ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 113 страница

 

• Виноградов В. В., О языке худож. лит-ры, М., 1959; его же, Проблемы рус. стилистики, М., 1981; Шмелев Д. Н., Рус. язык в его функциональных разновидностях, М., 1977; Кожина М. Н., К основаниям функциональной стилистики, Пермь, 1968; Ефимов А. И., Стилистика рус. языка, М., 1969; Федоров A.B., Очерки общей и сопоставит, стилистики, М., 1971; Скребнев Ю. М., Очерк теории стилистики. Г., 1975; Розенталь Д. Э.. Практич. стилистика рус. языка, 4 изд., М., 1977; Одинцов В. В., Стилистика текста, М., 1980; А р н о л ь д И. В., Стилистика совр. англ. языка. Стилистика декодирования, 2 изд., Л., 1981; Стилистика худож. речи, Калинин, 1982; Кожина М. П., Стилистика русского языка, М., 1983. Ю. А. Бельчиков.

 

СТИЛИСТИКА, часть поэтики; в литературоведении — раздел теории лит-ры, создающий систему понятий о свойствах одной из сторон структуры лит. произв.— худож. речи (см. Речь художественная). Тем же термином часто обозначаются и сами особенности речи в творчестве тех или иных писателей, в разл. жанрах и направлениях (напр., стилистика М. Е. Салтыкова-Щедрина, С. романов Ч. Диккенса, С. франц. классицизма и проч.).

 

Содержание худож. лит-ры неразрывно связано с и д е и н о-э моциональным осмыслением обществ.-историч. характеров, творчески воплощенных в героях произведений. Оно выражается прежде всего посредством подбора деталей (подробности жизни, действий, переживаний героев), затем — соответствующих слов в речи произв., воспроизводящих такие детали, а также посредством всего интонац.-синтаксич. движения речи, передающего эмоц. пафос авторской мысли. Поэтому худож. речь специфически изобразительна и экспрессивна.

 

Ее изобразительность проявляется прежде всего в особых смысловых оттенках слов и словосочетаний — в худож. семантике произв. (это —первый раздел С.). В отличие от слов в др. видах письменной речи, слово в худож. произв. обладает высокой степенью изобразительности даже тогда, когда оно лишено ощутимой иносказательности и употребляется в “прямом” значении (потому что и такие слова обозначают предметные детали, из к-рых складываются образы героев произведения). Так возникает “номинативная” изобразительность словесной худож. речи. Неубедительно, т. о., мнение нек-рых ученых (В. Гумбольдт, А. А. Потебня), что худож. образность речи создается только применением иносказат. слов — тропов. Тем не менее именно тропы, прежде всего — метафоры и метонимии в их разновидностях, приобретают преимуществ. значение в худож., особенно в стихотв. речи. В них слова сохраняют номинативное значение, но воспринимаются на основе эмоц. ассоциативности по сходству или смежности представлений (“Но память былого/Все крадется в сердце тревожно”, А. А. Фет). Часто в худож. речи употребляются и слова, несущие эмоц. экспрессивность лексич. значений своих корней, к-рые писатель берет из нац. языка, а также суффиксов и префиксов, к-рые он может применять по-своему (“Глаз ли померкнет орлий? / В старое ль станем пялиться?”, В. В. Маяковский).

 

К оглавлению

 

==420 СТИЛ — СТИЛ

 

Иногда в худож. речи, особенно стихотворной, изобразительно-экспрессивное значение имеет также ее фонетический состав (см. Фоника)—звуковые повторы (ассонанс и аллитерация), часто приобретающие значение “звукозаписи” и “звукоподражания” (“Как будто грома грохотанье — / Тяжело-звонкое скаканье / По потрясенной мостовой”, А. С. Пушкин).

