Город в творчестве Блока 4 страница

Положит пример для нов читателя. Положт герой - прямолин, героически настр демократ. Обыч читатель - читатель-враг (vs. читатель - свой брат).

То, что созд пис-ль, должно быть выше, лучше, красивее жизни.

Самые яркие: Чехов, андреев, бунин, Куприн, горький.

Пьеса «Дачники» Горького: Марья Львовна и Варвара Михайловна о писателях - глашатаях правды. Пьеса состоит из четырех актов, в ней двадцать шесть действующих лиц. Герои: супруги Басов и Варвара Михайловна, Суслов и Юлия Филипповна, Дудаков и Ольга Алексеевна. Также их родственники (сестра Басова – Калерия и брат Варвары Михайловны – Влас) и знакомые (Рюмин, Замыслов, Марья Львовна с дочкой Соней и ее другом Зиминым). Кроме них – ряд второстепенных персонажей.

Сцены пьесы происходят на даче Басовых и возле нее, а также на поляне в лесу. Сюжет строится на столкновении идей. По мере нарастания идеологического конфликта между героями – русскими интеллигентами – все больше проявляется расхождение между ними во взглядах о смысле существования.

Горький создал образы интеллигентов, которые добились сытой жизни и не желали ничего менять, предпочитая революциям растление. Инженер (Суслов), спроектировавший тюрьму, в процессе строительства которой обрушилась стена и придавила двух рабочих. Писатель-ренегат (Шалимов). Адвокат (Басов), прокручивающий прибыльные нехорошие дела… Противостоит им в пьесе личность, открыто восстающая против такого «дачничества» – Варвара Михайловна, жена адвоката Басова и ее «спутники» – Влас, Калерия. Есть здесь и «человек с идеалом», врач Марья Львовна – она призывает дачников к служению народу.

«Дачники» Максима Горького – своего рода предупреждение интеллигенции, призванной служить людям, о трудном пути сближения с народом.

Пьеса «Голод» Юшкевича: новые книги, где «борись» вм «Покорись». Оппозиционность и нацеленность на будущее. Пр-ма отцов и детей. «Мещане» Горького: Петр, скорее, будет как его отец Бессеменов. НО Скиталец, «Кандалы», Юшкевич «Король», Айзман «Ледоход» и «Терновый куст» - дети. Разрыв с отцами, либо отцы (матери), вовлек в рев дело детей. Гусев-Оренбургский, «Страна отцов»: повальное бегство детей из клеток, устр их отцами (священническое сословие). Описание раб демонстрации. Отнош гл героини к центральн персонажу опред после того, как он соверш героич поступок, смело ведет себя во вр бури на речн пароме. Отрек герой от сана священника. За окном гроза, героям видится путь во влекущие дали.

Убежденные носители идеи - рабочий Давид в «Евреях» Юшкевича и рев-р Габай в его «Голоде», ссыльн рев-ры в «Авдотьиной жизни» Найденова и в «Ив Мироныче» Чирикова. «Тюрьма» Горького - таинств политзаключ.

 

 

14. Мотивы одиночества и их художественное воплощение в творчестве Л. Андреева.

Л.Андрееву, наделённому богатым воображением, достаточно было незначительной детали, чтобы выстроить на ней целый сюжет. Один знал жизнь досконально, подходил к ней как исследователь, добиваясь как можно более полного и подробного знания, остро ощущал мир во всём его чувственном многообразии; для другого знание реальности служило в основном толчком к философским обобщениям и постановке “проклятых вопросов” о жизни и смерти, одиночестве и отчуждении, любви и ненависти, чувстве и разуме (Чуковский)

Леонид Андреев – поэт смятения и страха. Страха детского, стихийного, безотчётного, которому он пытается придать “взрослость” своими излюбленными словами вроде “безумный”, “мучительный”, “необъятный” и тому подобных. В его описаниях этих пороговых психологических состояний есть некоторая истеричность и немотивированность.

