ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 7 страница

Торговец (он же рассказчик и alter ego автора) начинает посещать мальчика и пытается как-то скрасить его жизнь. Но ситуация настолько безнадежна, что в финале рассказа герой понимает: он оказался в тупике: «Я быстро пошел со двора, скрипя зубами, чтобы не зареветь».

 

Система женских образов в цикле рассказов М.Горького «По Руси» (Ничипоров И. Б.)

Одной из ключевых составляющих многомерного изображения национального бытия и сознания в цикле "По Руси" (1912-1917) стала система женских образов, которая раскрывается как на уровне психологически детализированных характеров, так и в широком спектре образно-символических ассоциаций. В сквозной для творчества Горького "незабываемой художественной галерее женских образов"[1] конкретика социального плана соединилась с масштабностью бытийных прозрений, "его героини поднимаются до уровня архетипа "Человек – Вселенная – Бог"…" [2].

Рассказ "Рождение человека" (1912), ставший экспозицией ко всему циклу, явил в себе основной потенциал дальнейшего художественного постижения женских характеров. Мифопоэтические пейзажные образы, запечатлевающие плодородие "благодатной земли", предваряют центральное в рассказе изображение жизнепорождающей стихии материнства и детства, что очевидно и в метафорическом образе "седых великанов с огромными глазами веселых детей" [3], и в сопоставлении орловской "скуластой бабы" с "цветущим подсолнечником под ветром", и в образе материнских глаз, ассоциирующихся с небесной, морской бесконечностью, и в обобщающем видении женственного начала, глубоко укоренного в природном бытии: "Журчит ручей – точно девушка рассказывает подруге о возлюбленном своем".

Природная органика, артистизм женских характеров в рассказе составляют внутренний контраст тому "мироощущению скучных людей, раздавленных своим горем", которое получит глубокое осмысление во всем цикле. Это противопоставление обретает и экзистенциальный смысл, ибо через него глубоко мотивируется "жгучее неприятие" рассказчиком "малости" человека перед лицом вечных сил природы, ее великих даров. Описание пения героинь, сопровожденное меткими "жестовыми" ремарками, становится здесь, как и в ряде позднейших рассказов цикла, способом психологической характеристики, постижением дремлющих сил народной души, которые таятся за надорванными жизнью "сердитым", "сиповатым" голосами и "рыдающими словами" исполняемой лирической песни.

Одухотворение телесного, его возведение к масштабу вечного, архетипического происходит в кульминационной сцене родов. Обилие натуралистических подробностей, мелькнувшее сравнение роженицы с рычащей медведицей создают в рассказе емкое изображение жизнепорождающей стихии, высветляя сущностное родство всего живого. В мудром природном бытии, постигаемом и в "бездонных глазах" матери, "горящих синим огнем", и в облике "красного и уже недовольного миром" младенца, в интуитивной опоре на "древние представления о единстве космоса и человека" [4], рассказчик находит укрепление в пафосе пересоздания действительности, преображения национального опыта, тревожная рефлексия о котором проступает в раздумьях о "новом жителе земли русской, человеке неизвестной судьбы".

С проблемно-тематической и жанровой точек зрения в цикле выделяются рассказы-"портреты", содержащие целостное, часто протяженное во времени изображение женских характеров.

В рассказе "Губин" (1912) предварением и в определенной мере социально-психологическим комментарием к изображению героини, Надежды Биркиной, становятся мучительные раздумья повествователя о "прекрасной земле", попираемой мертвенным, бесплодным существованием русского человека. Эта пронзительная "грусть о другой жизни" становится доминантой эмоционального фона рассказа. На изображение внутренней забитости души Надежды, ее "усталого лица" и в то же время "хмельного, пьяного" в ее голосе, выдающем задавленное, нераскрытое женское начало, накладывается во многом символическая картина ночного пути Надежды "на свидание со своим любовником". В этой сцене обрисовка героини неожиданно наполняется волшебными, сказочными тонами, ощущением просветляющего родства с природной жизнью, резко контрастирующими с общей атмосферой "ненужного бытия": "… смотрел, как идет женщина к своему делу; это было красиво, точно сон, и мне чудилось, что, оглядываясь вокруг голубыми глазами, она жарко шепчет всему живому". Однако возвышенное изображение прекрасных в своей естественности устремлений женского существа осложняется переживанием того "нескладного, изломанного", что проступает в рассказе Губина о "жизни на обмане", о свекрови Надежды, которая когда-то "так же к любовнику ходила".

