Город в творчестве Блока 3 страница

Популярность р-на Золя «Нана» в России. Интерес к биол в человеке. Сюда же Амфитеатров, «Виктория Павловна (Именины). Из воспоминаний литератора. Летние приключения в довольно странном обществе». Исповедь героини, своб живущей женщины, за видимой порочностью которой - философия истинного равноправия с мужчинами. «Марья Лусьева» - исслед пр-мы тайн проституции, в к-рую вовлеч интеллигентн барышни.

 

 

10. Художественная концепция любви в творчестве И. Бунина. Трагическое начало и пушкинская «легкость».

Тема любви в рассказах И. А.Бунина

Проза И.А.Бунина считается синтезом прозы и поэзии. В ней необычайно сильно исповедальное начало ("Антоновские яблоки"). Зачастую лирика заменяет сюжетную основу, и в результате появляется рассказ-портрет ("Лирник Родион").

Среди произведений Бунина есть рассказы, в которых расширено эпическое, романтическое начало — в поле зрения писателя попадает вся жизнь героя ("Чаша жизни"). Бунин — фаталист, иррационалист, его произведениям свойственны пафос трагичности и скептицизм. Творчество его перекликается с концепцией модернистов о трагедийности человеческой страсти. Как и у символистов, на первый план у Бунина выходит обращение к вечным темам любви, смерти и природы. Космический колорит произведений писателя, проникнутость его образов голосами Вселенной сближают его творчество с буддистскими идеями. Произведения Бунина синтезируют в себе все эти концепции.

Концепция любви у Бунина трагедийна. Мгновения любви, по Бунину, становятся вершиной жизни человека. Только полюбив, человек по-настоящему может почувствовать другого человека, только чувство оправдывает высокую требовательность к себе и к своему ближнему, только любящий способен преодолеть свой эгоизм. Состояние любви не бесплодно для героев Бунина, оно возвышает души.

Любовь у Бунина чаще всего печальна, трагична. Человек не способен противостоять ей, перед ней бессильны доводы рассудка, ибо нет ничего подобного любви по силе и красоте. Удивительно точно определяет писатель любовь, сравнивая ее с солнечным ударом. Так назван рассказ о неожиданном, стремительном, "сумасшедшем" романе поручика со случайно встреченной на пароходе женщиной, которая не называет ни своего имени, ни адреса. Женщина уезжает, навсегда распростившись с поручиком, который сначала воспринимает эту историю как случайную, ни к чему не обязывающую интрижку, прелестное дорожное происшествие. Только со временем он начинает чувствовать "неразрешимую муку", испытывая ощущение тяжелой утраты. Он пытается бороться со своим состоянием, совершает какие-то действия, прекрасно осознавая их нелепость и ненужность. Он готов умереть только для того, чтобы каким-то чудом вернуть ее, провести с ней еще один день.

В конце рассказа поручик, сидя под навесом на палубе, чувствует себя постаревшим на десять лет. В замечательном рассказе.Бунина с огромной силой выражается неповторимость и красота любви, о которой человек часто не подозревает. Любовь — это солнечный удар, величайшее потрясение, способное в корне изменить жизнь человека, сделать его или самым счастливым, или самым несчастным.

Для творчества Бунина характерны интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть ее трагизм, насыщенность повествования деталями. Бунина принято считать продолжателем чеховского реализма, но его реализм отличается от чеховского предельной чувствительностью. Как и Чехов, Бунин обращается к вечным темам. Для него важна природа, однако, по его мнению, высшим судьей человека является человеческая память. Именно память защищает героев Бунина от неумолимого времени, от смерти.

Любимые герои Бунина наделены врожденным чувством красоты земли, неосознанным стремлением к гармонии с окружающим миром и с собой. Таков умирающий Аверкий из рассказа "Худая трава". Всю жизнь отработав батраком, пережив много мук, горя и тревог, этот крестьянин не утратил доброты, способности воспринимать прелесть природы, ощущения высокого смысла бытия. Память постоянно возвращает Аверкия в те "далекие сумерки на реке", когда ему суждено было встретиться "с той молодой, милой, которая равнодушно-жалостно смотрела на него теперь старческими глазами". Короткий шутливый разговор с девушкой, исполненный для них глубокого смысла, не сумели стереть из памяти ни прожитые годы, ни перенесенные испытания.