Новым в его методе становится отрыв от социально-бытовых мотивировок. Человек сам по себе оказывается игрушкой в руках тёмных сил – от внешних до внутренних, игрушкой собственных неконтролируемых страстей. Так действует у него заморыш Янсон в “Рассказе о семи повешенных”, зарезавший хозяина из-за денег и покушавшийся на изнасилование хозяйки. Подвластный инстинкту, он даже не осознаёт аморальности своих действий. Так же происходит и в нашумевшем рассказе “Бездна”, где студент вслед за хулиганами насилует собственную возлюбленную.

Человек в изображении Л.Андреева беззащитен перед этими безликими тёмными силами: он страшен своей непредсказуемостью, он жалок в своей слабости. Пессимистические настроения в творчестве писателя берут верх, представляя жизнь как хаос и неуправляемую стихию. Иррациональность бытия, одиночество человека, не способного обрести гармонию и использующего разум во зло самому себе, являются у Л.Андреева основными мотивами.

Леонид Андреев работает на контрастах: непроглядная тьма и слепящий свет, грязь и чистота, красота и уродство, тепло и холод, безутешное горе и искрящаяся радость, взлёт и падение, бунт и кротость – всё рядом, рука об руку. Писатель сгущает краски, доводя их до крайности, как и человеческие состояния. Он часто изображает глаза своих персонажей – “чёрные, бездонные зрачки”, в которых “бездна ужаса и безумия”. Его образы сгущаются до аллегорий и символов: “красный смех”, “бездна”, “Некто в сером” и тому подобное. Для своих произведений он выбирает кризисные состояния человека: ожидание гибели, болезнь, смерть и так далее. Средних состояний Л.Андреев как писатель не признаёт, основа его художественного мира – именно экстремальность; “безумие” – одно из главных ключевых слов.

Однако чем более аллегоричной и абстрактной становится проза Л.Андреева, тем более она теряет в силе и убедительности. Ранний Л.Андреев в этом отношении выигрывает у позднего, хотя именно поздний пытается раздвинуть рамки реалистического канона – не столько отражать, сколько выражать, захватывая читателя своим субъективным видением и подчиняя своим эмоциям.

Отталкивание от бытовизма, стремление к философской проблематике влекли Л.Андреева к другим жанрам, и прежде всего к драматургии, где условность является более органичной. Его пьесы, так же как и проза, сочетали реалистические тенденции (“Дни нашей жизни”, “Анфиса”, “Профессор Сторицын”, “Екатерина Ивановна”, “Тот, кто получает пощёчины”) с символико-аллегорическими, опирающимися на художественный опыт античной трагедии и средневековой мистерии, выдвигающими на первый план проблемы добра и зла, гармонии и хаоса, судьбы и индивидуальной воли, бунта и покорности, разума и чувства (“Жизнь человека”, “Царь-голод”, “Анатэма”, “Мысль” и другие). Богоборческие мотивы сочетаются у Л.Андреева с антибуржуазным пафосом, негативно он относился и к индивидуалистической морали, считая её проявлением интеллигентского мещанства.

Как отмечал К.Чуковский, Л.Андреев был “трагиком по самому своему существу”, а его “чисто театральный талант, влекущийся... к традиционным преувеличенным формам, был лучше всего приспособлен для метафизико-трагических сюжетов”.

Л.Андреев видит страдания человечества в злой власти рока. Конфликт «Жизни Человека» основывается на столкновении его с роком, судьбой. И то, что от Человека не зависит ни счастье, ни горе, – вот в чем ужас человеческого существования.

Мотив одиночества присущ драматургии Андреева. Человек одинок в своем существовании, он беспомощен пред судьбой, роком, властью смерти,- говорит Андреев.

Леонид воспринимал мысль как «злую шутку дьявола над человеком»; она казалась ему лживой и враждебной. Увлекая человека к пропастям необъяснимых тайн, она обманывает его, оставляя в мучительном и бессильном одиночестве пред тайнами, а сама — гаснет.

