Своеобразие прозы символистов.

Мифологизм и поликультурная ориентация русского символизма предполагают широкое использование библейского текста, который вступает в равноправное взаимодействие с текстом апокрифическим, мифологическим и разными вариантами собственно литературного текста (романтическим, реалистическим, «петербургским», «московским»). Практически обязательным условием истолкования библейского пласта в литературе символизма становится его соотнесенность с текстом античной мифологии и текстом апокрифическим. Возникновение множества религиозно-философских концепций. (теория «двух бездн» Мережковского и т.д.), мотивирует появление таких синкретичных образов, как Христос-Дионис (Сологуб «Мелкий бес», Белый «Петербург»), Иоанн-Вакх (Мережковский «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»). Апокрифический же текст выполняет две основные функции: корректирует библейский пласт, возвращая ему подлинный смысл (Сологуб), и становится проводником между сакральным и земным планом, обеспечивая таким образом целостность символистской картины мира.

В прозаических произведениях отразился характерный для писателей серебряного века поиск синтеза материального и духовного, стремление обрести некогда потерянную гармонию золотого века и в то же время трагическое осознание недостижимости этого синтеза. Первым заметным опытом символической прозы считать трилогию Д. С. Мережковского (1865 - 1941) "Христос и Антихрист" (1896 - 1905), состоящую из романов "Смерть богов (Юлиан Отступник)", "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)" и "Антихрист (Петр и Алексей)". В трилогии Мережковского сочетаются традиции реалистического романа XIX века (наличествует последовательно развивающийся сюжет, основанный на причинно-следственных связях, подробно выписаны герои) и ряд особенностей символистской прозы (калейдоскопичная, "размытая" форма, подчеркивающая ирреальность бытия). В основе всех частей трилогии лежит исторический сюжет, хотя с фактическим историческим материалом автор обращается весьма произвольно. В первом романе трилогии - "Смерть богов (Юлиан Отступник)" автор обращается к теме борьбы язычества и христианства, когда император Юлиан предпринял попытку реставрировать религию отцов. Мережковский видит драму Юлиана в его раздвоенности, являющейся, по мнению писателя, сущностью не только отдельных героев, но и - шире - всего человеческого бытия. Юлиан тщетно пытается соединить два трагически разобщенных начала: "земное", живое в своей красоте язычество и "небесное", холодное, аскетичное христианство (Христа и Антихриста). Во втором романе трилогии "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)" внимание писателя вновь сосредоточено на переломной эпохе, теперь - эпохе Возрождения. В образе гения Леонардо также сочетаются низменное и возвышенное, "бездна духа" и "бездна плоти", Христос и Антихрист. Мережковский снова ищет, но не находит пути к гармонии дисгармоничного мира и потерявшего свою цельность человека. Только в творениях Леонардо (мире духовном, неземном) писатель видит приближение к некоей гармонии. Новая попытка писателя найти предтечу искомого синтеза предпринята в завершающем трилогию романе "Антихрист (Петр и Алексей)", где Мережковский по-прежнему ищет пути к синтезу в религии, теперь его взгляды обращены к русской православной церкви. Но и здесь автора и героев ожидает разочарование: церковь стала государственной, потеряла свой сакральный смысл. В существующей раздвоенности человек должен сделать свой этический выбор. Выбор Мережковского - этическое предпочтение абсолютного добра (Христа) абсолютному злу (Антихристу): "Осанна! Тьму победит Свет... Антихриста победит Христос". Писатели-символисты много внимания уделяли соединению художественных произведений с другими видами искусства. Отсюда в трилогии ряд новых художественных приемов. Так, писатель устанавливает частями трилогии не традиционные социально-детерминированные связи, а связи музыкальные, звуковые, живописные, представляющие символов трилогии. Одним из таких символов, связующих все три романа, является изваяние Праксителя - статуя Афродиты-Венеры. Она становится символом, проводящим через всю трилогию мысль о трагической невозможности гармонии между плотью и духом. Символичны соответствия внутри текста. Юлиан является предтечей Леонардо, Леонардо во многом предваряет образ Петра. Мережковский передает одну из основных идей трилогии - идею цикличности (иначе - повторяемости, идеи "вечного возвращения") и единства мировой истории. Художественная форма трилогии жестко связана с эстетическими и философскими установками писателя (схематизм характеров главных героев). Мережковскому первым из русских символистов удалось создать романы, основанные на историческом материале, сюжетообразующим центром которых является мысль о синтезе бытового и бытийного в единой мировой истории, борьба "двух бездн" и их слияние в будущей симфонии.
Трагическое мировосприятие достигает своей вершины в творчестве прозаика-символиста Федора Сологуба (1863 - 1927). Основа его творчества - размышления о жизни и смерти. Жизнь, по мнению писателя, - "бабища дебелая и румяная, но безобразная", она говорит скверные и нечестивые слова. Поэтому смерть оказывается слаще жизни. В художественном пространстве романа "Мелкий бес" запущенность и беспорядочность пейзажа будто зеркально отражает беспорядочность жизни мира людей. В романе нет никакого противопоставления жизни этого городка, нет другого города, где жизнь текла бы иначе. Лишены какой-либо эстетики и герои - производные этой жизни: Передонов (лицо либо равнодушно-сонное, либо свирепое; восприятия его тупы и медлительны), Варвара (одета всегда неряшливо, на морщинистом лице брюзгливо-жадное выражение), Володин (выпуклые и тупые глаза, глупый молодой человек). Их словарный запас пестрит словами "набуровила", "скотина", "жри", "дура", "свинья", "морда". Эта жизнь-передоновщина стремится уничтожить тех, кого она еще не подавила (Людмилу Рутилову и Сашу Пыльникова). И нет спасения от "недотыкомки" (придуманного писателем обозначения-символа абсурда), принимающей разные образы (нежить, курносая баба...). В романе Сологуба используется сюжетный потенциал библейского мифа о грехопадении: взаимозависимость познания и смерти, человеческой воли и бессмертия. Всеобщность грехопадения-искушения позволяет автору обозначить безысходную цикличность земного бытия. Семантика искушения связывается в романах с мифологемой змеи. Так, в «Мелком бесе» запах духов, исполняющих роль культурного аналога природного аромата цветов, определяется как «прикосновение радостных, юрких, шероховатых змеек», во сне Людмилы Пыльников предстает в образе змея-искусителя, ползущего «по дереву, по ветвям ее нагих прекрасных ног». В романе «Мелкий бес» символический образ Христа-Диониса проецируется на образ Пыльникова. Герой осознает необходимость «принести свою кровь и свое тело в сладостную жертву». Однако жертва не состоялась. В «Мелком бесе» реминисцентный характер образа повествователя, возводимый к повествователю «Мертвых душ» Гоголя и образу хроникера Достоевского, позволяет создать эффект мнимости в отношении всего существующего.