Любовь — вот то самое прекрасное и светлое, что было у героя на протяжении его долгой многотрудной жизни. Но, думая об этом, Аверкий вспоминает и "мягкий сумрак в лугу", и мелкую заводь, розовеющую от зари, на фоне которой едва виднеется девичий стан, удивительно гармонирующий с прелестью звездной ночи. Природа как бы участвует в жизни героя, сопровождая его и в радости, и в горе. Далекие сумерки на реке в самом начале жизни сменяются осенней тоской, ожиданием близкой смерти. Состоянию Аверкия близка картина увядающей природы. "Умирая, высохли и погнили травы Пусто и голо стало гумно. Стала видна сквозь лозинки мельница в бесприютном поле. Дождь порой сменялся снегом, ветер гудел в дырах риги зло и холодно".

В 20-е гг. Буниным создан ряд вершинных рассказов и повестей о любви: «Митина любовь» (1924), «Солнечный удар» (1925), «Дело корнета Елагина» (1925), «Ида» (1925) и др. Здесь в полную силу выражена намеченная ранее трагедийная концепция любви, рассматриваемой как взлет души, прорыв из «будней» к ощущению надвременного единства всего сущего, – и вместе с тем прочувствована катастрофическая краткость подобного наивысшего напряжения человеческого существа. В бунинском мире, в отличие от символистов, осмысление любовного переживания основано на художественном проникновении в зримо-осязаемую реальность: это и рука героини, «пахнувшая загаром» («Солнечный удар»), и Катя, наполнившая своим живым присутствием природный космос («Митина любовь»)…

Рассказ «Солнечный удар» (1925)

Рассказ был написан в 1925 г. и, напечатанный в «Современных записках» в 1926 г., стал одним из самых примечательных явлений прозы Бунина 1920-х гг.

Смысловым ядром рассказа, внешне напоминающего эскизную зарисовку краткого любовного «приключения», становится глубинное постижение Буниным сущности Эроса, его места в мире душевных переживаний личности. Взаимное притяжение героев оказывается здесь вне сферы традиционной психологической мотивации и уподобляется «сумасшествию», «солнечному удару», воплощая надличностную, иррациональную стихию бытия.

На место поступательной сюжетной динамики выдвигается здесь «миг», решающее мгновение жизни героев, изображение которого предопределяет дискретность повествовательной ткани. В «миге» любовной близости поручика и его спутницы перекидывается мост сразу между тремя временными измерениями: мгновением настоящего, памятью о прошлом и интуицией о последующем: «Оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой…» (5,239). Важен здесь акцент на субъективно-лирическом переживании времени. В прозе Бунина уплотнение хронотопических форм позволяет, с учетом психологических открытий новейшей эпохи, передать синхронность внутренних переживаний (в отличие от толстовской «диалектики»), высветить невыявленные, бессознательные пласты душевной жизни. Этот «миг» телесного сближения, одухотворенного и душевным чувством, становится кульминацией рассказа, от него тянется нить к внутреннему самопознанию героя, его прозрениям о сущности любви.

Переосмысляя реалистические принципы психологизма, Бунин отказывается от развернутых внутренних монологов персонажей и активно использует косвенные приемы раскрытия душевных импульсов через «пунктир» «внешней изобразительности». Сам образ «незнакомки» дан через отрывистые метонимические детали: это прежде всего основанные на синестезии портретные штрихи («рука пахла загаром», «запах ее загара и холстинкового платья»). Вообще в культуре Серебряного века женский образ приобретает особую весомость, становясь воплощением тайных сплетений душевной жизни, особой чувствительности к вселенским силам Эроса (философские идеи В.Соловьева о Софии, контекст поэзии символистов, загадочная аура, окружающая многих героинь Бунина, Куприна и др.). Однако у Бунина этот образ, как и живописание любви в целом, далеко от символистских мистических «туманов» и прорастает из конкретики чувственного бытия, манящего своей непостижимостью.