Да, он был очень одинок, но порою мне казалось, что он ревниво оберегает одиночество свое, оно дорого ему, как источник его фантастических вдохновений и плодотворная почва оригинальности его.

 

Сологуба, и этимъ самымъ Л. Андреевъ вполнв ясно выражаетъ свое отношеше къ проблемв солипсизма; больше онъ на ней не останавливается. Но зато твмъ мучительнее звучитъ у него мотивъ одиночества.

Всё герои Л. Андреева — одиноки: это сразу и всвмъ бросается въ глаза при знакомстве съ его творчествомъ; и почти въ каждомъ изъ этихъ героевъ рано или поздно «сознаше одиночества какъ молшей освещаетъ черную пропасть, отделяющую его... отъ всего Mipa и отъ людей», какъ замвчаетъ Л. Андреевъ въ разсказв «Праздникъ». «Смертельно одинокъ онъ былъ, — говоритъ Л. Андреевъ про одного изъ своихъ героевъ («Губернаторъ»), — и даже не (по)чувствовалъ этого, словно всегда, во всё дни его долгой и разнообразной жизни одиночество было естественнымъ, ненарушимымъ его состояшемъ, какъ сама жизнь»... И чёмъ больше людей окружаетъ челов1зка, тёмъ больн1зе чувствуеть онъ свое смертельное одиночество, твмъ ясн1зе видитъ онъ, что нътъ ни малЁйшей возможности связать свою жизнь крЁпкой нитью съ жизнью другихъ людей, связать такъ, чтобы весь этотъ жизненный потокъ сталъ объективноцЁлесообразнымъ. Экономичесюе интересы, несчаспя, общ1е вкусы, стремлен1е къ общимъ идеаламъ — все это сближаетъ людей, но это сближеше, по Л. Андрееву, не уничтожаетъ ужаса одиночества, ибо не имЁетъ объективнаго смысла. Тёмъ то и страшна для Л. Андреева городская толпа, что въ ней мы видимъ безсмыслицу отдельной человЁческой жизни утысячеренной, повторенной сотни тысячъ, миллюны разъ. Этой темЁ Л. Андреевъ уже давно посвятилъ небольшой разсказъ «Городъ», а поздн1зе развилъ эту тему въ разсказЁ «Проклят1е зв1зря». «Всего ужасн1зе было то, — такъ намЁчается эта тема въ первомъ разсказЁ, — что во всёхъ домахъ жили люди, и по всёмъ улицамъ двигались люди. Ихъ было множество, и всё они были незнакомые и чуж1е, и всё они жили своей особенной скрытой для глазъ жизнью, непрерывно рождались и умирали и не было начала и конца этому потоку»... И въ этомъ многолюдш «было чтото упорное, непобедимое и равнодушножестокое»... Поздн1зе это непобедиможестокое равнодугше Л. Андреевъ олицетворилъ въ сакраментальной фигуре «Некоего въ свромъ», и мы на этомъ еще остановимся; а теперь два слова о «городе», какъ о подобномъ же олицетворении всей неизбежности того объективнобезсмысленнаго процесса, который мы называемъ человеческой жизнью. Въ разсказе «Проклят1е зверя» эта тема переплетается со многими родственными другими — здесь и психолопя толпы, здесь и старые герценовсюе мотивы о шаблоне и мещанстве массы, о растворении въ ней всякаго индивидуальнаго «я». Л. Андреева ужасаетъ даже «эта роковая, трагическая похожесть того, что должно быть различно, эта убшственная необходимость для каждаго влезать въ одну и ту же форму; иметь носъ, желудокъ, чувствовать и мыслить по однимъ и темъ же учебникамъ логики и психологш»...; его ужасаютъ въ городе эти «два миллюна живыхъ людей, два миллюна разъ повторяющихъ одно и то же безумно сходственное я»... Онъ чувствуетъ, что въ этой толпе его «я уже начало расплываться въ многоликую, то смеющуюся, то плачущую гримасу», ему казалось, что въ толпе «я чтото потерялъ, а это потерянное есть мое я». И сначала, въ одиночестве леса и моря, ему кажется, что въ городе, въ толпе онъ спасется отъ своего одиночества, и скорее спешить онъ въ городъ, чтобы «поскорее стать одною изъ этихъ маленькихъ волнъ, умалиться ихъ малостью, умножиться ихъ множествомъ, растворить свое одинокое, сумасшедшее я въ однородности всехъ этихъ такихъ же одинокихъ, сумасшедшихъ я, сделавшихся мы»... Свое одиночество среди равнодушной природы онъ хочетъ утопить въ волнахъ городской жизни, единичную жизнь онъ хочетъ осмыслить жизнью массы: какъ видимъ, это все та же попытка человека найти спасете въ человечестве, это все то же самоотсылаше отъ Понт1я къ Пилату. Солнце, луна и звезды говорятъ человеку о вечности и тайне, говорятъ ему о ничтожестве и безсмысленности его личной мгновенной жизни, — и отъ ужаса этихъ речей человекъ хочетъ загипнотизировать себя толпой, массой, человечествомъ: ведь толпа — безсмертна, а потому, можетъ быть, и жизнь ея имеетъ больше смысла, чемъ мгновенная личная жизнь? Человекъ старается спасти себя иллкиией будто неопределеннобольшое количество отрицательныхъ чиселъ можетъ дать въ сумме положительное число... И отъ пугающей его природы онъ бежитъ къ людямъ, къ массе, къ сумме.