 

Еще большую экспрессивность худож. речь получает в своем интонационно-синтаксическом строе (это — второй, основной раздел С.). Худож. синтаксис — это не грамма тич. строение предложений, свойственное тому или иному нац. языку; это их экспрессивное построение, вытекающее из требований интонации (пауз — речевой мелодии — акцентов) и иногда нарушающее грамматич. “правила”. Так, для худож. речи специфично наличие эпитетов — экспрессивных определений, если они несут на себе не логич., а эмоциональный (“эмфатический”) акцент (“Словно я весенней гулкой ранью / Проскакал на розовом коне!”, С. А. Есенин; “Кругом трава так весело цвела”, И. С. Тургенев). Слова повышают свою экспрессивность в “повторах”, не имеющих логич. значения (“...и он сам, одинокий и чужой всему, одиноко идущий по заброшенной большой дороге”, Л. Н. Толстой). Обычно подлежащее стоит впереди сказуемого и, в рус. языке, определение —; впереди определяемого слова, а дополнение — позади слова, к к-рому относится. В худож. речи инверсия создает эмфатич. акцент (“В сердце твоем совершалась борьба”, Н. А. Некрасов; “С моря поднималась туча — черная, тяжелая”, М. Горький; “Часов однообразный бой. Томительная ночи повесть”, Ф. И. Тютчев). В худож. речи часто употребляются интонац.-синтаксич. фигуры — эмоц.-риторич. вопросы, восклицания, обращения, к-рые не нуждаются в ответах (“Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?”, А. А. Блок; “О, если б голос мой умел сердца тревожить!...”, Пушкин). Особенной стороной экспрессивности худож. речи является ее ритмичность, обычно стихотворная, но иногда и прозаическая. Ее изучает особый раздел С.— ритмика.

 

Все указанные стороны худож. речи тесно связаны между собой: ритм речи усиливает ее интонац.-синтаксич. экспрессивность, в последней реализуется эмоц. значимость семантич. средств. Эти средства создаются для изображения предметных деталей как элементов образов персонажей произведения, через к-рые раскрывается его идейное содержание. Литературоведч. С., т. о., является частью поэтики, изучающей весь состав произв. в его целостности.

 

Ф Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение, Л., 1959; Виноградов В. В., Стилистика. Теория поэтич. речи. Поэтика, М.. 1963; его же, О теории худож. речи, М., 1971; Л о т м а н Ю. М., Анализ поэтич. текста, Л.. 1972; Стилистич. исследования, М., 1972; Скребнев Ю. М., Очерк теории стилистики, Г., 1975; Вопросы стилистики, в. 1—15, Саратов, 1962—80.

 

Г. Н. Поспелов.

 

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, см. Фигуры стилистические.

 

СТИЛЬ в литературе (от лат. stilus — остроконечная палочка для письма, манера письма), устойчивая общность образной системы (см. Образ художественный), средств худож. выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отд. произведения, лит. направления, нац. лит-ры. Отличие С. от др. категорий поэтики, в частности худож. метода,— в его непосредств. конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произв., в качестве зримого и ощутимого единства всех гл. моментов худож. формы (см. Форма и содержание). С. в широком смысле — сквозной принцип построения худож. формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит. При этом различают “большие стили”, т. н. стили эпохи (Возрождение, барокко, классицизм), стили различных направлении и течений, нац. стили и индивидуальные стили художников нового времени (ср. также Стиль языка). Соотношение

 

между индивидуальным С. и историч. С. эпох и направлений в разное время складывается по-разному. Как правило, в ранние периоды развития иск-ва С. был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религ.-идеология, нормам; “с развитием эстетической восприимчивости... необходимость для каждой эпохи в единичности стиля („стиля эпохи", „эстетического кода эпохи") постепенно ослабевает” (Лиха ч ев Д. С., Развитие рус. лит-ры?—XVIII вв..., 1973, с. 182). Начиная с нового времени индивидуальные лит. стили, не сводимые к С. лит. течений, направлений и школ, все более определяют “лицо” “больших” и классич. нац. стилей (см. Теория лит. стилей, кн. 1, Введение). Сама же историч. смена лит. стилей не обнаруживает сплошной цепи преемственности: наследование стилевой традиции и разрыв с ней, усвоение устойчивых характеристик предшествующего С. и принципиальное отталкивание от него — с переменным успехом оказываются доминирующими в разл. историч. периоды и у разных авторов.

