ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 1 страница

Умей творить из самых малых крох. Иначе для чего же ты кудесник? Среди людей ты божества наместник. Поэт же пытается противопоставить этому иррациональный мир человеческой души с ее поэтикой, полагая, что только в себе человек сможет найти ответы на мучительные вопросы современности. Поэт уверен, что опора на собственные силы позволит пройти сквозь бурю испытаний. Бальмонт сравнивает отдельную человеческую жизнь с челном в бушующем море. Внешний мир таит невзгоды, постоянную борьбу со стихиями, вызывает томление духа. Спасение от этого Бальмонт видит в сознательном уходе от реальности, в погружении в мир тайных символов бытия, которые для каждого индивидуальны, неразгаданны и полны смысла. Свеча горит, и меркнет, и вновь горит сильней, Но меркнет безвозвратно сиянье юных дней. Символ — это не аллегория, он самодостаточен. Смысл его может открыться, если просто любоваться им, не пытаясь искать в нем сходства с реальностью. Будем как солнце! Забудем о том, Кто нас ведет по пути золотому, Будем лишь помнить, что вечно к иному, К новому, к сильному, к доброму, к злому, Ярко стремимся мы в сне золотом. Будем молиться всегда неземному В нашем хотенье земном! Каждое стихотворение Бальмонта похоже на картину, где он Удивительно красиво, музыкально и поэтично воспевает какой-либо символ. Читателю остается только любоваться созданным шедевром. Белый лебедь, лебедь чистый, Сны твои всегда безмолвны. Безмятежно — серебристый, Ты скользишь, рождая волны. Поэта завораживает природа с ее вечной изменчивостью, но и глубоким внутренним спокойствием. Для Бальмонта все в окружающем мире одухотворенно, дышит новизной и прелестью.

Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают — и снова их нет.

И снова забрезжил блуждающий свет.

Определяя символистскую поэзию, Бальмонт писал: “Это поэзия, в которой органически…сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота…”. В стихотворении “Я мечтою ловил уходящие тени…”, как легко убедиться, есть и “очевидная красота” и иной, скрытый смысл: гимн вечному устремлению человеческого духа от тьмы к свету. Тени ассоциируются с чем-то неосознанным, непонятным, недоступным, поэтому автор так и стремится постичь эту истину, познать ее.

“Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня” Этот путь, словно шаткий ветхий мост над пропастью, каждый шаг – это риск, риск сорваться, не дойти до своей цели, упасть вниз.

В своей записной книжке Бальмонт писал: “У каждой души есть множество ликов, в каждом человеке скрыто множество людей, и многие из этих людей, образующих одного человека, должны быть безжалостно ввергнуты в огонь. Нужно быть беспощадным к себе. Только тогда можно достичь чего-нибудь”.

 

Бальмонт (1867-1942)стал одним из вождей русского символизма. Короткий рецидив революционных настроений в 1905 и издание в Париже сборника революционных стихотворений «Песни мстителя» превратили Б. на несколько лет в вынужденного полит. эмигранта. В Россию вернулся в 1913, после царского манифеста. На империалистическую войну Б. откликнулся шовинистически. В 1920 опубликовал в журнале Наркомпроса «Художественное слово» стихотворение «Предвозвещение», восторженно приветствующее Октябрьскую революцию. Вскоре после этого, выехав по командировке советского правительства за границу, Б. перешел в лагерь белогвардейской эмиграции. Гуманизм, гражданская скорбь, самоотречение — характерные мотивы этих книг. Б. отрицает «красоту богов Эллады» и противопоставляет ей единственную подлинную красоту «любви, печали, отреченья и добровольного мученья за нас распятого Христа».

 