почемуто не хотятъ сразу увидеть, что въ этой последней области рвчь можетъ быть только о субъективной, а не объективной целесообразности. Не видитъ этого и Л. Андреевъ, упорно ища въ массовой человеческой жизни того объективнаго смысла, какого нетъ въ жизни каждаго отдвльнаго человека; ясно, что поиски эти кончаются гнетущей душу неудачей — и въ этомъ весь смыслъ разсказа «Проклят1е зверя», смыслъ, быть можетъ, несознаваемый самимъ Л. Андреевымъ. Въ двухмиллюнномъ городе онъ чувствуетъ себя еще более одинокимъ, чемъ въ лесу, такъ какъ безсмысленность его жизни усугубляется для него зрелищемъ еще двухъ миллюновъ подобныхъ же безсмыслицъ. «Извозчикъ номеръ 14.800», «комната номеръ 212й» — все это для него становится символомъ одной и той же нелепости, повторенной двести разъ, четырнадцать тысячъ разъ, миллюны разъ, и нелепость эта — человеческая жизнь. И не только не находитъ онъ себе спасешя въ этой многомиллюнной нелепости, но, наоборотъ, теперь онъ страшится сл1ян1я съ темъ, къ чему раньше такъ стремился; теперь онъ признаетъ объективную безсмысленность всей м1ровой жизни. Въ грязномъ бассейне зоологическаго сада онъ видитъ умирающаго тюленя и слышитъ его дикии предсмертный крикъ. Мы уже знаемъ, что все творчество Л. Андреева является такимъ крикомъ объ ужасе жизни, о смерти, проклят1емъ человека, безплодно ищущаго объективную целесообразность въ своей человеческой жизни. Нетъ такого объективнаго смысла человеческой жизни въ «вечности и тайне» — объ этомъ говоритъ намъ «Жизнь Васил1я 0ивейскаго»; нетъ такого объективнаго смысла и въ «шоколаде и какао» — таковъ выводъ изъ «Проклят1я зверя». Жизнь массы, жизнь человечества имеетъ не более смысла, чемъ жизнь одного человека.

 

(ВАРИАНТ №2)

Главный ужас Андреева – одиночество, взаимное непонимание людей. В художественном мире совершается неумолимое крушение традиционных нравственных ценностей – веры, любви, сострадания, разума, красоты. Трагедия обесчеловечивания и обезличивания приобретает в его представлении тотальный размах.

 

Ключевые проблемы творчества – социальные и философские проблемы отчуждения, одиночества, обезличивания человека.