 

В античности слово “С.” означало слог, склад речи, стилистич. нормы, приличествующие каждому виду риторич. словесности (учение о “трех С.”, модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтич. С. оформляется в особую филол. дисциплину, а в 18 в. термин “С.” усваивается филос. эстетикой; И. В. Гёте и Г. Гегель связывают понятие С. с худож. воплощением, “опредмечиванием” сущностиых начал бытия (“...стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах”— Гёте И. В., Собр. соч., т. 10, M., 1937, с. 401). В кон. 19— нач. 20 вв. С. становится центр. эстетич. категорией (Г. Вёльфлин, О. Вальцель) и нередко толкуется весьма расширительно — как худож. “физиономия” культурной эпохи; вместе с тем в лит-ведении 20-х гг. имеет место тенденция свести С. к речевому составу произв., изучаемому средствами лингв, стилистики.

 

Сов. лит-ведение испытало влияние обеих тенденций, однако совр. концепциям С. здесь предшествовала разработка понятия “творческий метод” (см. Метод художественный). К 70-м гг. наиболее широкое признание завоевала след. точка зрения: 1) хотя ма териал лит-ры — слово — уже имеет стилистич. окраску, принадлежа к к.-л. общеязыковому пласту (см. Язык художественной литературы), С. как явление языка следует отграничивать от С. как явления иск-ва; соответственно у лингв, стилистики и поэтики разные предметы изучения; см. Теория литературы; 2) С.— это эстетич. целостность содержат, формы, системное единство общеэстетич. принципов и формальных компонентов или носителей С.; 3) взаимосвязь С. и худож. метода, “материализацией” к-рого является С., неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определенности, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

 

При историч. изучении лит. С. едва ли не гл. проблему составляют сложные и изменчивые связи между длит. судьбой к.-л. С. и некогда породившим его содержанием. Очевидно, в процессе развития любого С. эти связи опосредуются и ослабляются. Так, “просветительский классицизм” воспользовался стилистич. принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в. С определ. т. з. мировой лит. процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости худож. методов (хотя и непоследовательное, с “качаниями” в обратную сторону).

 

“Большие С.” органических худож. эпох прошлого являют согласованность общезначимых принципов миропознания и канонич., нормативного творчества (знаковый ритуализм древнего культового иск-ва).

 

В др.-греч. античности, создавшей собственно худож. лит-ру в ее отдельности от культовой, дидактич. и ученой словесности, нормативная поэтика выступает как соотносительное с каноном, но не тождественное ему понятие. Общезначимые стилистич. нормы придавали антич. лит-ре черты “большого С.”, но вместе с тем наличие индивидуальных С. само стало осознаваться как одна из таких неизбежных норм. Типологически — это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными С. в совр. смысле слова. В процессе обмирщения европ. лит-ры, по прошествии эпохи Возрождения, в к-рую обращение к народно-низовой стилистич. традиции препятствовало кристаллизации норм, ср.-век. канонич. стили оказались вытеснены именно “нормативно-индивидуальными” сти лями.

 

Сильный элемент нормативности сохраняется и в С. романтизма, про к-рый с нек-рым огрублением можно сказать, что он боролся с классицистич. нормативами фактически за установление собств. норм. (Говоря об этом, конечно, следует учитывать историч. аберрацию зрения: для современников каждой эпохи очевиднее индивидуальные различия стилей, чем их нормативное единство, для потомков — наоборот.)

 

В реалистич. иск-ве, в отличие от романтического, С. выступает вовне едва приметной канвой, к-рая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот “уход” С. внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистич. иск-ва, с энтузиазмом охвата и познания все новых сфер и “углов жизни”; легко узнаваемое жизнеподобие становится в ряд эстетич. ценностей. Поскольку пафос неогранич. познания был неотделим от пафоса личного, релятивного — спорного и оспаривающего — суждения о мире, личная внеканонич. инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу.