От телесного упоения герой рассказа постепенно приходит к «запоздалому» осознанию «того странного, непонятного чувства, которого совсем не было, пока они были вместе, которого он даже предположить в себе не мог…» (5,241). Любовное переживание приоткрывает поручику подлинную «цену» всего прожитого и пережитого и преломляется в новом видении героем внешнего мира. Это то «счастливое», бесконечно дорогое, что начинает распознавать он в звуках и запахах уездного волжского города, то «безмерное счастье», которое его преображенная душа ощущает «даже в этом зное и во всех базарных запахах» (5,242). Однако «безмерность» любовного восторга, – того, что «необходимее жизни», антиномично соединяется в прозе Бунина с неизбывным ощущением несовместимости этой онтологической полноты с «будничными» проявлениями действительности – потому и впечатление от службы в соборе, «где пели уже громко, весело и решительно, с сознанием исполненного долга», вглядывание в обычные изображения людей на фотографической витрине – наполняют душу героя болью: «Как дико, страшно все будничное, обычное, когда сердце поражено… этим страшным «солнечным ударом», слишком большой любовью, слишком большим счастьем…» (5,243). В данном прозрении персонажа – сердцевина трагедийной бунинской концепции любви – чувства, приобщающего человека к вечности и катастрофично выводящего его за пределы земного мироощущения и пространственно-временных ориентиров. Художественное время в рассказе – от мига любовной близости героев до описания чувств поручика в финале – глубоко не хронологично и подчинено общей тенденции к субъективации предметно-изобразительных форм: «И вчерашний день и нынешнее утро вспомнились так, точно они были десять лет тому назад…»

Понимание Эроса как устремления личности к обретению целостности, «абсолютной индивидуальности» (Н.Бердяев) и одновременно как томления земного по бесконечности обнаруживает глубокую сопричастность Бунина тем философским истокам (работы В.Соловьева, Н.Бердяева и др.), которые питали художественную культуру рубежа веков. Разноплановая галерея «ликов любви» и женских образов будет явлена и в итоговом сборнике рассказов «Темные аллеи»

. Бунин фокусом своих произведений делает как раз особые, редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства. несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, «солнечный удар», слом привычного и у него рождается «второе» зрение, он открывает для себя всю красоту мира и свое «полное присутствие» в нем. осуществляя тем самым свое человеческое предназначение, свое не-алиби в бытии (выражение М. Бахтина).

Посмотрим, как это происходит в повести «Митина любовь» (1925). В основу повести положен трагический сюжет - любовь, ставшая причиной смерти: герой, обманутый в своих чувствах, в финале стреляется.

Любовь в изображении Бунина - это уникальное в своем роде состояние человека, когда в нем возникает ощущение целостности личности, согласие чувственного и духовного, тела и души, красоты и добра. Но, изведав полноты бытия в любви, человек предъявляет к жизни отныне повышенные требования и ожидания, на которые повседневность ответить не может, отсюда и большая вероятность настигающей героя катастрофы.

Любовь - это стихийная сила. роднящая человека не только с «вещественной», земной природой, с «плотью» мира. но и с его «душой»:

«Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая...» Заметим, что образ «души, мир в себе воплотившей», слегка напоминает Душу мира в символистском, соловьевском контексте, но уже в ином - совершенно конкретном - художественном наполнении.

Преображающая магия любви в изображении Бунина равносильна той, которой обладает смерть. Это дано в повести сопоставлением воспоминания Мити о смерти отца, когда он впервые почувствовал «в мире смерть», и «все преобразилось как бы от близости конца мира, и жалка, горестна стала прелесть весны, ее вечной юности!», - и своего теперешнего состояния влюбленности, когда «мир опять был преображен, опять полон как будто чем-то посторонним, но только не враждебным, не ужасным, а напротив, - дивно сливающимся с радостью и молодостью весны».

Настигнутый «солнечным ударом» любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по-иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссочдает. творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.

«В это дивное время радостно и пристально наблюдал Митя за всеми весенними изменениями, происходящими вокруг него. Но Катя не только не отступала, не терялась среди них, а напротив, - участвовала в них во всех и всему придавала себя, свою красоту, расцветающую вместе с расцветом весны, с этим все роскошнее белеющим садом и все темнее синеющим небом».