Эта особенно болезненная конфликтность существования горьковских героинь в непросветленном потоке русской жизни постигается в рассказе на уровне таких символических деталей, как "упавшее яблоко, подточенное червем", "опаленные птицы", в антиномичной поэтике портретных описаний (у свекрови Надежды – "иконописное лицо… точно закопченное дымом", а у самой героини сочетание "детского" оттенка в лице и "странных, жутких глаз"). Значимо в этом плане расширение временной перспективы действия, которое достигается как за счет сопоставления драматичных уделов двух героинь, так и в соотнесении жизненных путей каждой из них с дважды возникающим в рассказе сюжетом древней легенды о "князе и княгине, всю жизнь проживших "в ненарушимой любви"". В финале рассказа частная "жестовая" деталь поведения Надежды таит в себе глубинное обобщение и о человеческой судьбе, и о гибельных парадоксах национального бытия: "И склонила голову, подобную молотку, высветленную многими ударами о твердое".

Углубление перспективы психологического анализа женских образов, движение от эскиза к "романному" охвату судьбы героини явились весьма значимыми в рассказе "Женщина" (1913).

Экспозиционные портреты героинь – рязанки Татьяны и ее подруги – прорисовываются в динамичной множественности оттенков, являют контраст между "испуганной" забитостью и загадочной сложностью душевной жизни ("точно кусок меди в куче обломков"), "будят фантазию" рассказчика, подталкивая его к раздумьям о различных людских типах, о желании "видеть всю жизнь красивой и гордой". Глубина женских характеров, своеобразие восприятия ими русской жизни передаются в "драматургичной" "многоголосой" повествовательной ткани произведения. Потаенные, зачастую взаимно полемичные связи возникают между горестными интонациями их доверительного разговора о жестокостях повседневной жизни, об охранительной ауре материнского, женского начала ("баба и мужу и любовнику вместо матери встает") – и сниженными высказываниями Конева о "грешащих бабах"… По мере выдвижения в центр образного мира характера Татьяны все отчетливее проступает заветное стремление женской души способствовать гармонизации окружающей действительности, сферы личностных отношений. "Тоном матери" увещевает она подравшегося парня, пытаясь смягчить жестокие крайности русской натуры, и одновременно с горькой проницательностью ощущает "потерянность" своего несостоявшегося "избранника" в "несуразности" жизни.

Индивидуализированный образ героини возводится в восприятии рассказчика до архетипического, трагедийного видения женственной красоты, уязвимой в своей беззащитности: "…почти до слез, до тоски жалко эту грудь – я, почему-то, знаю, что бесплодно иссякнет ее живой сок". "Новеллистически" резкая концовка рассказа, запечатлевшая "яростную" обиду рассказчика, его душевную непримиренность с известием о загубленных чаяниях Татьяны, становится контрастом к изображению предшествующего пути героини и создает проекцию трагизма частной судьбы на широту общерусских обобщений: "Память уныло считает десятки бесплодно и бессмысленно погибающих русских людей".

Динамика развертывания системы женских образов создает в цикле особый ритм авторских раздумий о болевых точках национального бытия. Рассказ "Страсти-мордасти" (1917), один из завершающих в составе цикла, становится композиционно-стилевой и содержательной антитезой "Рождению человека".

