Этапы декодирования эстетического сообщения и его помехиХудожественная коммуникация со стороны произведения изобразительного искусства выражается в его эстетическом воздействии на реципиента с помощью иконических знаков - закодированного языка изобразительного искусства. Первый этап декодирования реципиентом эстетического сообщения состоит в "переложении" иконической информации в эмоциональную и интеллектуальную сферу субъективного (активного, сознательного, творческого) восприятия, что определяет индивидуальное своеобразие понимания и освоения произведения субъектом. "Структура художественного творения, входя в наше восприятие, способна перейти в психологический код и в состоянии этого кода организовать наши чувства и весь наш духовный мир" [Филипьев, 1971]. К данному этапу декодирования эстетического объекта можно отнести рассматриваемую Г. И. Богиным одну сторону процесса понимания текста как "рефлексию в снятом виде", рефлексию без дискурсивности, т.е. так, что хотя рефлексия и имеет место и фактически лежит в основе понимания, понимание актуально переживается как нечто, "возникающее сразу" [Богин, 1982], непосредственно, интуитивно. Второй этап декодирования эстетической информации состоит в "дискурсивно (опосредствованно, логически, понятийно) представленной рефлексии" [Богин, там же], т. е. аргументированном понятийно-эстетическом толковании (интерпретации) эстетического объекта реципиентом. Третий этап декодирования (этот этап факультативен, он вообще может в каких-либо случаях не иметь места) представляет собой фиксированный результат дискурсивной рефлексии - вербально оформленную (и возможно, письменно организованную) целостную законченную интерпретацию, представляющую собой новый созданный текст. Обозначив условно иконический (изобразительный) код объекта и декодирующий его перевод на естественный язык двумя "разными языками" (L1 и L2), Ю.М. Лотман очень верно описывает действие коммуникативного акта между этими двумя языками (живописным и естественным), при которых оказывается невозможным однозначный перевод: "Представим себе два языка, L1 и L2, устроенные принципиально столь различным образом, что точный перевод с одного на другой представляется вообще невозможным. Предположим, что один из них будет языком с дискретными знаковыми единицами... и с линейной последовательностью синтагматической организации текста, а с другой будет характеризоваться недискретностью и пространственной (континуальной) организацией элементов... если нам потребуется передать текст на языке L1 средствами языка L2, ни о каком точном переводе не может идти речи. В лучшем случае возникнет текст, который... сможет рассматриваться как адекватный первому" [Лотман, 1992]. При попытке произвести затем обратный перевод на язык L1, исходный текст, конечно же, не может быть получен, поэтому полученный на языке L2 текст можно считать по отношению к исходному совершенно другим, или новым, сообщением. Иначе говоря, опираясь только на словесную интерпретацию какого-либо изображенного объекта и не имея перед глазами самого объекта, художник не сможет воссоздать по ней этот объект. Заново изображенный таким образом "восстановленный" объект будет новым сообщением (если художник уже не был знаком с первичным объектом ранее). Определение Ю.М. Лотманом второго текста как адекватного первому представляется в данном случае несколько неточным, т. к. при утверждаемой им "принципиальной непереводимости" текстов не может появиться адекватного им текста ("адекватный" уже означает "равный, тождественный, соответствующий"), и в другом случае Ю.М. Лотман более точен в терминологии, когда пишет о двух языках, "между которыми существует отношение непереводимости. Элементам первого нет однозначных соответствий в структуре второго. Однако в порядке культурной конвенции... между структурами этих двух языков устанавливаются отношения условной эквивалентности (курсив наш - Е.