 

Развитие реалистич. романа произвело переворот в системе С. худож. лит-ры. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и “слога”, не поддающиеся полной объективизации и ускользающие от диктата авторского С.; см. Автора образ) потребовали для своего “обуздания” невиданно разнообразных словесно-стилистич. конструкций; романное высказывание становится, по определению M. M. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. Стили др. повсствоиат. жанров, драматургии и отчасти даже лирики испытали решит, влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.

 

Со 2-й пол. и особенно ближе к кон. 19 в. происходит известное “отвердение” индивидуальных С., возникает впечатление их исчерпывающей завершенности, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин).

 

В дальнейшем, в условиях развитого индустриально-капиталистич. общества, когда личность стала подвергаться все более яростным атакам стандартизации и “отчуждения”, когда появился массовый рынок для ремесленной лит. продукции (см. Массовая литература), обладание собств. С. явилось своеобразной гарантией целостности личности, ее свободного и человечного, не раздробленного на технологич. функции подхода к миру. Вместе с тем на почве кризисных явлений в иск-ве кон. 19— нач. 20 вв. возникают противостоящие классич. реализму течения натурализма, декадентства и модернизма. Великие индивидуальные С. вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), к-рые, будучи лишены интереса и доверия к жизни и озабочены собств. оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить “безъязыкой” эпохе единственно подходящий надындивидуальный С. Возрождается (в доктринах символизма, а затем футуризма) архаич. идея особого поэтич. языка, к-рый стал бы языком всенар. торжеств и “действ”; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значит, личных С.

 

Революц. эпоха с ее атмосферой стилистич. брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике С. Этот процесс ярко демонстрирует сов. лит-ра 20-х гг., когда, напр., стилистич. принцип монтажа как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности “фрагментов”, используется не только “авангардистами” (Б. А. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки M. Горького, “Двенадцать” А. А. Блока), а стремление лит-ры охватить еще экзотические для нее языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приЕодит к расцвету такой периферийной повествоват. формы, как сказ. Постепенно в сов. лит-ре (см. Социалистический реализм) на новом социальном материале создается эпич. повествование классич. типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографич., публицистич. разноязычие (M. А. Шолохов).

 

СТИЛ

 

==421

 

В зап. лит-ре нек-рые условные принципы модернист. школ избирательно усваивают реалистич. С. (интеллектуалистич. стилизация у Т. Манна, “поток сознания” у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.).

 

Для совр. модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистич. тенденций: предельно завершенные конструкции, “снимающие” неисчерпаемость жизни в отвлеченном построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотич. фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка С. действуют в нынешней разностильной зап. лит-ре с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С. болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым С. с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности.

 

В обстановке ускоренных жизненных перемен совр. лит-ра стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в худож. познании.

 

“Демократичность” или “элитарность” повествователя, укорененность его в коллективных представлениях или отстраненность от них, его личная причастность к событиям или объективная позиция “над” происходящим, степень согласия или расхождения с ведущими героями — все это определяет и лексич. окраску прозы, и ритмико-синтаксич. строй повествоват. фразы.

 