Вершина этой череды картин, «несказанно прекрасного мира», с летним сиянием, солнечными красками и острыми запахами, всей чувственной прелестью, совпадает с моментом крайнего напряжения и «изнеможения» героя (письма нет, наконец оно приходит с известием, что Катя оставляет его навсегда). Как предчувствие неизбежной катастрофы в повествование вкрапливаются ноты некоего диссонанса, которые начинают звучать в повести все отчетливее по мере ее приближения к финалу. Рушится чувство единства, согласия героя со всем миром. Состояние Мити теперь подчиняется какой-то превратной зависимости: чем лучше, тем хуже («Счастье» мира теперь «подавляло» его. потому что «недоставало чего-то самого нужного», «...чем было лучше, тем мучительнее было ему»).Мучительная антиномичность человеческих чувств находит свое выражение в образах-оксюморонах: «любовный ужас», смесь «ангельской чистоты и порочности», «бесстыдность чистейшей невинности» и т.п.

Кульминацией драмы становится попытка героя освободиться от любовного «наваждения», попытка «замены» в надежде, что клин выбивается клином (эпизод с Аленкой). Но попытка обречена на неудачу: случайная плотская связь поражает разочарованием. Любовь торжествует свою незаместимость, свою уникальность. Катастрофа героя теперь уже неотвратима: мир в его глазах становится «противоестественным». «Всего же нестерпимее и ужаснее была чудовищная противоестественность человеческого соития...»

Нестерпимая и безнадежная боль юного героя, мотивируя трагический финал повести, подталкивает его к иному, окончательному «освобождению». Финальная картина написана автором с поразительной убедительностью воплотившегося парадокса - радостной смерти: «Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая. что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного - хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов. он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил»

В течение десяти лет (1939 — 1949) Бунин писал книгу "Темные аллеи" — рассказы о любви, как он сам сказал, "о ее "темных" и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях". Эта книга, по словам Бунина, "говорит о трагичном и о многом нежном и прекрасном, — думаю, что это самое лучшее и самое оригинальное, что я написал в жизни".

"Темные аллеи" были изданы в Нью-Йорке в 1943 г. По мастерству сам Бунин считал эту книгу наиболее совершенной. Но обращение престарелого писателя к теме чувственной любви многих смутило и оттолкнуло. Но Бунин справедливо указывал, что "откровенных страниц" в ней всего несколько и не случайно готов был от них отказаться. Не видеть в "Темных аллеях" ничего, кроме эротики - признак нравственной поврежденности критика и читателя, выискивающего и смакующего "смелые" пассажи, а не писателя, по-прежнему размышляющего о жизни и смерти и воссоздающего словом ушедшую Россию. Реальное приближение смерти еще сильнее обострило в нем чувство жизни. Любовь и смерть, любовь и разлука, миг счастья и вечность - вот основные темы "Темных аллей". Лучшим своим рассказом Бунин считал "Чистый понедельник". "Благодарю Бога, что Он дал мне возможность написать "Чистый понедельник"" - писал он (цит. по: Русские писатели. 1800 - 1917. Биографический словарь. Т. 1. С. 360).

Перед нами и своеволие любви, ее непредсказуемая переменчивость и необъяснимость переходов в настроениях любящих как преломление свободной сути любви, которая вне категорий добра и зла и которая сродни творческому вдохновению (рассказ «Муза»), и любовь как вечное ожидание чуда, на мгновение мелькнувшего в жизни и утраченного («В Париже»); чувство, балансирующее на грани порочных соблазнов и святости («Чистый Понедельник»); раздвоение чувства, любовь одновременно к двум женщинам («Зойка и Валерия»); жестокие последствия подавленного чувства («Красавица», «Дурочка»); любовное чувство невинной девушки и «кокотки», даже проститутки; господина и крестьянки («Темные аллеи», «Таня»), случайное дорожное приключение («Визитные карточки») и любовь-судьба, пожизненная к ней приговоренность («Темные аллеи»). В глазах автора возникновение любовного чувства непостижимо, как случай, и неотвратимо, как смерть. Одна из великих тайн любви - это ее скрытая связь со смертью, некое союзничество и соперничество с ней.

Концовка ряда рассказов - самоубийство героя или героини («Зойка и Валерия», «Галя Ганская» и др.). В художественном сознании Бунина любовь - одна из высших форм человеческого существования, когда ткань жизни, достигшая максимального напряжения, может не выдержать и разорваться.