Но уже в следующих сборниках — «В безбрежности» [1895] и «Тишина» [1898] Б. решительно разорвал с традициями народнической поэзии и примкнул к пионерам символизма. Мотив упоения «загадочными снами» «на алмазном покрове снегов, под холодным сияньем луны», встретившийся уже в «Под северным небом» («Без улыбки, без слов»), стал господствующим в двух последующих книгах. Б. утверждает бесстрастие как первую ступень выделения и самоутверждения самоценной личности. Его душа «холодна», мечты — «безмолвны», он — «дух бесстрастный», его сердце «только в себя невозвратно влюблено». Сборник «Горящие здания» [1900] открывает новый и важнейший этап. В этой книге Б. «вполне удается найти самого себя». Мотивы этой книги разрабатываются и в следующих — «Будем, как Солнце» [1903], «Только любовь» [1900], «Литургия Красоты» [1905]. Здесь резко меняется интонация: на смену былым элегичности и минору приходит пафос приятия жизни во всех ее проявлениях, упоение ею, восторг и дерзость порыва ввысь, волевого агрессивного напора. Сказывается общее мистическое воодушевление русской поэзии предреволюционной поры. В центре поэтического универсума Бальмонта этих лет – образы стихий: света, огня, солнца. Поэт шокирует публику своей демонической позой, «горящими зданиями» (образ, восходящий к «мировому пожару» Ф.Ницше). Автор поет «гимны» пороку, братается через века с римским императором-злодеем Нероном. Преклонение перед гармоническим пантеистом Шелли (см.) сменяется преклонением перед извращенно-демоническим Бодлером (см.). Эстетический аморализм становится евангелием Б. «Поэт нежности и кротости... пожелал стать певцом страстей и преступлений» (В. Брюсов). В страстности, солнечности, аморализме Б. много напускного, искусственного. Как герой его поэмы «Безумный часовщик», Б. «бросил чувства в область раздвоенья»: сверхчеловечество, культ страсти, демонизм боролись с рецидивами кроткой грусти, но Б. в очень значительной степени удалось победить эти рецидивы. «Поверхностность чувства, торопливость образов, изменчивость, хаотичность, безумие настроений, иллюзионизм, ослепительность внешности, подделка красоты красивостью» — основные черты поэзии зрелого Б. по словам К. Чуковского, очень удачно вскрывшего чисто городское происхождение всех этих типично-импрессионистических особенностей, но не понявшего специфически буржуазно-интеллигентского характера урбанизма Б. нарочито заостренно, претенциозно, порой карикатурно декларировал свое сверхчеловечество. «Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде», — гордо провозглашал он в одном стихотворении. «Кто равен мне в моей певучей силе?» — спрашивал он в другом и отвечал: «Никто, никто». «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым» — гремел он в третьем. Знаменитая солнечность Б. — лишь выражение его ницшеанских устремлений. В то же время Б. призывает «мгновения сжигать», провозглашая: «Только мимолетности я влагаю в стих». Б. требует всегда разнообразных «...новых снов хотя бы безобразных, мучительных миров». В сонете «Уроды» Б. славит «бедных уродов — кривые кактусы, побеги белены и змей и ящериц отверженные роды», славит «чуму, проказу, тьму, убийство и беду, Гоморру и Содом». Б. восторженно приветствует, как «брата», Нерона. Эти черты побудили друга Б., А. И. Урусова, назвать «Горящие здания» — «психиатрическим документом». Вместе с тем Б. утверждает мистический порыв от земли в потусторонний мир. Он объявляет «пять чувств» «дорогою лжи» и противопоставляет им «восторг экстаза, когда нам истина сверчхувственно дана». Еще в 1892 А. И. Урусов указал Б. на «преклонение перед звуковой музыкальностью» как на основное свойство его дарования. Б. — «мастер внутренней рифмы» (В. Жирмунский). Б. более чем кто бы то ни было был верен завету Верлена: «Музыки, музыки прежде всего». Музыкальности, певучести подчинены все остальные элементы стиха Б. Эта гегемония музыкальности вытекает из импрессионизма, из культа «мимолетностей», из любви к туманным и изменчивым настроениям. Асоциальность и нелюбовь к земному породили склонность к отвлеченным словам. Неологизмы Б. — тоже обычно абстрактные слова. Даже пытаясь воссоздать народные былины, Б. не может не злоупотреблять отвлеченными понятиями. Б. насквозь лиричен, эпос никогда не удавался этому типичному импрессионисту.