В рус. лит-ре в послереволюц. эпоху, когда авторповествователь, отказываясь от аналитич. пояснений, “приглушает” собств. голос, стилизует его либо передоверяет рассказ др. лицам (ср. Сказ, Стилизация), в сфере лексико-синтаксич. проявлений С, возникает несравненно большая, чем прежде, пестрота, сложность и причудливость. Прежде всего на “карте” совр. прозы обозначается контраст между “неподготовленным” словом (термин В.Е. Ветловской применительно к Достоевскому), к-рое как бы неуверенно и не сразу нащупывает свой предмет,— и словом стилистически проверенным, закрепленным за предметом или впечатлением. На этот контраст накладывается противоположность между ориентацией на устную, разговорную и, с др. стороны, письм. речь. В связи с общей демократизацией и повыш. “публичностью” лит-ры, в 20-х — нач. 30-х гг. и затем, в кон. 50— 60-х гг., вследствие очередного выдвижения на 1-й план автора-рассказчика (особенно в “молодеж. повести”) резко расширилось место разг., даже <улично”-просторечного слова, короткой, усеченной фразы, броской метафоричности, ускоренных темпов изложения. Однако для последующего времени более характерно сочетание “неподготовленного”,.лексически “всеядного”, близкого к устному слова с нарочито удлиненными синтаксич. периодами, как бы с видимым напряжением пробивающимися к сути жизни, вбирающими диалоги “внутрь” косв. речи, непрерывно самоуточняющимися. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в сов. прозе 60— 70-х гг. стало расширение прав диалога, в к-ром зазвучали “новые” слова, и в первую очередь — живой народно-разг. язык (напр., у В. М. Шукшина, В. И. Белова). Совр. повествователь, нередко отождествляющий свой кругозор с традиц. коллективным сознанием, может вносить в С. черты романтизиров. архаики, к-рые вступают в неожиданное сочетание с натуральным, бытовым материалом (“мифологическая струя”, представленная Ч, Айтматовым и другими). В целом в многообразии стилей совр. сов. прозы можно заметить два процесса, идущие параллельно: нарастание аналитич. замедленности, вдумчивости и дальнейшее (начатое еще Шолоховым и А. П. Платоновым) мировоззренчески-языковое сбли жение голоса автора с голосами ведущих персонажей и голосом нар. памяти.

 

==422 СТИЛ

 

• Антяч. теории языка я стиля, М.—Л.. 1936; Гегель Г. В. ф., Манера, стиль в оригинальность, в его кн.: Эстетика, т. 1, М„ 1968; Вельфлин Г., Оси. понятия истории иск-в, пер. с нем., М.—Л., 1930; Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; Тимофеев Л. И., Сов. лит-ра. Метод, стиль, поэтика, М., 1964; Теория лит-ры..., (кн. З], М., 1965; Соколов?.Η., еория стиля, М„ 1968; Поспелов Г. Н., Проблемы лит. стиля, М., 1970;? ρ ΰ п ч е н к о М. Б.. Творч. индивидуальность писателя и развитие лит-ры, М., 1970; Лихачев Д. С., Развитие рус. лит-ры X—XVII вв. Эпохи и стили, Л., 1973; Смена лит. стилей..., М., 1974; Теория лит. стилей, [кн. 1— Типология стилевого развития нового времени; кн. 2— Типология стилевого развития XIX в.; кн. 3— Многообразие стилей сов. лит-ры. Вопросы типологии), М., 1976—78; Чичерин A.B., Очерки по истории рус. лит. стиля, М., 1977; У элле к Р., Уоррен О.. Теория лит-ры, пер. с англ., М., 1978; S taiger E,, Die Kunst der Interpretation..., Z., 1955; его же, Stilwandel, Z., 1963; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 11 Aufl., Bern, 1965. И. Б. Черных.

 

СТИЛЬ в языкознании, объединенная определ. функциональным назначением система языковых элементов, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения, функциональная разновидность лит. языка. Композиционно-речевая структура С. обусловлена социальными задачами речевого общения в одной из сфер человеческой деятельности (политика, наука и техника, худож. лит-ра, право и делопроизводство, общение официальное и неофициальное). С.— фундаментальное понятие стилистики (см. Стилистика в языкознании) и литературного языка.

 

Функционально-стилевая система (“система стилей”) совр. лит. языков многомерна. Составляющие ее функционально-стилевые единства (стили, книжная речь, разг. речь, публичная речь, язык радио, кино, телеречь, язык худож. лит-ры) неодинаковы по своей значимости в речевой коммуникации и по охвату ими языкового материала. Наряду с С. выделяется функционально-стилевая сфера. Это понятие соотносительно с понятием С. и аналогично ему: функционирование С. в лит. языке обусловлено специализированными задачами речевого общения, функционально-стилевой сферы —совокупностью таких социальных задач; для ее характеристики существенна форма речи — письменная или устная.