Главное впечатление от «Темных аллей» - поэтичность любовной стихии - создается чувством родства авторского «я» к герою, внутренним лиризмом текста, образами красоты природы, воссоздаваемой восприятием героя, символически звучащими мотивами звездного, вселенского, спецификой художественного времени - временной отдаленностью происходящего («И уж целых двадцать лет тому назад было все это...» «И вот прошло с тех пор целых тридцать лет...»), наконец, магической аурой памяти, откладывающей в сердце, как слезу жемчуга в раковине, драгоценный опыт былого.

Любовь в понимании автора «Темных аллей» оказывается по-своему приобщенной к вечному. Не потому, что она от века повторяется во всех поколениях человеческого рода. Но потому - и это кардинальный мотив рассказов, как и всего бунинского творчества, - что она не поддается исчезновению в сознании, во «внутреннем времени» и, значит, несет в себе какое-то надчеловеческое, высшее начало, которое и приоткрывает в личности нечто от «божьего древа».

 

 

11. Поэзия А. Блока 1910-х годов. Концепт «пути» в его творчестве.

Страшный мир (1909 - 1916);

Возмездие (1908 - 1913);

Ямбы (1907 - 1914);

Итальянские стихи (1909);

Разные стихотворения (1908 - 1916);

Арфы и скрипки (1908 - 1916);

Кармен (1914);

Соловьиный сад (1915);

Родина (1907 - 1916);

О чем поет ветер (1913).

***

В цикле «Возмездие»:

Открывается цикл

стихотворением «О доблестях, о подвигах, о славе...», в котором тема

пути реализуется иносказательно как жизненный путь героя, история

утраченной любви. Стих-е «Забывшие тебя» строится как развернутое изображение странствий

героя и его «сопутников», как единоборство со стихиями, «кручи»,

«грозовые тучи», «молний сноп» символизируют трудности восхождения,

оказавшиеся неодолимыми. Бессмысленному движению в пространстве соответствуют

«напрасные скитанья» духа. "Она, как прежде, захотела...", "Ночь - как ночь, и улица пустынна...", "Я сегодня не помню, что было вчера...": изображением судьбы героя, утратившего «путеводительные светы». Жизнь человека, забывшего о Ней, о былых идеалах, превращается в

однообразную череду дней и ночей, безостановочное, бессмысленное

кружение: «Я сегодня не помню, что было вчера, / По утрам забываю свои

вечера...».

В цикле «Родина»:

Цикл «На поле Куликовом».

Летит, летит степная кобылица

И мнёт ковыль…

И нет конца! Мелькают вёрсты, кручи…

Останови!

Идут, идут испуганные тучи,

Закат в крови!

Чувство движения ещё более обострено тем, что «степная кобылица» не только «летит», но и «мнёт ковыль» на своём пути. А путь этот кажется бесконечным потому, что «мелькают вёрсты, кручи…» И становится как-то особенно ясно, что за ними несутся годы и столетия, погибают одни и рождаются другие («Я - не первый воин, не последний…»). Остаётся же вечное и неизменное – Россия.

Стихотворение «Россия»:

Опять, как в годы золотые,

ри стёртых треплются шлеи,

И вязнут спицы расписные

В расхлябанные колеи…

Основной мотив стихотворения связан с образом дороги, традиционным как для народной, так и для литературной поэзии. Дорога – это не только путь сообщения на бескрайних русских просторах, но и жизненный путь человека и всего народа. образ дороги является как бы обрамляющим: в начале стихотворения он предстаёт в виде тройки, а в конце называется прямо («Дорога долгая легка») и связывается с «глухой песней ямщика».

 

12. Миф о Дон Жуане в русской лирике Серебряного века (К. Бальмонта, А. Блок, Н. Гумилев и др.).

Для лирических интерпретаций средневековой легенды о Дон Жуане выбираются отработанные традицией формы – баллада у А. Блока («Шаги Командора», 1910), сонет у К. Бальмонта (цикл из четырех сонетов «Дон Жуан»), сонет у В. Брюсова «Дон Жуан» (1900), сонет у Н. Гумилева «Дон Жуан» (1910), сонет у И. Северянина «Дон Жуан» (1929). Только А. Блок воспроизводит полностью персонажный состав легенды. К. Бальмонт, В. Брюсов, Н. Гумилев, И. Северянин сворачивают сюжет легенды в имя одного персонажа, героя-архетипа – Дон Жуана.