Е.). Все случаи межжанровых контактов (например, экранизации повествовательных текстов) являются частными реализациями этой закономерности" [Лотман, 1992]. Сюда следует, конечно же, добавить такой распространенный случай межжанрового контакта, как произведение изобразительного искусства и вербальный письменный текст, его интерпретирующий. Независимо от субъективных задач декодирования произведения изобразительного искусства (эстетического объекта), существуют различные внешние посторонние факторы (шумы, помехи, некачественная связь), мешающие удовлетворительной передаче эстетической информации: любая художественная информация, поступающая в коммуникативное поле, чрезвычайно чутко реагирует на посторонние элементы, которые могут возникать в канале эстетической связи и разрушать его. Если для социальной речевой коммуникации шумы и помехи - чуть ли не обязательное и вполне преодолимое явление и информация все равно, как правило, выполняет свою задачу - в том или ином виде доходит до адресата, то для художественной коммуникации любая помеха, мельчайшая потеря принципиально уникальной, оригинальной информации - непреодолимое явление, серьезно разрушающее эстетическую коммуникативную связь: "В картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой намеренные, осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объеме, освещении и должно прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации" [Арнхейм, 1994]. Например, передача изображения, для которого цветовое решение является важнейшим компонентом, в черно-белой репродукции - потеря практически всей эстетической информации при ее восприятии (это касается любого эстетического объекта, но в качестве наглядной иллюстрации можно привести все импрессионистическое направление, построенное на цвето-световых нюансах, весь абстракционизм, основанный на цветовой гармонии, или, например, картину К.С. Петрова-Водкина "Купание красного коня" [см.: Базанов, 1982], - все перечисленное не имеет эстетического смысла в монохромной передаче или с неверно переданным цветом). Недостаточная освещенность объекта, излишняя отдаленность от него реципиента, неудачный ракурс изображения относительно наблюдателя могут приводить к частичной, а иногда и к полной потере коммуникативной связи, описанной, например, в следующем случае: "Фреска ("Благовещение" Боттичелли) стала известной специалистам только в 20 веке. Она находилась на паперти церкви монастыря Сан Мартино. Часть фрески была, видимо, недоступна взгляду современников Боттичелли, поскольку ее загораживала консоль" [Данилова, 1993]. Даже такие, казалось бы, сугубо внешние детали, как несоответствующее обрамление, неподходящий цвет фона, нежелательное "соседство" с другими картинами - все эти многочисленные факторы также влияют на ослабление или разрушение коммуникативной связи, т. к. эстетическая информация при таких помехах передается не полностью или искаженно, а для эстетического объекта каждый его элемент равно значителен. Неслучайна, например, резкая негативная реакция художника-специалиста по этому (хотя и частному) поводу: "Музей весь развесили по-новому. Серия Клода Моне... повешена без рам, а просто картины вставлены в стену светло-серого тона и погублены этим опытом, т. к. рамки отделяют картину от стены, и картина живет своей жизнью, а не должна сливаться со стеной!...в Лувре погублены Рембрандты совершенно: одни висят на желтой стене, другие на голубой!" (курсив автора - Е.Е.) [Серебрякова, 1987]. Временную и вполне преодолимую угрозу для эффективной эстетической коммуникации представляет восприятие различных художественных стилей, отклоняющихся от привычного (например, резкий переход от предметно-изобразительного к абстрактному, от реалистического - к экспрессионистическому и др.), к которым еще нет адаптации реципиента и выработанного кода. "Однако такие отклонения напоминают работы, написанные на иностранном языке. Когда же новый язык освоен, внутренние свойства таких работ рассматриваются как лежащие на универсальных измерительных шкалах" [Арнхейм, 1994]. Иначе говоря, при известном усилии реципиента, которое вынуждает последнего переходить на непривычные уровни восприятия, организовывать или постигать новый код, что ведет к смене его установок, при необходимой обучаемости этот коммуникативный разрыв вполне преодолеваем. Те случаи, когда проникновение в восприятие изображения "посторонних элементов" неизбежно - замена передачи информации с изобразительного кода на вербальный (когда осуществляется связь между вербальным текстом-интерпретацией и реципиентом без участия самого изображенного объекта) - делает информацию "условно-эквивалентной", эстетическая коммуникация в полной мере не осуществляется, но замена эта выполняет свою достаточно ограниченную познавательную функцию. Воспринимая изображение, реципиент устанавливает условную "диалогическую двустороннюю связь" между собой и эстетическим объектом. С одной стороны, эстетическое сообщение воздействует на адресата, в той или иной степени трансформируя его облик. Явление это связано с тем, как считает Ю.