 

Бальмонт наиболее яркий импрессионист русской поэзии. Даже названия его стихов и циклов несут в себе нарочитую акварельную размытость красок: Лунный свет, Мы шли в золотистом тумане, В дымке нежно-золотой, Воздушно-белые. Мир стихов Бальмонта, как на полотнах художников этого стиля, размыт, распредмечен. Здесь господствуют не люди, не вещи и даже не чувства, а бесплотные качества, образованные от прилагательных существительные с абстрактным суффиксом «ость»: мимолетность, безбрежность, всегласность и т.д. Устремляясь, подобно другим символистам, к «синтезу искусств», Бальмонт наполняет русский стих беспрецедентной музыкальной инструментовкой, напористым потоком аллитераций и ассонансов, т.е. созвучиями согласных и гласных: Лебедь уплыл в полумглу, / Вдаль, под луною белея. / Ластятся волны к веслу, / Ластится к влаге лилея... (Влага, 1899). Мастерское обыгрывание звуков Л и У создает здесь звуковой образ мягко плещущей воды, подобный некоторым эффектам импрессионистической музыки, и одновременно вызывает в памяти текучие извивы живописи и архитектуры стиля модерн.

 

25. Жанр «портрета» городов мира в лирике поэтов Серебряного века (К. Бальмонт, А. Блок, А. Ахматова и др.).

(о Блоке – см. билет №2)

Гумилев об Италии:

Стих-я «Фра Беато Анджелико», «Флоренция», Сон». Фра Беато - человекоподобн, а не богоподобн художник. Флоренция - горы, розов миндаль, блеска даль, город прошлого, времен Савонаролы и двух костров, напомин зверей (шкура леопарда и дракон). Грозная Синьория. Палаццо Веккио. «Сон» - фонари как глаза зверей.

Ахматова об Италии:

Мотив сна - сюжетообразующий

В стих «Данте» Флоренция - город контрастов. Флоренция - старуха. Флоренция - город смерти. Но в заключит 4стишии- Флоренция-возлюбл.

Мотивы зеркала и зазеркалья «Все, кого и не звали, - в Италии»: образ Италии-зеркала vs. Российск зазеркалье. Флоренция - место любовн траг, круш любви.

Бальмонт о городах:

Тихий Амстердам с певучим перезвоном старинных колоколен, Толедо - город-крепость на горе, город-храм, цветистый Каир. Поэта влечет архаич древность с ее культом Солнца - Др Египет и Др Америка. Др Индия - мир как мрак отпаденья от вечного Брамы.

«Что в мире я ценю - различность сочетаний».

Брюсов и его римская тема

 

26. Неореализм в русской прозе конца 1900-х – 1910-х годов (Е. Замятин, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев, А. Ремизов, А.Н. Толстой и др.) Истоки и основные художественные признаки неореализма.

НЕОРЕАЛИ́ЗМ — организационно не оформленное течение в рус. реализме 1910-х гг. Термин "Н." возник в критике как результат переосмысления идей С. А. Венгерова о начавшейся с 90-х гг. 19 в. смене психологического настроя и эстетической системы рус. лит-ры. Венгеров характеризовал произведения разных лит. направлений (и модернистских, и реалистических) 1890—1910 единым термином "неоромантизм", как бы нивелируя специфику худож. метода писателей, объединенных "единым психологическим настроем". Но и сам Венгеров признавал спорность подобного объединения. Для обозначения метода творчества ряда реалистов, испытавших влияние модернизма, он употреблял также термин "синтетический модернизм", "символический реализм". Наибольшее распространение в критике 1910-х гг. (Г. Чулков, В. Брюсов и др.) приобрел термин "Н.". Наиб. развернутые характеристики этого течения даны в статьях Е. Колтоновской "Поэт для немногих" (Б. Зайцев), 1909; "Пути и настроения молодой литературы", 1912; "На пути к новому реализму. По поводу “Движений” Сергеева-Ценского", 1912; "Наша художественная литература в 1913 г.", 1914 и др. В обл. проблематики для писателей-неореалистов характерен переход от социологизма и тенденциозности к нравств.-филос. темам, к "вечным вопросам". В обл. поэтики — субъективация и лиризация прозы, усиление роли символа, использование мифопоэтич. начала как худож. средства. Критики отмечали обогащение поэтики неореалистов за счет усвоения худож. открытий символизма. К представителям неореализма относили С. Сергеева-Ценского, Б. Зайцева, И. Новикова, А. Ремизова, А. Толстого и др.

. Между тем ближе всего к этому понятию (и даже самому названию его) определенное течение, возникшее внутри реалистического движения. Сохраняя в полной мере изначально реалистическую природу, оно вместе с тем было особенно вни мательно к опыту модернистских течений. Эта восприимчивость, порой невольная, стала одним из важных источников обновления наследия. Будучи само по себе крупным художественным фактом, неореалистическое течение существенно влияло на литературные взаимоотношения той эпохи в целом. Оно демонстрировало жизнеспособность и «конкурентоспособность» традиционной художественной системы, ее готовность к развитию, самодвижению в условиях нового времени, вопреки распространенной у литературных оппонентов версии о кризисе реализма как отживающей системы.