поэты «серебряного века» отказываются от романтической реабилитации Дон-Жуана, за исключением З. Гиппиус, которая в ответе Г. Адамовичу буквально воспроизводит романтическую концепцию Дон Жуана – искателя небесного идеала и провозглашает устами героя:

Мне - иначе открывалась вечность:

Дон Жуан любил всегда Одну.

«Ответ Дон Жуана» [7, т. 2, с. 136].

У др поэтов герой наказан одиночеством и осознанием своей ненужности (Н. Гумилев), бесцелием бытия (К. Бальмонт), старостью и одиночеством (И. Северянин).

Новую форму реабилитации Дон Жуана в соответствии со своей концепцией многовариантности, глубины человеческого «я» предлагает В. Брюсов в сонете «Дон Жуан». Ключевая фраза сонета: «Пью жизни, как вампир!»: проживает несколько жизней в течение одной.

Гумилев в сонете «Дон Жуан»: герой движим желанием «обмануть медлительное время» [8, с. 143].

Жажда мести миру, в котором нет ничего постоянного, ставит Дон-Жуана в интерпретации К. Бальмонта вне мира людей. Он мертв для обычной человеческой жизни еще при жизни («Жар души испытанной исчез» [2, с. 148]), поэтому и неуязвим для обычного человеческого оружия. «Безрассудный! // Забыл, что Дон Жуан неуязвим», – говорит Дон Жуан поверженному Дону Люису [2, с. 149].

Перед Дон Жуаном в сонете И. Северянина жизнь проходит ретроспективно, в воспоминании, как подтверждение нынешнего безрадостного итога: «Я всех людей на свете одиноче» [12, с. 148].

Во всех сонетах о Дон Жуане создается особый хронотоп: время течет не вперед, а назад (И. Северянин), время не меняет героя, протекая вне его жизни (К Бальмонт), будущее время - это спроецированная из прошлого судьба героя, которую он преодолеть не в силах (Н. Гумилев), время подтверждает правильность выбранного жизненного кредо, будущее подтверждает прошлое (В. Брюсов). Предсказуемость сюжета борется с принципиальной непредсказуемостью искусства.

стремлением автора раздвинуть горизонтальные пределы собственной жизни, приобщившись к герою-архетипу. «События», протекающие внутри сонета о Дон Жуане, автоматически переносятся в вечность.

Роль фактора нестабильности в сонетном цикле К Бальмонта играет цитатная связь с традицией: 1 и 3 сонеты цитируют драму Мольера «Дон Жуан», 2 – романтическую традицию мести Дон Жуана обманувшему его надежды миру (новелла Э. Т. Гофмана «Дон Жуан», драматическая поэма А. К. Толстого «Дон Жуан»), 4 – заключительные главы поэмы Байрона «Дон Жаун». Но, цитируя лишь внешние по отношению к герою сюжетные ситуации (поединок с Доном Люисом, ночное свидание с княгиней), Бальмонт ставит в традиционные обстоятельства нового Дон Жуана.

Плавание, бешеная скачка по степи - таковы способы бытия Дон Жуана. Но избранным путем мести миру предопределяется судьба героя:

Быть может, самым адом я храним,

Чтоб стать для всех примером лютой казни?

«Дон-Жуан»

Тот же способ бытия – путешествие – исходная ситуация в сонете В. Брюсова. Дон Жуан дает себе такую характеристику:

Да. я - моряк! искатель островов,

Скиталец дерзкий в неоглядном море.

«Дон Жуан»

Остров в море – метафора чужой судьбы, иного «я», которое может поглотить вампир Дон Жуан.

Дон Жуану Бальмонта принадлежит материальное пространство, в котором он никак не локализован, а Дон Жуану Брюсова – пространство духовное, причем, в обоих случаях незакрепленность героя в пространстве принципиальна, являясь результатом его способа бытия. Дон Жуан Бальмонта стоит вне времени обычной человеческой жизни, цитатный ореол, окружающий героя, выносит его в вечность, определяемую развитием традиции интерпретаций образа.