 

Функционально-стилевая сфера может объединять ряд С. Так, в книжной речи обычно выделяют публицистич. стиль, науч. стиль, официально-деловой стиль, а также язык худож. лит-ры, к-рый существенно отличается от С. Язык художественной литературы как функционально-стилевое единство противопоставлен С. и разговорной речи, во-первых, в силу присущей ему эстетич. функции, во-вторых, в силу того что в нем принципиально возможны любые языковые элементы (в т. ч. из диалектов, жаргонов, просторечия, т. е. из ненормированной, некодифицированной сферы общенар. языка), к-рые получают в контексте худож. произв. эстетич. мотивированность наряду с мотивированностью коммуникативной.

 

С. выделяются, конституируются на экстралингв. базе. Так, разг. речь непосредственно проецируется на важнейшую функцию языка — общение, а для публицистич. С. устанавливается в качестве единого абстрактного конструктивного принципа чередование экспрессии и стандарта. Функционально-стилевая система, как и сами С.,— явление, исторически изменяющееся.

 

Наряду с функциональными С. в языкознании выделяют С. экспрессивные — по характеру заключенной в языковых элементах экспрессии. Обычно называют С.: торжественный (риторический), официальный, фамильярный, интимно-ласковый, шутливый (юмористический), насмешливый (сатирический). Все эти С. определяются на фоне нейтрального С., т. е. речи не экспрессивной.

 

Термин “С.” употребляется и для обозначения жанровых разновидностей функционально-стилевых единств (подстилей), напр. С. деловых бумаг, С. гос. документов (в рамках офиц. делового С.), С. передовой статьи, очерка, репортажа (в рамках публицистич. С.), С. романа, рассказа, басни, баллады (для языка худож. лит-ры). Языковое мастерство писателя, его

 

индивидуальную манеру письма называют С. писателя, индивидуально-авторским стилем (см. Идиостиль). В др. значениях и осмыслениях термин “С.” употребляется в лит-ведении (см. Стиль в литературе), искусствоведении, эстетике.

 

• см. при ст. Стилистика в языкознании. Ю. Л. Белъчиков.

 

СТИХ (от греч. stichos — ряд, строка), художественная речь, фонически расчлененная на относительно короткие отрезки (каждый из них также наз. С.), к-рые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые. Противоположное понятие — проза (см. Поэзия и проза); прозаич. речь тоже членится на отрезки — колоны; но по сравнению с прозой членение С. обладает двумя особенностями: 1) в прозе членение текста определяется только синтаксич. паузами, в С. членящие паузы могут не совпадать с синтаксическими (перенос); 2) в прозе выделение членящих пауз в значит. мере произвольно, в С.— твердо задано. Членение на стихи обычно отмечается графич. оформлением текста (печатание отд. строчками) и часто сопровождается рифмой и др. фонич. признаками. Средством подчеркнуть сопоставимость и соизмеримость стихов является метр — чередование внутри С. сильных и слабых мест; но он может и отсутствовать (в чистотоническом, свободном стихе и пр.). м. л. Гаспаров. СТИХОВЕДЕНИЕ, метрика, наука о звуковой форме лит. произведений. Осн. материалом С. являются стихи (отсюда и назв.), т. е. речь, наиболее организованная в звуковом отношении; однако исследование звуковой формы прозы (ритма, аллитераций и пр.) также обычно включается в область С. (см. Поэзия и проза). Логически С. разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков), собственно метрику (учение о строении стиха) и строфику (учение о сочетаниях стихов). В каждой из них может быть выделена статич. характеристика значимых звуковых элементов и динамич. характеристика принципов их сочетания: так, собственно метрика распадается на просодию (классификацию слогов на долгие и краткие, ударные и безударные и пр.) и стихологию (законы сочетания этих слогов в стихе). Однако практически объем и разделение С. в разных лит. традициях различны: иногда из С. выпадают нек-рые разделы (в антич. С. фактически отсутствовала фоника), иногда прибавляются инородные (в араб. С. входит рассмотрение фигур стилистических). Нек-рые вопросы, изучаемые в С., лежат на границах С. и др. областей лит-ведения: так, на границе С. и стилистики (именно — поэтич. синтаксиса) лежит явление переноса, на границе С. и композиции лежит явление твердых форм (сонета, рондо и пр.), а такое важное стиховедч. понятие, как интонация, затрагивает и область декламации (напр., “восходящая интонация”), и стилистики (напр., “напевная интонация”), и тематики (“религиозно-дидактич. интонация”) и т. п.