Как отчетливая художественная тенденция неореализм складывается во второй половине 1900 — начале 1910-х годов. Особенно значительные явления, принадлежащие ему, — творчество И. С. Шмелева, А.Н.Толстого, С. Н.Сергеева-Ценского, М. М. Пришвина, Е. И.Замятина, И. А. Бунина. Последний был не только самой крупной фигурой среди них, но и в определенном отношении их предтечей, поскольку неореалистическое качество сформировалось уже в предшествующем его творчестве, которое в ту пору во многом расходилось с основными устремлениями реалистического движения.

В течение.1913—1914 гг. платформу неореализма наиболее развернуто обосновывал Иванов-Разумник на страницах петербургского журнала «Заветы», где печатались многие неореалисты. Основным же их пристанищем стало образованное в 1912 г. и возглавленное В. В. Вересаевым «Книгоиздательство писателей в Мос-зе», издававшее собрания сочинений этих писателей и сборники «Слово», публиковавшие их произведения (с 1913 по 1919 г. выш-ю восемь сборников). И в самом типе изданий, и в принципах организации этого объединения сказалась определенная преемственность по отношению к издательскому товариществу «Знание», которое к тому времени сходило на нет. Но не только преемственность. «Знание» возникло на волне освободительного движения 1900-х годов, и его основным направлением в те годы была социально-общественная проблематика. «Книгоиздательство...» возникло в другой период истории, и проблематика, преобладавшая в сочинениях ряда ведущих писателей, связанных с ним, была иной.

Считая «великой общественной заслугой» русской литературы ее «общественное учительство», Иванов-Разумник в то же время был озабочен тем, чтобы оно «не подавляло собою» «высших нравственных, эстетических, философских и, в широком смысле, религиозных запросов человеческого духа» (по отношению к неореализму последние поняты в философско-антропологическом смысле — как «религия Человека»), которые и составляют «основу художественного творчества». Именно таким и увидел он «новый реализм».

Близкая позиция была в ту пору и у Вересаева. Автор хорошо известных в свое время повестей и рассказов 1890—1900-х годов об отношениях интеллигенции и народа, идеологических спорах в интеллигентской среде, социальных процессах в деревне и городе (повести «Без дороги», «На повороте», «Два конца», рассказ «Поветрие» и др.) на новом этапе своего творчества соприкоснулся с неореалистическим движением, предпочитая широкую нравственно-философскую проблематику социально-идеологическим вопросам. Это отразилось в его своеобразной философско-эссеистской книге «Живая жизнь» (первая часть которой — «О Достоевском и Льве Толстом» — вышла в самом начале 1911 г.) и выдвинутой им программе «Книгоиздательства...». «Верность земле» и «вера в человека»2 — такое направление готовящихся сборников «Слово» намечал он в письме Горькому от 8 ноября 1912 г.3. —v. Основные признаки неореализма. Значение новых путей реализма может быть уяснено лишь в общем контексте литературного движения конца 1900 — начала 1910-х годов. Мысль писателей возвращает к недавней истории — «тяжелому похмелью пятого года»4, как сказано в одной из критических статей. Появляются романы, притязающие на осмысление событий революционного времени и вызванных ими духовных изменений в русской жизни: «Творимая легенда» Ф.К.Сологуба (1907—1914), «Сашка Жегу-лев» Л.Н.Андреева (1911), «Чертова кукла» З.Н.Гиппиус (1911), «Петербург» Андрея Белого (1911 — 1913) и др. Что же касается непосредственной общественно-политической проблематики послереволюционного времени, то она отступает на второй план. Это хорошо заметно в реалистическом движении тех лет, основные интересы которого перемещаются в иную сторону. Его особенно" привлекает теперь стихия быта. При этом бытовая тема сплошь и рядом связана с образом обширного российского захолустья, Руси, «загнанной на кулички» («На куличках» Замятина). Среди частых героев литературы — и безнадежно отживающие, и еще не начавшие или едва начавшие жить жизнью исторической. Это — и замкнутый мирок дворянских последышей, и патриархальные народные островки, рассеянные по просторам европейского Севера и Сибири, и косный уклад среднерусской деревни, и уездная глухомань, захлестнутая обывательской стихией, и убогая, обездоленная жизнь городских низов.