Подобная картина характеризует также роман Белого «Петербург» (повествователя связывается с противопоставлением истинности и иллюзорности). Условность петербургского бытия поддерживается представлением о нем как о «теневом» мире, созданном «мозговой игрой» повествователя. «Мозговая игра - только маска; под этой маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью. Атрибутами этого бытия наделен Аполлон Аполлонович; атрибутами этого бытия наделена вся его мозговая игра». Роман А. Белого (1880 - 1934) "Петербург" (1912-1913; новая редакция - 1922). В романе "Петербург" А. Белый обращается к осмыслению соотношения прогресса, цивилизации и культуры. Тема эта волновала и писателей-реалистов, она проходит через творчество И.А.Бунина и А. И. Куприна. Истоки этой темы нужно искать уже в XIX веке, когда обобщенный "город" персонифицировался в образе Петербурга. А. Белый, как и другие символисты, воспринял "Медного всадника" и "Пиковую даму" А. С. Пушкина; "Нос", "Двойника" и "Невский проспект" Н. В. Гоголя; "Преступление и наказание" и "Подростка" Ф. М. Достоевского как традицию видеть в Петербурге призрачный роковой город, воздвигнутый некогда волей Петра. Интересно, что эта традиция восходит к народным преданиям, согласно которым основатель Петербурга - Антихрист, а сам город построен на крови и поэтому обречен на гибель. Символисты, разделяя в основном гоголевско-достоевскую традицию, соединили ее с пушкинским неоднозначным восприятием Петербурга. С одной стороны это город дисгармоничный, отталкивающий, тогда как с другой пленяющий. Петербург Белого столь же двойственен. Это не русский город - он чрезмерно рационалистичен, бездуховен. "Невский Проспект прямолинеен, потому что он - европейский проспект...", - так описывает главный проспект города писатель. Мосты Петербурга "упираются в бесконечность", а "двери квартир распахиваются в бездну". Город населен "тенями", бесконечно "циркулирующими" по проспекту, где дома и улицы фантастическим образом переносятся с места на место". Белый гротескно описывает Медного всадника, чьи передние копыта уже занесены над бездной, тогда как два задних еще держатся в гранитной почве. Однажды Медный всадник - Петр оторвется от земли и с его прыжком исчезнет и Петербург - город европейский, западный. Все герои "Петербурга" ведут свою "мозговую игру", что в конечном счете отдаляет их от некой истины (неизвестной, и самому писателю). Попытка проникнуть через героев в ирреальный мир Бытия заканчивается совершенной неудачей. Таким образом, весь этот мир остается потаенным, "непроявленным" и в отношении Петербурга, и в отношении России. Музыка слова А. Белого усиливает эсхатологический пафос романа. И в то же самое время музыка поэтических построений, музыка ритма и слова - это единственно возможное прибежище поэта, где он еще может попытаться укрыться.

