокое, «горацианское» уважение к слову. Потому его поэтика представляет собой оригинальное соединение летучих, импрессионистических образов, многоцветности оттенков и изощренной музыкальности стиха, свойственных «современному лиризму», — с некоей классичностью стиля, чертами, идущими от древней классики или от унаследовавшего ее традиции классицизма, — с уравновешенной композицией стихотворения, пропорциональностью его частей, внутренней симметрией, строгой организованностью строф, склонностью к упорядоченной жанровой структуре, сонета в частности.

Изысканность словесных образов, экзотизм лексики в духе символистской поэтики («лилеи», «фиалы», «азалии» и пр.) сочетаются у Анненского с простотой разговорных интонаций, будничностью тона, диалогичностью речевого строя произведений. Последнее особенно заметно там, где поэт погружается в сферу прозаической повседневности, озвучивает голоса из народного быта («Картинка», «Шарманщик», «Шарики детские», «"Ванька-ключник" в тюрьме») или истории («Петербург»). Свойственные его стилю символы, предметные по внешней форме, суть образы «психических актов», глубин сознания поэта в его отношении к загадке времени, смерти, бесконечности, миру «не-я». Это образы «вещей-мыслей» — циферблата, часовых стрелок, маятника, будильника — символы времени, которое из будничного может стать «страшным», когда никаких событий не отмечает; символ куклы, т.е. несвободной и фальшивой жизни; образы скрипки, скрипичных струн — отзвуки трепетных голосов человеческой души и т.д.

Драматургия. Роль лирического начала в пьесах. Анненскому принадлежит оригинальный художественный опыт в области «новой драмы» начала XX в. Он — автор четырех лирических трагедий: «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лао-дамия» (1902, опубл. в 1906), «Фамира-кифарэд» (1906, опубл. в 1913). «Новая драма», начиная еще с Метерлинка, была творческим экспериментом в поисках соединения, «синтезирования» разных родов литературы и искусства — с широким включением в драму музыки, лирического и эпического начал, начала «романического» с присущим ему психологизмом. В творчестве русских символистов драма видоизменялась прежде всего под влиянием лирики, усиленно внедряемой в драматургическую ткань произ-редения. Разделяя подобные общесимволистские устремления, Анненский создавал драмы «лирические».