В отличие от начального рассказа здесь вынесенные в экспозицию натуралистические детали в изображении героини – "пьяной певицы", ее "расползавшегося тела" лишены прежней одухотворенности. Трансформируется и мотив детства, сопряженный теперь не с упованиями на будущее переустройство мира, а с тягостным опытом лицезрения извращения женственной красоты и материнского предназначения. Выстраивая повествование от лица не только рассказчика, но и ребенка героини, автор достигает психологической глубины в постижении полярных проявлений уязвимых женской и детской натур. Коробка с насекомыми становится в восприятии ребенка сниженной, гротескной моделью мира, а в его "детской, но страшной болтовне" повествователь угадывает причудливое совмещение естественной сыновней привязанности к матери, пронзительной жалости к ней ("как маленькая все равно…") и бремя фатального отчуждения от мира, огрубления души, что запечатлелось в экспрессивном изображении его не по-детски "страшных снов".

Психологическая детализация женского характера осуществляется в "драматургии" ее диалогов с сыном, рассказчиком, основанной на конфликтном наложении прорывающейся нежности к ребенку, душевной непосредственности ("детски чистые глаза"), даже элементов проницательного самоанализа, которые ощутимы в ее "неотразимо по-человечьи" звучащей исповеди, – и неизбывной ущербности духовного бытия, придавленного "кошмарной насмешкой" над человеческой, женской сущностью. Привнесение в образный мир рассказа фольклорного начала, которое актуализируется в финальном звучании страшных слов детской колыбельной песни ("Придут Страсти-Мордасти, // Приведут с собой Напасти"), открывает в социально-психологических обобщениях рассказчика об "уродствах нищеты, безжалостно оскорбляющих" человека, бытийное измерение, темные недра народного подсознания, женской души самой России, несущие печать вековых бед и потрясений.

Целостное изображение женского характера подчас прорастает в горьковском цикле на почве частных, на первый взгляд малозначимых деталей поведения, речи героинь. В рассказе "Светло-серое с голубым" (1915) из жестовой пластики надрывного поведения героини, "днем поющей трогательные песни, а по ночам плачущей пьяными слезами", с нарочитой жестокостью обращающейся с нищим, из напряженной "драматургии" ее диалогов с рассказчиком – рождается антиномичное художественное постижение как ее прошлой раздавленной судьбы, так и слышащейся в итоговой реплике мечтательной тоски по гармонии бытия: "Красный цвет не к лицу мне, я знаю, а вот светло-серый или бы голубенький…". Цветовая характеристика, основанная на попытке превозмочь давление серого тона, который выступает в прозе Горького как "важный образ-символ обессмыслившегося мироздания" [5], воплощает в душе героини чувство красоты, подъема душевных сил, проступающее сквозь кору озлобленного, деструктивного существования, и образует в рассказе обобщающий ракурс художественного видения женской судьбы, а через нее – и мучительных узлов русской жизни в целом.

Неразрешимая антиномия красоты женской души и усиленного реалиями повседневного существования темного, разрушительного начала в ней запечатлено уже в названии рассказа "Ералаш" (1916). Фоновое изображение взволнованной атмосферы сельского праздника, весеннего оживления "поющей земли", "весеннего гула, победного звучания голосов девиц и женщин", исполнения хороводных девичьих песен рельефно подчеркивает авторское постижение иррациональных лабиринтов душевной жизни центральной героини. На описание любовной встречи Марьи с татарином, в полноте раскрывающей "чистую красоту" женственной стихии "синих глаз", "душевного пения" и гармонирующей с "праздничным шумом милой грешной земли", – накладывается сквозная для цикла "По Руси" тема преступления: "пьяный чад" "жадных стремлений" героини таит в себе темные интенции, проявившиеся в мечтах об убийстве свекра. Не поддающиеся традиционной, реалистической системе психологических мотивировок парадоксальные душевные движения Марьи становятся в рассказе основой художественного познания взаимопроникновения яркой, праздничной и темной, деструктивной сторон "ералаша" русской жизни.

