ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

лос. учениями того времени), т. 1, Сергиев Посад, 1914²; Спекторский Е., Происхождение протестантского ра­ционализма, Варшава, 1914; Болотов В. В., Лекции по истории древней церкви, т. 1—4, СПБ, 1907—18; К а р с а-в и н Л. П., Католичество, П., 1918; Капелюш ф. Д Религия раннего капитализма, М., 1931; Ранович А. б!) О раннем X., М., 1959; Курочкин П. К., Эволюция совр. рус. православия, М., 1971; Кубланов M. M., Возникно­вение X., М., 1974; Bardenhewer O., Geschichte der altkirchlichen Literatur, Bd l—5, Freiburg im Breisgau, 1913— 1932; Brunner E., Religionsphilosophie evangelischer Theologie, Münch., 1927; Dölger P. J., Antike und Chris­tentum, Bd 1—6, Münster, 1929—50; Grabmann M., Die Geschichte der katholischen Theologie seit dem Ausgang der Väterzeit, Freiburg im Breisgau, 1933; Torrey С h. G., Do­cuments of the primitive Church, N. Υ.—L., 1941; D a n i ё-lou J., Histoire des doctrines chretiennes avant Nicee, v l—3 P., 1958—78; Lossky V., Theologie mystique de l'Eglise d'Orient, P., 1960; Janelle P., The Catholic reformation, Milwaukee, 1963; The Pelican guide to modern theology, v. 1—3, Harmondsworth, 1969—70; Spidlik Th., La spiritualiti de I'Orient chretien. Manuel systematique, Roma, 1978; см. также лит. к ст. Религия. С. С. Аееринцев.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ,всеобщая категория художеств. творчества, средство и форма освоения жиз­ни иск-вом. Под образом нередко понимается элемент или часть произв., обладающие как бы еамостоят. су­ществованием и значением (напр., в лит-ре образ персонажа, в живописи — изображение предмета и т. п.). Но в более общем смысле X. о.— самый способ бытия художеств. произв., взятого со стороны его вырази­тельности, впечатляющей энергии и осмысленности. В ряду др. эстетич. категорий X. о.— сравнительно позднего происхождения. Начатки теории X. о. можно, правда, обнаружить ещё в учении Аристотеля о мимеси-се (см. Подражание) — о подражании художника жизни в её способности производить цельные, внут­ренне устроенные предметы и о связанном с этим удо­вольствии. Всё же антич. и ср.-век. представления об иск-ве, не выделявшие эстетическое в особую сферу, имели дело прежде всего с каноном — сводом приклад­ных правил художеств. или поэтич. ремесла, как раз и призванных обеспечить это «подражание» художеств. началу самого бытия. К эстетике Возрождения восходит (и закрепляется в классицизме) категория стиля, пред-полагающая право художника создавать произведения в соответствии со своей творч. инициативой и имманент­ными законами определ. жанра или вида иск-ва. В даль­нейшем реакция на утилитаризм, в т. ч. в подходе к эстетич. явлениям, породила в 18 в. особое пони­мание художеств. формы—как организованности по принципу внутр. цели, а не внеш. использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с «теорети-зацией» иск-ва, с выдвижением на первое место более «духовных» (в сравнении со скульптурой и зодчеством) иск-в — словесности, живописи, музыки, в связи с окончат. отделением иск-ва от художеств. ремёсел возникла необходимость описать художеств. творчество как работу мысли и отграничить этот тип мышления от научно-понятийного. Категория X. о. оформилась в эс­тетике Гегеля именно в процессе такого противопостав­ления: образ «...являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность...» («Эстетика», т. 3, М., 1971, с. 384) — формула, усвоен­ная и развитая рус. эстетич. мыслью, прежде всего Белинским. Восходящее к гегелевской эстетике опре­деление иск-ва как «мышления в образах» было вуль-гаризовано позитивистско-психологич. концепциями конца 19 — нач. 20 вв.: X. о. рассматривался как наглядная демонстрация подразумеваемой общей идеи — пример, ведущий от частностей одного круга к част­ностям др. круга, в обход неизбежного при науч. доказательстве абстрагирования. Получаемое при этом эстетич. наслаждение трактовалось как вид интел­лектуального удовлетворения, в корне отличный от воздействия «безобразных», «эмоциональных» иск-в (напр., взгляды Д. Н. Овсянико-Куликовского), чем ставилась под сомнение универсальность категории X. о. Как протест против такого рода интеллектуализ­ма в нач. 20 в. возникли безобразные теории иск-ва

(Б. Криетиансен, Г.. Вёльфлин, рус. формалисты, от­части Л. С. Выготский). Если позитивисты интеллек-туалистич. толка, порывая с учением Гегеля о художеств.

идее, вынесли идею, смысл за скобки X. о.— в психологич. область «применений» и толкований (не­смотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое А. А. Потебнёй в русле идей В. Гумбольдта), то формалисты пошли ещё дальше в том же направле­нии: они отождествили смысловое содержание X. о. с «материалом», а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приёма). Оборотной стороной формалистич. и конструктивистских теорий явился эстетич. утилитаризм: считалось, что «материал» пере­рабатывается формой в целях максимально эффективной «техники чувств». Вообще, в воззрениях, элиминирую­щих категорию X. о., иск-ву обыкновенно отводится прикладная роль. В наст. время эстетика вновь широко прибегает к теории X. о. как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов иск-ва, их причастность сразу многим сферам бытия, познания и практики.

В онтологич. аспекте X. о. есть факт идеального бы­тия, «встроенный» в свою веществ. основу, но не совпа­дающий с нею (мрамор — не плоть, к-рую он изобра­жает, плоскость холста — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т. п.). Но при­том образ теснее сращён со своим материальным субст­ратом, чем число и прочие идеальные объекты точных наук; он использует мн. природные возможности исходного материала как знаки собств. содержания; так, статуя «безразлична» к химич. составу мрамора, но не к его фактуре.