Человек, словно навечно заключенный в камеру одиночества – в рассказах «Большой шлем» (1899), «В темную даль» (1900), «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), «В подвале» (1901), «Город» (1902), драма «Жизнь человека» (1906), повесть «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908).

 

«Большой шлем» - предельно узкая ситуация – игра в карты, за которой регулярно встречаются приятели. Нет сюжетного действия как такового. Все сфокусировано в одной точке, сведено к описанию карточной игры, остальное – лишь фон. Этот «фон» - сама жизнь. В центре композиции – фиксация обстановки, в которой происходит игра, отношение к ней ее участников, героев рассказа – как к некоему серьезному, поглощающему их занятию, ритуалу. Все, что вне игры – читателю почти неизвестно. Ничего не говорится о службе героев, об их положении в обществе, о семьях. Исчезновение из поля зрения кого-либо из игроков тревожит их всего лишь как отсутствие партнера. Исчез Николай Дмитриевич – оказалось, что арестован его сын. «все удивились, так как не знали, что у Масленникова есть сын». Крайне условна развязка (смерть одного из героев от радости из-за выпавшей на его долю счастливой карты) и следующий за тем финал (никто не знает, где жил покойный), который до абсурда доводит ключевой мотив рассказа – непроницаемость людей друг для друга, фикция общения.

 

Не вкладывая себя, своей души ни во что вокруг, человек отчуждается от мира, от общей жизни, от людей, даже от тех, с кем общается долгие годы. Этот реальный процесс, характерный для общества, где властвует разобщающий людей капитал, запечатлен в образах «Большого шлема». Безликость человеческих фигур подчеркивается условностью фантастической: карты одушевляются и оживают.

 

Как страдание и нелепость, с которыми нельзя примириться, показано одиночество в рассказе «Город». Тема внешнего, формального общения людей, которые, встречаясь, не встречаются, зная, не знают, видясь не замечают друг друга. Сюжет рассказа – цепочка встреч, подобие общения. Символом разобщающего людей зла обрисовывается сам «огромный город» с множеством лиц, бесконечной их сменой, пугающей героя, который пытается удержать в памяти знакомые лица и не может.

 

Разрыв с людьми, одиночество, ставшее уже катастрофой, бунтом и гибелью – содержание «Рассказа о Сергее Петровиче». Рассказ строится как история самоубийства, прямо связанного с проблемой самоопределения личности, ее самостоятельности, свободы и зависимостей. Для героя, студента Сергея Петровича, вопрос, быть или не быть личностью, отстоять или нет свое человеческое «я», становится вопросом жизни и смерти в прямом смысле слова. Герой страдает по двум причинам. Он слывет среди всех окружающих человеком ограниченным, неинтересным, безликим и потому не имеет друзей. И, кроме того, он сам вынужден признать себя личностью слабой, «обыкновенным, не умным и не оригинальным человеком» и мечтает о бунте против людей и природы. Единственным посильным для него бунтом ему представляется самоубийство.

 

Причина разрыва с миром живых людей, отчуждения от них героя – неравенство людей – и социальное, и природное. Если случай, прихоть природы обделила героя какими-то своими дарами, то общество, положение человека в нем (мотивы нищего детства, безденежья, зависимости от других, незавидное будущее акцизного чиновника) мешает тому, чтобы в герое реализовались иные его возможности, лучшие задатки его натуры (чувство природы, склонность к музыке, к любви).

 

Андреев показывает в герое, в массовом человеке, мучительный процесс личностного самосознания. Герой видит себя в стенах сплошной зависимости, преград, загнавших его в угол полнейшей несвободы, подчиненности чужой воле, и бунтует против этого. Рождение личности – открытие в себе своего «я». Лишенный права на выбор в жизни – герой выбирает смерть.

 

15. Художественное видение русской деревни в прозе И. Бунина.