Но противоположение «бытового» «историческому» было все же относительным. Творчество многих «бытовиков» удалялось от исторической арены как прямого «объекта», однако при этом сохраняло постоянное ощущение общеисторического фона. «История через быт» — так можно назвать одно из характерных течений в русском реализме этого времени, сосредоточенное — в духе традиций «социологического» реализма последней трети XIX в. — на изображении социальной среды. Сюда относится и многое написанное в те годы о захолустной Руси, в том числе на деревенскую тему (произведения В.В.Муйжеля, С. П. Подъячева, К.А. Тренева, И.Е.Вольнова, И.М.Касаткина и др.).

Однако ключевым явлением реалистического движения стало неореалистическое течение, обращенное к категориям значительно более широким и общим. Его основную особенность можно определить как «бытие через быт». Именно ему был прежде всего обязан явственно усилившийся в ту пору читательский интерес к \ реалистической литературе, побудивший критику говорить о «возрождении реализма».

Вместе с тем граница между двумя течениями была проницаемой. Они перекликались друг с другом уже близостью ведущих тем, особенно темой российской «глубинки». У неореалистов в фундамент художественной постройки также ложился преимущественно бытовой материал. Видение «истории через быт», постоянное внимание к текущим социальным процессам было свойственно и им. Но разница состояла в том, что оно, это видение, не становилось в их произведениях во главу угла. И это имело объяснения. На смену болезненным настроениям предшествующих лет пришло ощущение исторического движения, лишенное однако, того предвкушения «неслыханных перемен» (вспоминая блоковские слова), которые испытывали многие литераторы перед первой революцией. Преобладающим в литературе (до начала мировой войны) стал особый тип восприятия исторического времени — восприятия, чуждого ощущению застоя и вместе с тем достаточно скептического по отношению к ближайшим историческим перспективам.

Красноречива в этом смысле эволюция литературного героя. В реализме конца 1890-х годов и последующих лет наиболее распространенное представление об истинном назначении человека связывалось с действенным началом, а в разгар общественных бурь — с активным сопротивлением господствующему укладу и помыслами о героической индивидуальности. Помыслы эти приглушаются у реалистов новой волны. Их сочинения чаще всего привержены к строю отдаленного от непосредственно исторической жизни существования, открывая — тут несомненна чеховская традиция — духовную наполненность в частном бытии человека. Много позднее М. М. Пришвин вспоминал о своих настроениях той поры: «<...> законы истории не всегда совпадают с законами сердца»1. Но это не тревожило ни его, ни писателей близкой ему ориентации. Осознавая исчерпанность прежних идеологических платформ, они чаще всего не ищут новых, предпочитая размышлять над волнующими их вопросами жизни в другом измерении мысли.

Таким измерением стало своеобразное синтетическое миросозерцание неореалистов. Оно соединило широкие сущностные категории мысли с социально-конкретными, возвысив первые над вторыми, отдав конечное предпочтение созерцательно-философскому взгляду, обращенному к тому, что не подвержено времени.

Но говоря о созерцательном мотиве в неореалистической литературе, важно иметь в виду его чуждую пассивности духовную природу, в которой снова особенным образом выразилась проти-вопозитивистская тенденция, присущая порубежному русскому реализму: созерцательность как проявление внутренней активности, внутреннего противодействия среде. Человека, то страдающего от окружающей жизни, то внешне уживающегося с ней, оберегает от подчинения силе вещей, поднимает над ней интенсивная жизнь души, влекомой к ценностям высшим. К тем, что возвышают дух на путях нравственном и эстетическом, освобождают от индивидуалистического отчуждения. Это ценности вековечные — ощущение причастности к единству мирового бытия во времени и пространстве, «пантеистическое» родство с природой, красота, любовь, искусство. Вера в них порой оказывается значительно прочнее веры в текущую историю. Ощущение драматизма окружающей реальности постоянно и неустранимо, но оно сплошь и рядом просветляется особенно настойчивой в неореализме мыслью о деподвластности эмпирическим обстоятельствам исконных начал существования. Бытийное добро противостоит социальному злу.