 

Возникновение С. как науки обычно связано со становлением в разл. лит-рах письм. поэзии, обособившейся от музыки с ее непосредств. слуховым ощущением норм звукового строения стиха; при этом часто молодая поэтич. культура пользуется для осмысления своей системы стиха чужой “классич.” системой стиха (так, лат. С. опиралось на понятие греч. С., а новоевропейское — на понятие лат. С.). В соответствии с этим С, первоначально всюду было наукой нормативной, системой “правил” и “вольностей”, учившей, как “должны” писаться стихи; только с 19 в. С. становится наукой исследовательской, изучающей, как действительно писались и пишутся стихи. При выявлении фактов одним из осн. методов в С. является статистика: выделение таких звуковых явлений, к-рые могут быть обязательными, господствующими или только преобладающими признаками стиха (его “константами”, “доминантами” и “тенденциями”), достигается вернее всего с помощью подсчетов. При обобщении фактов С. пользуется в основном сравнит. методом; сравниваться могут показатели употребительности тех или иных стиховых форм: 1) в разные периоды лит. истории; 2) в лит-ре разных языков;

 

 

3) в поэтич. произведении ив “естественном ритме” (или “естественной фонике”) данного языка. Конечной целью С. является установление места звуковой структуры в общей структуре произведения, ее связи со структурами языковой и образной.

 

Развитие рус. С. неотрывно от развития рус. стихосложения: первый подъем его (18 в.— работы В. К. Тредиаковского, А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова) связан с освоением силлабо-тонич. стихосложения; второй (нач. 19 в.— работы А. X. Востокова и др.) — с освоением имитаций антич. и нар. размеров; третий (1910—20-е гг.— работы А. Белого, Б. В. Томашевского, В. М. Жирмунского, Р. О. Якобсона и др.) — с освоением тонич. стихосложения. Новый этап развития рус. С. наметился с 1960-х гг. и связан с использованием достижений совр. языкознания, семиотики и теории информации.

 

• см. при ст. Стихосложение. М. Л. Гаспаров, СТИХОСЛОЖЕНИЕ, версификация, способ организации звукового состава стихотв. речи. Стихотв. речь отличается от прозаич. речи тем, что в н и текст членится на относительно короткие отрезки (см. Стих), соотносимые и соизмеримые между собой (см. Поэзия и проза). Проза также естественно членится на речевые такты (колоны), но там это членение зыбко (одни и те же слова могут быть объединены в два коротких колона или в один длинный) и всегда совпадает с синтаксич. членением текста. В стихах же это членение на отрезки твердо задано (в устной поэзии — мелодией, в письменной — чаще всего графикой, т. е. записью отд. строками) и может не совпадать с синтаксич. членением текста (несовпадение называется enjambement — перенос).

 

Заданное членение на стихи — необходимый и достаточный признак стихотв. текста; тексты, никакой иной организации не имеющие, уже воспринимаются как стихи (т. н. свободный стих) и приобретают характерную стиховую интонацию — независимые от син таксиса паузы на границах стихов, повышение голоса в начале стиха, понижение к концу. Кроме того, чтобы подчеркнуть соизмеримость стихов, строки их обычно упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически, т. е. через одну или несколько) по наличию тех или иных звуковых элементов. В зависимости от того, какие именно элементы выделяются в качестве такой основы соизмеримости, стихи относятся к той или иной системе С.