В романе Брюсова «Огненный ангел» наложение двух текстов-кодов, роль которых выполняют притча о блудном сыне и «Божественная комедия» Данте. Первая из них раскрывает суть земной жизни, вторая демонстрирует уникальность отношений Рупрехта и Ренаты, ситуативно сближая их с образной парой Данте - Беатриче. Исключительность ситуации мотивирует особое построение данных образов, каждый из которых решается через определенный культурный код: образ Ренаты раскрывается преимущественно посредством живописных реминисценций (детские лики на картинах Беато Анжелико, полотно Боттичелли «Отверженная», изваяние Донателло), образ Рупрехта выстраивается через литературные ассоциации, главным образом «Одиссею» Гомера и притчу о блудном сыне. Психологизации образов героев в «Огненном ангеле» достигается посредством последовательного обозначения череды состояний героев, структурирующихся оппозицией «живой - мертвый».

Отказ от категории характера, продиктованный стремлением воспринять личность в совокупности ее земного и вечностного бытия, обусловил появление новых принципов организации образа, в основе которых лежит взаимосоотнесенность архетипической природы и вписанности героя в рамки культурной модели (арлекинада, социально-психологическая типология, тип романтического героя). При этом на первый план выдвигается проблема осознания героем своей символической роли. Отсутствие связи между двумя пластами в структуре образа обеспечивает его драматизацию и становится основой для построения психологического рисунка личности. Логика развития героев данных произведений определяется не столько их внутренней динамикой (в отношении них активизируется либо впечатление вторичности (романы Сологуба), либо марионеточности (арлекинада в романе Белого «Петербург»), сколько возможностью или невозможностью воплощения истинной модели человеческого бытия, предложенного сологубовским повествователем, или прорыва ложного круговорота, утверждаемого повествователем Белого.

В творчестве писателей-символистов художественно воплотилось единство бытийно-философской концепции, ставшей причиной поисков литературных способов и приемов перевода реального плана в символический и наоборот.

36. А. Блок и его «роман в стихах»

Александр Александрович Блок хотел, чтобы его лирика рассматривалась как единое произведение — как трехтомный роман в стихах, названный им «трилогией вочеловечения».