Женские образы в цикле рассказов Горького входят в широкий круг ассоциативных связей и сопрягаются с изображением стихий природы, национального бытия, обстоятельств жизненных перепутий рассказчика.

В рассказе "Ледоход" (1912) акцентирование женственного, материнского начала в образе "огромной земли", "ожившей к весенним родам", обогащенное скрытыми мифопоэтическими обертонами, ассоциируется с "дерзкой мечтой" о "крылатости" "души человечьей" и знаменует тем самым целостное художественное восприятие картины мироздания, его земных недр и небесных высот. А в рассказе "В ущелье" (1913) сквозные "женские", музыкальные ассоциации в пейзажных лейтмотивах, звучание лирической песни в исполнении героинь являют художественную диалектику многоликих ипостасей женской души. Раскрываемое в словах песни сокрушенное, смиренно-покорное начало женской натуры – в самой манере пения, в таинственно-зловещем "волчьем звуке" парадоксально осложняется напоминанием о жестоких, непросветленных гранях действительности. Звучание женской песни становится не только проявлением "многоголосия" как доминанты композиционно-стилевой организации всего цикла, но и передает глубины народного опыта, способствует обогащению ритмико-интонационного рисунка прозаического текста и на невербальном уровне воздействует на общую атмосферу действия.

В системе пейзажных образов рассказа, пропущенных через восприятие повествователя и других персонажей, женское существо осмысляется и в своей мечтательной, девической ипостаси (южная "девка земля"), и в стремительных порывах любовной страсти ("гибкая речка", подобная "болтливой, веселой бабенке", жаждущей "узнать великие радости любви"), и в ассоциации с ключевой для национальной картины мира волжской стихией. Многоликая тайна женской души раскрывается своими таинственными сторонами и в истории солдата, и в воспоминаниях рассказчика, в процессе его самопознания: "Такими ночами душа одета в свои лучшие ризы и, точно невеста, вся трепещет…".

Сквозное для целого ряда рассказов цикла изображение женского пения, знаменуя лирическое "преображение" прозы, высвечивает сплетение разнозаряженных стихий русской жизни, сокрытого в ее глубинах творческого потенциала. В путевом эскизе "Едут" (1913) "задорное" звучание женского голоса, исполняющего плясовую песню, накладывается на развернутый, выдержанный в мажорных тонах портрет "молодой бабы-резальщицы" и в сочетании с динамичным морским пейзажем воплощает глубинную антиномичность образа "веселой Руси". Вдохновенное открытие неизведанных перспектив национального бытия, обусловленное не только "любованием силой, физическим здоровьем и красотой" героини, но и программной идеей "второго рождения" "всей России", осложняется ощущением разрушительных, преступных интенций народного характера, проступающих в содержании песни: "Воют волки во поле – // С голодухи воют: // Вот бы свекра слопали – // Он этого стоит!".

Стремление проникнуть в загадку женской натуры порой выступает в цикле и как знак душевного роста рассказчика, что обнаружилось, например, в психологическом этюде"Гривенник" (1916), где взыскание возвышенной женственности "с кроткими глазами Богоматери" предстает на контрастном фоне "банных разговоров баб", жизни "тяжелых людей" и оборачивается, как и в рассказе "Герой" (1915), горьким отрезвлением, "грубо срывающим с души… светлые покровы юношеского романтизма".

Женские образы запечатлелись здесь и в непосредственном исповедальном самовыражении, и в "драматургичной" сюжетной динамике, и в системе пейзажных, песенных лейтмотивов, и в призме раздумий повествователя, создав особый ритм авторского изображения русской жизни. Глубокое познание судеб героинь, их нередко антиномичного внутреннего склада стало для автора основой масштабных психологических, национально-исторических и бытийных обобщений.

 

43. Поэтика В. Маяковского. Специфика образности. Метафорика. Своеобразие стиха: ритмика, рифма. Поэтическая лексика.