В семиотич. аспекте X. о. и есть знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родств. культур. С этой своей стороны образ ока­зывается фактом воображаемого бытия; он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, вла­деющего «ключом», культурным «кодом» к его содержа­нию (напр., знание языка жестов в япон. или кит. театре). Поэтому в материальной «плоти» X. о. собст­венно образосозидающими становятся те уже выделен­ные из природного ряда элементы (напр., не звук акус­тики, а тон ладовой системы), к-рые принадлежат язы­ку данного иск-ва, обусловленному традицией.

В гносеологич. аспекте X. о. есть вымысел, родствен­ный такой разновидности познающей мысли, как допу­щение (ещё по Аристотелю, факты иск-ва относятся к области вероятного, об их бытии нельзя сказать ни «да», ни «нет»). Допущением, гипотезой X. о. способен служить именно в силу своей идеальности и воображае-мости; так, изображённое на живописном полотне, в от­личие от самого полотна, не локализовано в реальном пространстве и времени, остаётся как бы чистой воз­можностью. Вместе с тем X. о.— допущение особого рода, внушаемое художником с макс, чувств. убедитель­ностью. С этим связана собственно эстетич. сторона X. о., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

Наконец, в собственно эстетич. аспекте X. о. пред­ставляется организмом, в к-ром нет ничего случай­ного и механически служебного и к-рый прекрасен благодаря совершенному единству и конечной осмыслен­ности своих частей. Автономное, завершённое бытие художеств.

действительности указывает на сходство X. о. с живой индивидуальностью. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактич. ряда X. о. не имел бы такой жизнеподобной самососредоточенности и целесообразности.

Если в качестве «организма» X. о. автономен и в ка­честве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе диалога между автором и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а процессом. В силу этого последнего обстоятельства

X. о., при непременной погружённости в чувств. сти­хию, всё же не до конца конкретен. Ясно фиксирован­ные установочные моменты («внутр. форма»), предука-зывающие, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение, окружены в нём «полем» неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность», «схематичность» X. о. по сравнению с массивностью жизненного факта, но также и преимущество, источник его независимой «жизни» и «игры», многозначности восполняющих его ис­толкований. Внутр. форма образа личностно-оценочна, она несёт печать авторской идейности, субъективной вычленяющей и претворяющей инициативы, и с этой стороны «правда» X. о. относительна. Но со стороны органич. художественности образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизи­рующих, завершающих и просветляющих «законов красоты». И в этой своей природе художеств. ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру непреходящих жизненных ценностей, идеальных возможностей чело-веч, бытия. В X. о. исторически и социально относитель­ное неотделимо от вечного, личное от надличного, и в этом как раз коренится «гипнотизм» иск-ва, присущая ему сила идейного внушения. Ввиду столь сложного отношения X. о. к критерию истинности и творчество, и восприятие иск-ва сопряжены с познават. и этич. рис­ком. При встрече с художеств. произв. равно важно: послушно следуя замыслу автора, адекватно воссоздать предусмотренный им эстетич. объект — и затем оценить этот объект, сохраняя свободу собств. точки зрения, обеспеченную жизненным и духовным опытом.

Внутр. строение X. о. существенно различается в раз­ных видах иск-ва — в зависимости от материала (сло­весный, звуковой, пластический, пантомимич. образ), пространственно-временной характеристики (статиче­ский, динамический) и др. Это структурное многообра­зие можно с известным огрублением свести к двум ис­ходным началам — принципу репрезентативного отбора и принципу ассоциативного сопряжения. К первому тяготеет X. о. в изобразит. иск-вах (реконструкция предмета с упором на одни его признаки и исключением других), а по второму — X. о. в выразит, иск-вах (иносказание в поэзии, контрапункт в музыке). На идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художеств.

обобщения — тип и символ.

• Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Л е с-с и н г Г., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, [пер. с нем.], М., 1957; Гёте И. В., Об искусстве, [Сб.], М., 1975; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968; Белин­ский В. Г., Идея иск-ва, ПСС, т. 4, М., 1954; Π о т е б-н я А. А., Эстетика и поэтика, М., 1976; Лосев А. Ф., Диалектика художеств. формы, М., 1927; его же, Проблема символа и реалистич. иск-во, М., 1976, гл. 3, 4; Теория лит-ры, [кн. 1], М., 1962; Дмитриева Н., Изображение и слово, М., 1962; Интонация и муз. образ. Сб. ст., М., 1965; Бах­тин М. М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975.

И. Б. Роднянская.

ХУРУФИЗМ (от араб. хуруф — буквы), учение му-сульм. шиитской секты хуруфитов, основанной в кон. 14 в. Фазлаллахом Астрабади (казнён в 1394). Перво­начально секта была распространена в сев.-зап. Иране (Астрабад, Нахчеван; соч. Фазлаллаха написаны на лит. перс, языке), затем хуруфиты, руководимые уче­ником Фазлаллаха Али аль-Ала, перенесли свою дея­тельность на терр. Турции, где создали обширную лит-ру на тур. языке. Канонич. лит-pa хуруфитов вклю­чала 6 «Джавиданнаме» («Книга вечности»), из к-рых первая написана Фазлаллахом («Джавидан-и кабир»), а пять — его учениками, «Хакикатнаме» («Книга ис­тины») и др. Секта подвергалась жестоким гонениям и была почти полностью истреблена в Турции в 1824; остатки её, слившиеся с дервишским орденом бекташи, сохраняются в нек-рых араб. странах и в наст. время.