М. Лотман, что всякое художественное произведение (или "текст" в широком смысле) "содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории (курсив автора - Е.Е.) и что этот образ аудитории ("идеальный" реципиент) активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива" [Лотман, 1992]. С другой стороны, не только объект (текст) воздействует на реципиента (адресата), но реципиент (реципиенты), воспринимая произведение изобразительного искусства и определенным образом относясь к нему, представляют его в социальном функционировании как значимый, самостоятельный факт художественной культуры. Таким образом осуществляется двусторонняя связь между субъектами и объектом и благодаря воспринимающей аудитории эстетический объект приобретает свой культурный и социальный статус. Коммуникативная связь, описывая полный замкнутый коммуникативный цикл, в конце концов "как бы" возвращается к первичному адресанту (автору произведения), и этот последний "пункт" возврата (к адресанту) является одновременно началом нового коммуникативного акта, возможно, на более высокой ступени эстетических коммуникативных отношений, на что указывает В. Дильтей: "Благодаря эстетическому обсуждению искусство занимает все более высокую позицию в обществе, и оно одушевляет художника в его труде" (курсив наш - Е.Е.) [Дильтей, 1995]. Однако такой полный коммуникативный цикл можно скорее считать идеальной моделью, чем реальной жизненной практикой: известны многочисленные случаи непризнания художников при жизни, несправедливо низкая оценка зрительской аудиторией их творчества и т. д., что никак не может "одушевлять" художника, скорее наоборот, заставляет его творить "наперекор" заниженной зрительской оценке. "Истинные художники не могут быть счастливы, - пишет художница М. Башкирцева. - они отлично знают, что толпа не понимает их, они знают, что работают для какой-нибудь сотни людей..." [Башкирцева, 1991]. Верно замечает Е.П. Крупник: "Существуют различия между тем, что представляет собой художественное произведение для самого художника и для воспринимающего субъекта, ибо функции даже самого совершенного произведения реализуются только при определенной культуре художественного восприятия... прогнозы художника далеко не всегда осуществляются, а иногда авторские ожидания оказываются диаметрально противоположными реальному воздействию на публику" [Крупник, 1999]. Складывающееся между объектом и реципиентами отношение, которое характеризуется не пассивным восприятием, а имеет диалогическую природу, объясняется также наличием так называемой общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст нечитаемым, недешифруемым. Под общей памятью следует понимать то состояние культуры, опыта, общих и специальных знаний, установок, которое объединяет объект (и его автора - адресанта сообщения) и реципиента (адресата) в коммуникативном акте. В.Н. Базылев и Ю.А. Сорокин определяют память текста как сумму контекстов, в которых данный текст приобретает осмысленность и которые определенным образом инкорпорированы в нем. "Это создаваемое текстом вокруг себя смысловое пространство вступает в определенные соотношения с культурной памятью (традицией), отложившейся в сознании аудитории. В результате текст вновь обретает семантическую жизнь" [Базылев, Сорокин, 2000]. Для оценки эффективности реализации коммуникативной связи "эстетический объект - реципиент" следует верно оценить социальный и индивидуальный статус адресата. Кроме индивидуальных особенностей субъекта, определяющих результативную / нерезультативную трансляцию информации от объекта-адресата, тот или иной социальный статус определяется принадлежностью реципиента к одной из четырех типологических групп реципиентов, представляющих: а) реципиентов-специалистов, искусствоведов; б) реципиентов-профессионалов, художников; в) реципиентов - авторов и героев литературно-художественных произведений; г) репициентов-дилетантов, неспециалистов, заданно интерпретирующих изображение. Наибольшая информационная эксплицитность и