 

Книга первая (1898-1904) состоит из циклов: Ante Lucem, Стихи о Прекрасной Даме, Распутья

Книга вторая (1904-1908): Пузыри земли, Город, Снежная маска, Фаина, Вольные мысли

Книга третья (1907-1916): Страшный мир, Возмездие, Ямбы, Арфы и скрипки, Кармен, Родина – и др.

 

Личность современного человека в ее отношениях со всем миром (и социальным, и природным, и «космическим») составляет ядро проблематики поэзии Блока. Такая проблематика до Блока традиционно воплощалась в жанре романа (вспомним Пушкина). В лирическом «романе» Блока есть не событийный сюжет, а лирический — связанный с движением чувств и мыслей, с разворачиванием устойчивой системы мотивов.

Герой блоковской лирики может представать иноком или безымянным воином из стана Дмитрия Донского, Гамлетом или посетителем пригородного ресторана, но всякий раз это воплощения одного мироощущения и способа мышления. При всем разнообразии тематического материала, лирическая трилогия от начала до конца остается моно-центричной.

 

Каждый последующий эпизод обогащает героя духовным опытом и расширяет его кругозор: по мере движения пространство романа расширяется концентрическими кругами, так что в конце пути взор героя объемлет пространство всей России.

 

Центральный цикл первого тома блоковской лирической трилогии — первого этапа пути поэта — «Стихи о Прекрасной Даме». Как известно, в них отразились любовный роман молодого поэта с будущей женой Л.Д.Менделеевой и увлечение философскими идеями В.С.Соловьева. В учении философа о Душе мира, или Вечной Женственности, Блока привлекала мысль о том, что именно через любовь возможно устранение эгоизма, единение человека и мира. Смысл любви, по Соловьеву, состоит в обретении личностью идеальной цельности, которая приблизит человека к высшему благу — «абсолютной солидарности», т.е. слиянию земного и небесного. Подобная «высокая» любовь к миру открывается человеку через любовь к земной женщине, в которой нужно суметь прозреть ее небесную природу.

«Стихи о Прекрасной Даме» многоплановы. «Земные» переживания и эпизоды личной биографии (интимная лирика) в лирическом цикле Блока важны не сами по себе — они используются поэтом как материал для вдохновенного преобразования. Важно не столько увидеть и услышать, сколько прозреть и расслышать; не столько рассказать, сколько поведать о «несказанном».

 

Символический образ включает в себя элемент тайны: эту тайну нельзя логически разгадать, но можно вовлечь в интимное переживание, чтобы интуитивно проникнуть в мир «высших сущностей», прикоснуться к миру божества. Символ не просто многозначен: он включает два порядка смыслов, на равных началах свидетельствует о реальном и сверхреальном.

Сюжет «Стихов о Прекрасной Даме» — это сюжет ожидания Встречи с возлюбленной. Эта Встреча преобразит мир и героя, соединит землю с небом. У частники этого сюжета— «он» и «она». Драматизм ситуации ожидания — в противопоставлении земного и небесного, в заведомом неравенстве лирического героя и Прекрасной Дамы. В их отношениях возрождается атмосфера средневекового рыцарства: предмет любви лирического героя вознесен на недосягаемую высоту, поведение героя определяется ритуалом самозабвенного служения. «Он» — влюбленный рыцарь, смиренный инок, готовый к самоотречению схимник. «Она» — безмолвная, невидимая и неслышимая; бесплотное средоточие веры, надежды и любви лирического героя.

 

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –

Всё в облике одном предчувствую Тебя.

 

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,

И молча жду, – тоскуя и любя.

…
(«Предчувствую Тебя…», 1901)

 

Стихия — ключевой символ второго тома лирики. Этот символ в сознании поэта близок тому, что он называл «музыкой» (которая везде, в человеке, в природе и т.д.), с ощущением глубинной творческой сути бытия.

Многообразие интонаций (трагических и иронических, романтических и «балаганных»). Сближение с разными стихиями становится для героя не только залогом наполненности жизни, но и серьезнейшим нравственным испытанием.