Дон Жуан в сонете Гумилева подчинен не им выбранной роли. В катренах сонета за героя действует «надменная мечта», не сам Дон Жуан. Герою принадлежит все материальное пространство («Схватить весло, поставить ногу в стремя» [8, с. 143]), все многообразие вариантов бытия от грешника («Всегда лобзая новые уста» [8, с. 143]) до праведника («А в старости принять завет Христа» [8, с. 143]). Не принадлежит себе только сам Дон Жуан. Мечта героя рецитирует сюжет легенды, воспроизводя и двойную редакцию финала. В терцетной части сонета действует собственное «я» героя, не заданное легендой. Дон Жуан будто бы пробуждается от сна или гипноза («Я вдруг опомнюсь, как лунатик бледный,// Испуганный в тиши своих путей» [8, с. 143]). Когда отступает запрограммированное легендой амплуа, обнаруживается «испуганное» я одинокого человека, который уже ничего не может поправить в своей судьбе. В начале сонета судьбе героя еще только предстоит состояться, но отступить от ее заданности Дон Жуан уже не может.

Ту же ситуацию одиночества и оставленности воспроизводит, но уже в инициальной части сонета И. Северянин:

Поражение героя мотивируется не его человеческими качествами, а несовершенством человеческих чувств: никто не любил Дон-Жуана истинной любовью.

Дон Жуану принадлежит несовершенный человеческий мир, высшее бытие ему, как человеку же, недоступно, он как человек стареет и умирает.

Герой перестает быть пленником традиции в сонете В. Брюсова, но подчиняется общечеловеческому закону течения времени сначала в сонете Н. Гумилева, а окончательно – в сонете И. Северянина. Это очеловечивание героя, его перемещение из вечности во время жизни завершается уже в неканонических жанрах: лирическом цикле М. Цветаевой «Дон Жуан» (1917), драматической трилогии в стихах С. Рафаловича «Отвергнутый Дон Жуан» (1907), цикле стихотворений «Новоселье» А. Ахматовой (1943). В более поздних лирических версиях Дон Жуан ставится в нетрадиционные обстоятельства и окружен нетрадиционными героями. Этот прием окончательно отделяет Дон Жуана от статуса театрального амплуа, выявляя истинную человеческую суть героя. Лирика «серебряного века», очеловечивая Дон Жуана, дистанцирует героя от традиционного легендарного сюжета, тем самым возвращая герою свободу, непредсказуемость будущего, находя новые причины объясняющие поражение или торжество Дон-Жуана.

 

 

13. Писатели «Знания». Особенности их художественного письма.

Вскоре после своего первого большого успеха Горький основал издательство, получившее название, характерное для своего основателя, — ”Знание”. ”Знание” стало общей площадкой для всей молодой школы прозаиков и на несколько лет почти монополизировало русскую художественную прозу*. Все выдающиеся молодые прозаики присоединились к группе Горького и стали печататься в ”Знании”. Трое стали оригинальными и значительными писателями: Куприн, Бунин и Андреев. Остальные не слишком выделились, и их можно для удобства сгруппировать как школу Горького — или школу прозаиков ”Знания”. Общей характеристикой школы является открытая и подчеркиваемая тенденциозность — это революционная художественная школа. Они выражались свободнее, чем старые радикальные писатели, особенно в 1905 г. и позже, хотя цензура и держала их под контролем. Они были свободнее и в своем реализме, широко пользуясь разрушением условностей, которое начал Толстой и закрепил Горький.

 

Горький - гл идеолог и объединитель группы. Новый утилитаризм. Критерии нужности и своевременности как осн достоинства пр-я. Установка на читателя-пролетария => пр-ма нов художеств яз. Доходчивость и ясность. Выразительность и наглядность. Образность, метафорика, аллегоричность и символика знаньевцев - в общем пользовании. Стихотворения Скитальца: заря - предвестница пышного солнца. Орел, расправл крылья (Юшкевич, «Голод»), пожар в сонном городке (Телешов, «Черной ночью»). Знамя красное, как зарево (Рукавишников, «Три знамени»).