В качестве особого этапа художнической судьбы Бунина выделяется творчество 1910-х гг., вобравшее в себя трагедийное мирочувствие предреволюционного десятилетия – в масштабе как России, так и современной цивилизации в целом. В 1910-е гг. заметно снижается активность Бунина в сфере лирики, а на первый план выступают масштабные эпические полотна. В его прозе этих лет целесообразно выделить три содержательных уровня.

Во-первых, это рассказы и повести о России и русском крестьянстве, наполненные как отголосками событий 1905 г., так и грозными предвестиями недалекого будущего. Этот ряд раздумий о «светлых и темных, но почти всегда трагических основах» русской души открывается повестью «Деревня» (1910), принесшей автору всероссийскую известность и вызвавшей бурную полемику в критике, а продолжается повестями «Суходол» (1911), «Веселый двор» (1911), рассказами «Худая трава» (1913), «Ермил» (1912), «Ночной разговор» (1911), «Захар Воробьев» (1912) и др. Раздумья Бунина о кризисных сторонах национального сознания, исторических и метафизических истоках русской революционности, о нередком торжестве «азиатчины» в русской жизни – и одновременно постижение вековых основ народной нравственности, духовной сращенности крестьянина с землей, неповторимого опыта простонародного отношения к смерти высветили антиномизм художественного мышления писателя, направленного на горько-отрезвляющее развенчание мифов о русской душе.

Почему тема дворянской Руси столь близка сердцу Бунина? Известно, что он родился не просто в дворянской семье. Род Буниных был очень древним, и писатель по праву гордился своими предками. Он прекрасно знал образ жизни поместного дворянства, его культуру, быт. Но так же хорошо он знал и жизнь простого крестьянского люда.

В детстве в деревне от матери и дворовых он наслушался песен и сказок. Воспоминания о детских годах — лет с семи, как писал Бунин, — связаны у него “с полем, с мужицкими избами” и их обитателями. Он целыми днями пропадал в ближайших деревнях, пас скот вместе с крестьянскими детьми, ездил в ночное, с некоторыми из них дружил. Подражая подпаску, он и сестра Маша ели черный хлеб, редьку, “шершавые и бугристые огурчики”, и за этой трапезой, “сами того не сознавая, приобщались самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир”, — писал Бунин в автобиографическом романе “Жизнь Арсе-ньева”. Поэтому для писателя уход в прошлое этого уклада жизни был настоящей трагедией. Тема расставания с близкой ему Россией, той, которую он знал с самого детства, раскрывается в таких произведениях Бунина, как “Антоновские яблоки”, “Эпитафия”, “Суходол”, “Деревня” и других.

В повести “Суходол” писатель с грустью воссоздает хронику некогда знатного рода дворян Хрущевых: “Многие из соплеменников наших, как и мы, знатны и древни родом. Имена наши поминают хроники: пред- ки наши были и стольниками, и воеводами, и “мужами именитыми”, ближайшими сподвижниками, даже родичами царей. И называйся они рыцарями, родись мы западнее, как бы твердо говорили мы о них, как долго еще держались бы! Не мог бы потомок рыцарей сказать, что за полвека почти исчезло с лица земли целое сословие, что столько выродилось, сошло с ума, наложило руки на себя или было убито, спилось, опустилось и просто потерялось где-то бесцельно и бесплодно!”

Барство у Бунина уходит вместе с его представителями. Дворяне у него вырождаются. Это ярко видно в повести “Суходол”, показывающей, как измельчал некогда знатный род. Судьба Хрущевых трагична. Барышня Тоня сходит с ума, Петр Петрович погибает под копытами коня, слабоумный дедушка Петр Кириллович умирает от руки крепостного. Представители некогда знатного дворянского рода просто “сосуществуют” между собой, иногда доходило до того, что они хватались за ножи и ружья.

При этом Бунин с симпатией относится к простому люду. “Порой мне казалось на редкость заманчивым быть мужиком”, — писал он. Жизнь богатых, зажиточных мужиков писатель сравнивает с жизнью среднего дворянства. Бунину нравится их трудолюбие, набожность, размеренный уклад жизни — все, что составляло основу той Руси, которая была так близка писателю и которая уходила в прошлое.