Отношение Маяковского к предмету — это установка на вещественность, материальность, конкретность изображаемого мира. («Нам надоели небесные сласти — хлебище дай жрать ржаной! Нам надоели бумажные страсти — дайте жить с живой женой!»). Отношение к адресату — установка на прямой контакт, обращение, требующее. Образ говорящего — человек безъязыкой улицы, простой, свойский и резкий, отсюда — установка на разговорно-фамильярный стиль, вульгарность, грубость: даже нежность для Маяковского слышнее в иронично-грубом слове, чем в предписанно-мягком. Но кроме того, и это главное, его говорящий — человек современности, объявляющий новые истины, для которых старый язык не приспособлен: отсюда — подчеркнутое старание сломать привычные традиционные формы языка. Поэтому вдобавок к образу мира, образу адресата и образу говорящего, можно сказать, что для Маяковского существен образ языка как такового. Языковой образ говорящего в стихах Маяковского целиком строится как образ площадного митингового оратора. Маяковский и в реальном поведении старался вписываться в этот образ — отсюда его страсть к публичным выступлениям, свойский тон и зычный голос перед публикой, многократно описанные мемуаристами. Из этого образа могут быть выведены все черты поэтики Маяковского. Стих без метра, на одних ударениях,- потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы — потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык — потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы — как крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы — чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно. Все черты поэтики Маяковского возникли в литературе русского модернизма до него, но только у него получили единую мотивировку, которая сделала их из экспериментальных общезначимыми. 1. Нестандартный отбор слов. Под этим имеется в виду обращение к словам и оборотам, стилистически отклоняющимся от нейтрального словарного фонда — прежде всего, отклоняющимся в сторону низкого, грубого стиля, непривычного в поэзии. Функция этого отбора очевидна: именно его средствами создается образ автора — человека простого и свойского, вызывающе грубо пришедшего в поэзию из доселе чуждого ей мира, носителя языка улицы. вульгаризмам в «Облаке» мы относим такие слова и обороты: переть («улица муку перла»), орать, жрать, глотка, выхаркнуть, прохвосты, гулящие, кобылы (дарить кобылам, т.е. бесчувственным женщинам), девочки (проститутки), космы, ложить («вы любовь на скрипки ложите»), ржать («хохочут и ржут»), эй, вы! (к небу), этакой (глыбе), нагнали каких-то (вместо «кого-то»); этот, за тобою, крыластый. 2. Нестандартное словоизменение. Прием сравнительно редкий: 13 случаев в «Облаке» (3 раза на 100 стихов), 9 случаев в «Ленине» (2 раза на 100 стихов).

Более половины случаев — это употребление во множественном числе существительных, обычно множественного числа не имеющих. Некоторые случаи могут считаться дозволенными традицией. Во-первых, это антономасии — встречающиеся в языке употребления собственных имен в качестве нарицательных (во множественном числе — обычно с оттенком пренебрежительности): плевать, что нет у Гомеров и Овидиев людей, как мы; а в рае опять поселим Евочек; Тьерами растерзанные тени коммунаров. Во-вторых, это «поэтизмы», специфичные для модернистской словесности; смешались облака и дымы. 3. Нестандартное словообразование. Это — неологизмы или, точнее, окказионализмы,- одна из самых ярких примет языка Маяковского. Они значились на первом плане в программах футуристов, начиная с «Пощечины общественному вкусу»: «Мы приказываем чтить права поэтов… на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (слово-новшество)…» (XIII, 245). Конечно, при этом словотворчество Маяковского, Хлебникова и Игоря Северянина развивалось в очень непохожих направлениях, но останавливаться на этом здесь нет возможности. Неологизмам Маяковского посвящена целая монография А. Гумецкой (А. Нumesky 1964), но она ценна преимущественно перечнями и статистикой материала. В «Облаке в штанах» мы насчитали 63 неологизма. 4. Нестандартное словосочетание. 4а. Это преимущественно (в «Ленине» — исключительно) случаи приглагольного управления. В «Облаке» таких случаев можно насчитать 29, в «Ленине» — 27: частота одинаковая, около 6 на 100 стихов. Это нечто вроде синтаксических неологизмов, аккомпанирующих лексическим.