Со времени Первой мировой войны в миросозерцании художественной интеллигенции снова обостряется интерес к истории и одновременно резко усиливаются напряженно-драматические ноты. Иллюзии освободительной миссии воюющей России, захватившие часть писателей, по мере развития событий все больше теснит ощущение катастрофы. Но и в эти годы основной духовной опорой остаются ценности «вечные».

Миросозерцательному синтезу соответствовал в произведениях неореалистов синтез художественный. В первой из вводных глав упоминалось о двух стилевых течениях, двух стилевых тенденциях, взаимодействовавших в реалистической литературе рубежа веков, — «изобразительной», ориентирующейся на художественную объективность, реалистическую конкретность, предметную точность запечатления действительности, и «выразительной», связанной с субъективно-лирическим, экспрессивным образным словом. На рубеже 1890— 1900-х годов эти тенденции существовали в основном «на равных» (с некоторым преобладанием первой). В литературе революционных лет резко возрастает значение экспрессивной формы реализма, отходящего от, условно говоря, чеховской стилистической линии в сторону горьковской (публицистическое начало, романтическая патетика, сатирический гротеск). Любопытно, что до недавних пор стоявший близко к чеховской школе Куприн писал в 1905 г.: «...Теперь, когда наступает время <...> грубых, твердых, дерзновенных слов, жгущих, как искры, высеченные из кремня, благоуханный, тонкий <...> язык чеховской речи кажется нам волшебной музыкой, слышанной во сне»1. Но этот период был непродолжителен.

Формирование неореализма на грани 1910-х годов придает особое направление, определенную законченность отмеченным стилевым процессам, укрепляет их общее устремление к синтезу. В ©бновленном реалистическом движении лирическая стихия отступает перед прочно укореняющейся предметной изобразительностью, вплоть до возврата к дочеховским ее формам — щедро описательному повествованию. И однако, нарастающая описатель-Ность не вытеснила субъективности, а лишь видоизменила ее. Лирическое начало, лирический голос автора то и дело теряют свою обособленность, становятся сплошь и рядом составной частью Картины бытовой внешней жизни, проявляются изнутри ее. Благодаря этому как бы раздвигаются эмпирические границы предметного образа, который часто проникнут интенсивным лирико-символическим содержанием. Происходит дальнейшее значительное сближение «изобразительной» и «выразительной» тенденций, их «примирение». Оно стало своего рода стилевым аналогом того соединения бытия с бытом, в котором прежде всего выразилось художественное миросозерцание неореализма.

 

27. Эстетическая программа символистов. Понятие символа.

Символизм выступил одним из самых значимых явлений Серебряного века и заложил основы эстетики русского модернизма. Складывание символизма пришлось на начало 1890-х гг., когда в декларациях Д.Мережковского и В.Брюсова, а на уровне художественной практики – в поэтических сборниках и прозаических опытах этих авторов, а также К.Бальмонта, З.Гиппиус, Ф.Сологуба обозначились контуры символистского миропонимания. Среди них – идеи Мережковского о первоэлементах «нового искусства», коими должны стать «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»; программные установки Брюсова о том, что язык образных намеков, символов, сама мелодика стиха должны способствовать выражению тайных, иррациональных движений души. Согласно взглядам символистов, символ становится неисчерпаемым в своих бесконечно развертывающихся смыслах образом, который соединяет предметную, земную реальность с миром «высших сущностей», в явленном обнаруживает мистические смыслы. Уже для «старших» символистов, начавших свой путь в литературе в 90-е гг., было характерно стремление обогатить поэтическое слово ресурсами музыкальной выразительности, существенно расширить тем самым его ассоциативные возможности и сферы эмоционального воздействия на читательское сознание. Эксперименты с метрикой, строфикой и особенно с цветописью, звуковой инструментовкой стиха приобретают в творческой практике символистов небывалый доселе размах, яркие примеры того – творчество В.Брюсова, К.Бальмонта, позднее – А.Блока, А.Белого, И.Анненского. В мировоззренческом плане у «старших» символистов переживание кризиса «порубежья», отчетливо индивидуалистические, связанные с усвоением ницшеанской философии устремления нередко соединялись с надеждами обрести целостное миросозерцание, осознать свое время как своеобразный «парад» и синтез далеких друг от друга культурных традиций.