Крайними воплощениями «земного» начала стихии становятся в лирике поэта персонажи народной демонологии из цикла «Пузыри земли» (чертенята, колдуны, ведьмы, русалки), одновременно влекущие и пугающие. Среди «ржавых болот» постепенно исчезают былые порывы ввысь, к золоту и лазури: «Полюби эту вечность болот: / Никогда не иссякнет их мощь».

Меняется и облик героини любовной лирики — Прекрасная Дама вытеснена Незнакомкой, неотразимо-притягательной «посюсторонней» женщиной, шокирующей и одновременно очаровательной. В знаменитом стихотворении «Незнакомка» (1906, цикл «Город») контрастно соотнесены «низкая» действительность (дисгармоничная картина пригорода, компания завсегдатаев дешевого ресторана) — и «высокая» мечта лирического героя (пленительный образ Незнакомки). Однако ситуация не исчерпывается традиционным романтическим конфликтом «мечты и действительности». Незнакомка одновременно и воплощение высокой красоты, напоминание о сохранившемся в душе героя «небесном» идеале, — и порождение «страшного мира» реальности, женщина из мира пьяниц «с глазами кроликов». Теперь двойственность образа не мистически возвышающая, а, напротив, развенчивающая, горько-отрезвляющая, ироническая. И все же эмоциональный итог стихотворения — не в сетованиях на иллюзорность красоты, а в утверждении ее тайны. Спасение лирического героя — в том, что он помнит о существовании любви безусловной («В моей душе лежит сокровище,/ И ключ поручен только мне!»).
Главное, что выносит лирический герой из опыта приобщения к стихиям — это мужественная идея противостояния страшному миру, идея долга. От «антитезы» безверия и субъективности герой возвращается к вере, но его вера в идеальное начало жизни наполняется новыми смыслами по сравнению с ранней лирикой. Стихотворение «О, весна без конца и без края...». В нем развивается один из важнейших мотивов лирики Блока — и отвращение от жизни, и любовь к ней. Жизнь открывается лирическому герою во всей неприглядности, и все же реакция героя на все проявления дисгармонии далека от однозначного неприятия: «Узнаю тебя, жизнь, принимаю / И приветствую звоном щита». Герой предстает в облике воина, он готов противостоять несовершенству мира.

В третьем томе «романа в стихах» синтезированы и переосмыслены важнейшие мотивы первых двух частей трилогии. Он открывается циклом «Страшный мир». Ведущий мотив цикла — омертвение мира современной городской цивилизации. «Ночь, улица, фонарь, аптека...». Лирический герой принадлежит этому миру: он трагически переживает собственную греховность, в его душе нарастает ощущение смертельной усталости. Даже любовь теперь — чувство мучительное, оно не избавляет от одиночества, а только обостряет его.

Логическое развитие сюжета пути лирического героя — обращение к новым, безусловным ценностям — ценностям народной жизни, Родины. Тема России — важнейшая тема поэзии Блока. Цикл «Родина». В стихах о России ведущая роль принадлежит мотивам исторических судеб страны: смысловое ядро патриотической лирики Блока составляет цикл «На поле Куликовом». Куликовская битва в восприятии поэта — символическое событие, которому суждено возвращение. Другой знаменитый образец патриотической лирики Блока — стихотворение «Россия». Лирический герой трилогии уже прошел огромный путь — от неоформленных предчувствий грандиозных свершений — к ясному пониманию своего долга, от ожидания встречи с Прекрасной Дамой — к реальной встрече с «прекрасным и яростным» миром народной жизни. Но сам образ родины в восприятии лирического героя напоминает о прежних воплощениях его идеала. «Нищая Россия» наделена в стихотворении человеческими чертами. Для лирического героя любовь к Родине — не столько сыновнее, сколько интимное чувство. Потому образы Руси и Жены в лирике Блока очень близки. В облике России оживает память о Прекрасной Даме, хотя эта связь логически не явлена.