Для него было характерно предчувствие грядущей катастрофы, грозящей гибелью уходящей России, одной из составляющей которой было поместное дворянство. Отсюда проистекает постоянное обращение авторов начала века к мифологеме «потерянного рая», которая, в частности, играет основную структурообразующую роль и в повести И.А. Бунина «Суходол» (1911).

СМОТРЕТЬ БИЛЕТ 16 о «СУХОДОЛЕ»

 

Повесть Бунина “Деревня”, напечатанная в 1910 году, вызвала большие споры и явилась началом огромной популярности писателя. За “Деревней” последовали другие повести и рассказы, как писал Бунин, “резко Рисовавшие русскую душу, ее светлые и темные, часто трагические основы”. По мнению Максима Горького, о чем он и написал автору “Деревни”, Бунин в этом произведении “широко захватил жизнь русского народа, касается проблем исторических, национальных и того, что было злобой дня, — войны и революции”. При этом он изображает современную ему деревню “без всяких прекрас”.

“Беспощадная правда” бунинской повести была основана на глубоком знании ее автором “мужицкого царства”. В ней Бунин показывает жизнь крестьянства накануне первой русской революции, события которой полностью разрушают привычный ход жизни в деревне. Мы видим какие-то мужицкие сходки, горящие помещичьи усадьбы, разгул бедноты... Герои повести пытаются разобраться в окружающем, найти для себя точку опоры. Но неспокойные события начала века обостряют не только социальные проблемы деревни, но и разрушают нормальные человеческие отношения, заводят героев “Деревни” в тупик.

Повесть «Деревня» (1910)

 

Над повестью «Деревня» Бунин работал в 1909-1910 гг., а в марте – ноябре 1910 г. произведение публиковалось в журнале «Современный мир», вызвав своей остротой и страстной полемичностью самые разноречивые отзывы. Постигая быт и бытие русской деревни времен революции 1905-1907 гг., писатель выразил глубинные прозрения о русском характере, психологии крестьянства, метафизике русского бунта, а в конечном итоге – сбывшееся в исторической перспективе пророчество о России.

Изображаемая деревня – Дурновка – выступает в повести в качестве символического образа России в целом: «Да она вся – деревня…!» (3,70) – как замечает один из героев. Образ России и русской души, в ее «светлых и темных, но почти всегда трагических основах», раскрывается в разветвленной системе персонажей, полифункциональных пейзажных образах, а также в общей архитектонике произведения.

В центр системы персонажей выдвинуты во многом антитетичные друг по отношению к другу образы братьев Тихона и Кузьмы Красовых, чьи судьбы, при всех индивидуальных различиях, сращены в темных глубинах родового предания о прадеде, деде и отце: изображенное уже в первых строках, оно являет ужасающую подчас иррациональность русского характера и задает основной тон дальнейшему повествованию. Значительную роль играют в повести и второстепенные, эпизодические персонажи, воплощающие, как, например, в случаях с Дениской или Серым, ярчайшие типы, как бы выхваченные автором из недр уездной среды.

Существенной чертой сознания братьев Красовых становится их способность, поднявшись над единичными явлениями действительности, увидеть в них влияние глобальных исторических сил, философских закономерностей бытия.

Художественный характер Тихона, ставшего волею судьбы владельцем нищающего «дурновского именьица», интересен неординарным соединением практического делового ума и глубоких интуиций психологического и национально-исторического плана. Семейная драма приводит героя к трагедийному самоощущению человека, выпавшего из родовой «цепи»: «Без детей человек – не человек. Так, обсевок какой-то…» (3,14). Подобное индивидуальное мирочувствие рождает целый комплекс сложных, «спутанных» дум героя о народном бытии. Многократно используя форму несобственно-прямой речи Тихона, автор через его горестный и пронзительный взгляд раскрывает трагические парадоксы национальной действительности – как в случаях с тягостной нищетой уездного города, «на всю Россию славного хлебной торговлей», или с нелегкими раздумьями о специфике русской ментальности: «Чудной мы народ! Пестрая душа! То чистая собака человек, то грустит, жалкует, нежничает, сам над собою плачет…» (3,64). Столь характерный для ранней бунинской прозы авторский лиризм уходит здесь в глубины художественного текста, уступая место внешне «объективной» эпической манере, и растворяется в проникновенных внутренних монологах героев.