С первого же взгляда обращают внимание две особенности. Во-первых, около половины нестандартных словосочетаний — это беспредложные обороты вместо предложных, микроэллипсы, телеграфная экономия слов; в «Облаке» и в «Ленине» эта тенденция одинакова. Во-вторых, падежи, с которыми преимущественно экспериментирует Маяковский,- это дательный, падеж цели, и творительный, падеж средства; сосредоточенность на них усиливается от «Облака» (ок. 45% всех случаев) к «Ленину» (ок. 75% всех случаев). 6. Нестандартное фразосочетание. Это — прямое продолжение нестандартных словосочетаний: та же тенденция к дефор мации традиционного языка в угоду краткости и сжатости. «Растрепанная жизнь вырастающих городов… требовала применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова. И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов» (I, 301). То, что внутри фразы оборачивалось эллипсом, на стыках фраз оборачивается дробностью. 8. Фигуры обращения. Они по существу не относятся к области языка поэта: это фигуры мысли, а не слова. Но они важны для характеристики того, что Г. Винокур называл «ораторско-диалогическая композиция»,- соотношения языка с адресатом речи: все остальные рассмотренные приемы не имели к этому отношения.

 

В поэтике Маяковского доминировала городская вещность: фонари, тоннели, мосты, гудки, тротуары и перекрестки, вокзалы и доки – такого рода конкретикой плотно насыщен урбанистический мир его поэзии. Максимализм и гиперболическое художественное мышление Маяковского создают гротесковые ситуации: коммунизм будет побежден канарейками, предмет заседания бюрократов – «покупка склянки чернил» и т.д. Метафоры Маяковского заданы на создание картин в духе «фантастического реализма»: в его поэзии улица скользит, Кузнецкий мост смеется, фонарь снимает с улицы чулок. Перечисленные художественные приемы отвечают новаторскому мироощущению маяковского, его сосредоточенности на утопии, концепции нового общества и нового человека. Этим же целям способствуют и поэтические образы лексического характера. Изобретательность в использовании приставок и окончаний: «изласкать», «людье», «дамье» и т.д. Ему удавалось свободно трансформировать существительные в глаголы – «обезночит», «иудить», «выгрустить», в прилагательные – «поэтино сердце», «вещины губы», «скрипкина речь». Стремясь к экспрессивному ритму, к максимальной выразительности минимальными художественными средствами, Маяковский синтаксически уплотнял фразу, опуская предл, глаг, сущ. Эмоциональная емкость языка Маяковского связана с его представлениями о «самовитом слове», идущими от футуристов. Искусная работа над поэтическим словом сочеталась с ориентацией на демократический язык, «корявый говор миллионов». Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредотачивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо-тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое.

 

44. «Облако в штанах» как программное произведение В. Маяковского.

 

"Облако в штанах" - программное произведение Маяковского. Автор предварил его таким предисловием: "Облако в штанах" (первое имя "Тринадцатый апостол" зачеркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства. "Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" - четыре крика четырех частей". Наиболее сильно и ярко воплощен первый: "Долой вашу любовь!" - которому отводится вся первая глава и часть четвертой. Поэма открывается напряженным ожиданием:

Вы думаете, это бредит малярия?

Время, уподобленное упавшей с плахи голове, не просто экзотический троп: он наполнен большим внутренним содержанием; накал страстей в душе героя до такой степени высок, что обычное, но безысходное течение времени воспринимается как его физическая гибель. Скончалось, в принципе, не время. Кончились истощенные напряженным ожиданием человеческие возможности. Двенадцатый час оказался пределом.