В 1900-е гг. на авансцену выходит второе поколение писателей-символистов, сформировавшихся под значительным влиянием философии В.Соловьева. Если для В.Брюсова, Ф.Сологуба, К.Бальмонта символизм был прежде всего литературной школой, ставящей перед собой главным образом эстетические задачи, то для А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова символизм становится еще и «миропониманием», которое должно выйти далеко за пределы собственно эстетики и трансформировать общественную, историческую действительность. «Младосимволисты» живо откликались на исторические потрясения наступившего века, стремились мистическим образом предощутить в революционных взрывах и народных брожениях «рождение нового человека», «человека-артиста».

Многие стихотворения Валерия Яковлевича Брюсова (1873 – 1924), созданные в 1890 – 1910-е гг., звучат как поэтические манифесты «нового искусства». В стихотворении «Юному поэту» утверждается потребность творческой личности «не жить настоящим», а обратить свои взоры в непознанную сферу «грядущего». Здесь провозглашается индивидуалистическое, «сверхчеловеческое» начало в существе поэта, отказывающегося теперь от восприятия искусства как общественного служения. В призыве «поклоняться искусству» делается акцент на приоритете красоты над иными жизненными ценностями. В «Сонете к форме» образно сформулирована эстетическая программа символизма, связанная с поиском нового образного языка для постижения «изменчивых фантазий», «тонких властительных связей // Меж контуром и запахом цветка». Теме творчества посвящено и стихотворение «Родной язык», где передается сложная гамма отношений творца и языка. Последний, в духе новых идей ХХ в., понимается вовсе не как пассивный материал, но как мыслящее и чувствующее существо. Через сквозные антитезы в характеристиках языка («верный раб», «враг коварный», «царь», «раб», «мститель», «спаситель») раскрываются, с одной стороны, превосходство языка над самим поэтом («Ты – в вечности, я – в кратких днях»), а с другой – дерзость поэта-«мага», стремящегося все же облечь в этот язык собственные творческие фантазии: «Иду, – ты будь готов к борьбе!».

В своей ранней поэзии Брюсов выступил как певец новой, бурно развивающейся технической цивилизации, культуры растущих мегаполисов. В его оде «Хвала человеку», проникнутой пафосом человекобожества, неограниченного научного познания бытия, емко передается дух нового века; покорение природной стихии выступает здесь мощным источником лирического чувства: «Сквозь пустыню и над бездной // Ты провел свои пути, // Чтоб нервущейся, железной // Нитью землю оплести». А в стихотворении «В неконченном здании» через излюбленный у Брюсова архитектурный образ рисуется проект новой модели мира. Шаткости здания, его зияющим, «бездонным» пропастям противостоит энергия «дум упорных», сила «разумно расчисленной» фантазии. К области будущего времени здесь смещены вся картина мира и комплекс эмоциональных тяготений лирического «я»: «Но первые плотные лестницы, // Ведущие к балкам, во мрак, // Встают как безмолвные вестницы, // Встают как таинственный знак».

Символистские чаяния насытить поэтический язык музыкальным звучанием нашли последовательное воплощение в лирике Константина Дмитриевича Бальмонта (1867 – 1942), который в одном из стихотворений-манифестов аттестовал себя в качестве «изысканности русской медлительной речи»: «Я впервые открыл в этой речи уклоны, // Перепевные, гневные, нежные звоны».

Лирический герой стихотворений Бальмонта – личность неотмирная, ощущающая себя равновеликой мирозданию и возвышающаяся даже над «высями дремлющих гор», как это происходит, например, в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…». Сверхчеловеческое «я» лирического героя Бальмонта раскрывается в причастности Солнцу, которое становится сквозным для его поэзии образом творческой энергии, «горения» человеческой души. В стихотворении «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» герой, который «заключил миры в едином взоре», выступает с утверждением «солнечного» духа активной, творческой жизни, что осложняется, однако, и нотами глубокого драматизма: «Я буду петь… Я буду петь о Солнце // В предсмертный час». Стихотворение «Завет бытия» имеет трехчастную песенную композицию и представляет повторяющееся вопрошающее обращение героя к стихиям природного космоса с желанием познать, «в чем великий завет бытия». От ветра он получает завет «быть воздушным», от моря – «быть полнозвучным», но главная заповедь – от солнца – доходит до души, минуя словесное выражение: «Ничего не ответило солнце, // Но душа услыхала: «Гори!»».