Потрясенная обезбоженной реальностью русской жизни, душа Тихона погружается в процесс мучительного самопознания. Особенно примечательно изображение «потока сознания» героя, разворачивающегося на грани сна и яви. Обостренно чувствуя, что «действительность была тревожна», «что все сомнительно», он беспощадно фиксирует язвы национального бытия: утрату духовных основ существования («не до леригии нам, свиньям»), отторгнутость России от европейской цивилизации («а у нас все враги друг другу»). Суровым испытанием всей прожитой жизни на прочность и осмысленность становятся для Тихона «думы о смерти», проступающие в дискретном психологическом рисунке.

В жажде «небудничного», которая особенно наглядна в притчевом рассказе героя о стряпухе, износившей нарядный платок наизнанку, Тихон балансирует между стремлением приобщиться к духовному знанию о бессмертии души (эпизод посещения кладбища) и гибельным упоением стихией назревающего бунта («восхищала сперва и революция, восхищали убийства»), «дурновской» деструктивностью, что в конечном счете становится одной из точек сближения братьев Красовых.

Параллельно изображается в повести и жизненный путь Кузьмы, бывшего, в отличие от предприимчивого брата, «анархистом», поэтом «надсоновского» толка, в чьих «жалобах на судьбу и нужду» сказались мучительные блуждания русского духа, с трагичными последствиями для себя подменившего позитивное духовное содержание изнуряющим самобичеванием. Не менее остро, чем у Тихона, в размышлениях Кузьмы, его речах, спорах с Балашкиным звучат критические оценки гибельных сторон национального характера («есть ли кто лютее нашего народа», «историю почитаешь – волосы дыбом станут» и др.). Кузьма тонко улавливает в народной массе усиление «брожения», смутных умонастроений, социальной конфронтации (сцена в вагоне). Проницательно видя в Дениске нарождающийся «новенький типик» люмпенизированного, духовно безродного «пролетария», Кузьма через силу, однако, благословляет Молодую на убийственное замужество и демонстрирует этим полное бессилие противостоять абсурду скатывающейся к роковой черте русской жизни.

Картина национальной действительности в преддверии революционного хаоса дополняется и целом рядом массовых сцен (то бунтующие, то «гуляющие» у кабака крестьяне), а также примечательной галереей второстепенных и эпизодических персонажей. Это и утопическое сознание Серого («будто все ждал чего-то»), которое проявилось в эпизоде пожара и сцене с утонувшим боровом, перекликающейся с сюжетными перипетиями рассказа Горького «Ледоход»; и будущий исполнитель революционного насилия «революцанер» Дениска, носящий с собой книжку «Роль пролетарията в России». С другой стороны – это загадочный во многом образ Молодой, судьба которой (от истории с Тихоном до финальной свадьбы) являет пример жесточайшего «дурновского» глумления над красотой, что определенно просматривается в символической сцене насилия над героиней, совершенного мещанами. Среди эпизодических персонажей обращают на себя внимание индивидуализированные образы «дурновских» мужиков, в чьем бунте автор видит проявление все той же русской жажды преодолеть ненавистные «будни», а также бездумное следование общей инерции народной смуты («вышло распоряжение пошабашить», «взбунтовались мужики чуть не по всему уезду»). В этом ряду – и Макарка Странник, и Иванушка из Басова, и караульщик Аким: каждый из них по-своему – кто в загадочных «прорицаниях», кто через погружение в стихию народной мифологии, кто в истовом «молитвенном» фанатизме – воплощает неутоленную тоску русского человека по Высшему, надвременному.