Далее следует то, что в народе буднично называют "расшалились нервы". Но в данном случае в соответствии с могучим темпераментом героя нервы не просто "шалят", а "мечутся в отчаянной чечетке" до изнеможения, пока у них от усталости не подкашиваются ноги. Эта великолепная картина, представляющая своеобразный "бешеный" танец оживших нервов, неслучайно развертывается почти что сразу за предыдущей. Далее снова, как и в случае с двенадцатым часом, внутреннее лихорадочное состояние лирического героя переносится на окружающие предметы:

Двери вдруг заляскали, будто у гостиницы не попадает зуб на зуб.

В таком состоянии встречают герой и гостиница объявившуюся наконец возлюбленную. Нервозность, порывистость движений героини опять же передаются через неожиданные сравнения и "чувствующие" вещи:

Вошла ты,

резкая, как "нате!"

Героиня отвергает любящего ее героя не потому, что он обладает каким-то нравственным или моральным изъяном, а потому, что он не способен создать вокруг нее тот комфорт из вещей, тот материальный уют, к которому она стремится. Поэтому она меняет живую, страстную и трепетную любовь героя на материальные возможности другого человека. Такая любовь, по мнению поэта, является продажной, она не требует каких-либо моральных или духовных затрат. Ее легко можно купить. В расчет не берутся ни нравственные, ни человеческие качества, казалось бы, то, что испокон веков самоценно. В любовном поединке побеждает тот, кто материально обеспеченней. И именно потому герой отвергает любовь, которую можно купить за деньги.

Находит свое воплощение в поэме и "крик" - "Долой ваше искусство!". Уже во второй главе Маяковский начинает и продолжает развивать в третьей тему отношений искусства и действительности.

Еще в 1909 году А.Блок писал: "Современная жизнь есть кощунство перед искусством; современное искусство - кощунство перед жизнью" (43; 63). На наш взгляд, эту фразу можно понимать таким образом, что жизнь настолько грязна и пошла, что искусство, обращенное в высокое и прекрасное, не в состоянии отобразить ее во всей полноте, и в этом кощунство жизни перед искусством. Но в свою очередь и искусство не очень-то и силится отразить эту жизнь, оно постоянно уводит читателя в какой-то мистический мир сладостных грез, и в этом кощунство искусства перед жизнью.

Маяковский осознал бессилие искусства (в частности, - поэзии) воздействовать на окружающую действительность. Пришло понимание социальной задавленности улицы ("Улица муку молча перла") и необходимости вводить в поэтическую речь не совсем "поэтичные" слова, чтобы отразить жизнь такой, какая она есть на самом деле. Отсюда и соответствующая лексика:

А улица присела и заорала:

"Идемте жрать!"

Поэт, переживший войну как личную трагедию (вспомним стихотворение "Вам!") теперь вершит суд над теми, кто этой трагедии не увидел. Это нашло свое поэтическое воплощение и в "Облаке в штанах".

Поэтическое и социальное у Маяковского было изначально взаимосвязано. Он поставил свое творчество на службу массе, социальным низам, с которыми он ощущает единство и слияние. Поэтому крик "Долой ваше искусство" неотрывен от крика "Долой ваш строй!" Выступая от лица готовых к восстанию масс, Маяковский говорит "мы":

Мы

с лицом, как заспанная простыня,

с губами, обвисшими, как люстра,

мы,

каторжане города-лепрозория,

"Облако в штанах" наполнено эмоциональными контрастами от интимного, самому себе или любимой сделанного признания до дерзкого, в грубой форме брошенного вызова Богу: "Долой вашу религию!". Особенно ярко этот контраст наблюдается в четвертой главе, где герой снова обращается к своей возлюбленной и снова получает отказ. И когда рушится последняя надежда на взаимную любовь, герою остается одно: обратить свой взор к небу, к тому, кто долгие века давал людям утешение в несчастье.