эффективность достигается при адресатах-искусствоведах ("а") с наиболее выраженным "фактором цели", сознательно и целенаправленно создающих в результате дискурсивной рефлексии письменный текст-интерпретацию. Реципиенты группы "б" осуществляют первый тип коммуникации (автокоммуникацию), при которой "фактор объекта" приближен к "фактору субъекта" (поскольку субъект и есть создатель объекта), составляет с ним единое целое, поэтому коммуникация носит интимный, личностный характер, но является необходимым (и самым первым) этапом коммуникации. Тексты-интерпретации, созданные авторами литературно-художественных произведений в лице его героев (группа "в"), создаются для литературного текста "как бы" спонтанно, случайно (прагматический фактор узкой цели "незаинтересованного" знакомства с объектом отсутствует), эстетическая информация передается от объекта в редуцированном виде и представляет собой "квазиинформацию", поскольку объекта вне литературного поля, как правило, не существует, или же эта информация носит характер, подчиненный общему замыслу произведения. Случайные зрители, дилетанты-неспециалисты (группа "г") с разной степенью эффективности перерабатывают переданную им от объекта информацию, но только в случае создания ими вербального текста-интерпретации (при действии фактора цели) можно говорить об эксплицитно выраженной коммуникативной связи. А.А. Залевская четко разграничивает "позиции" понимания текста в зависимости от "позиции носителя языка и культуры", осуществляющего понимание в "естественных условиях" (что соответствует нашему "наивному" реципиенту-дилетанту), и "позиции специалиста-исследователя" (в нашей классификации это реципиенты-искусствоведы и художники). Отсюда - детально описанная автором разница в подходах, процессах понимания и его продуктах [Залевская, 2001]. В любом случае, в центре внимания оказывается понимающий субъект, либо спонтанно (как "наивный" субъект), либо целенаправленно (как специалист) осуществляющий процесс понимания и интерпретации. В целом без успешного осуществления коммуникативной связи "эстетический объект - реципиент" невозможно функционирование изобразительного искусства в социуме. Несмотря на описанные специфические особенности эстетической коммуникации, она так же, как и социальная речевая коммуникация, является способом общения, но не универсальным, а индивидуально-творческим. Реципиент, получающий при коммуникативном акте эстетическую (художественную) информацию, переживает и познает прежде всего конкретные эстетические ценности конкретных объектов, что составляет "эмпирический" пласт художественной информации; и затем дает, благодаря субъективному обобщению этих конкретно-ситуативных ценностей, типологическую интерпретационную оценку определенному классу эстетических объектов. Библиографические ссылки: 1. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М.: Прометей, 1994. С.129, 348. 2. Базанов В.Г. Символика Красного коня // Литература и живопись. - Л.: Наука, 1982. С. 188 - 205. 3. Базылев В.Н., Сорокин Ю.А. Интерпретативное переводоведение. - Ульяновск: Изд. Ульяновского госуниверситета, 2000. С. 10. 4. Башкирцева М.К. Дневник Марии Башкирцевой. - М.: Молодая гвардия, 1991. С. 298. 5. Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин: КГУ, 1982. С. 79. 6. Данилова И.Е. Ботичелли. - М.: Улисс, 1993. С. 105. 7. Дильтей В. Воображение поэта. Элементы поэтики // Вопросы философии. - 1995. - № 5. С. 118. 8. Залевская А.А. Текст и его понимание. - Тверь: Изд. Тверского госуниверситета, 2001. С. 155. 9. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства на личность. - М.: Изд. Института психологии РАН, 1999. С. 13. 10. Лотман Ю.М. Избранные статьи. - Таллинн: Александра, 1992. В 3 т. Т.1. С. 161, 114, 36. 11. Серебрякова З.Е. Письма. Современники о художнице. - М.: Изобр. иск-во, 1987. С. 164. 12. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. - М.: Наука, 1971. С. 48. Кино, как ни один вид искусства, став индустриальным производством зрелища, вынуждено учитывать отношения между спросом и предложением. Желая прокламировать определенные духовные ценности, кино вынуждено выдавать их в знакомой аудитории оболочке повседневных моделей поведения, мышления и т.д. Помимо всего прочего фильм как жанр искусства стоит в ряду других, построенных на фабуле форм, за что ему уготован стойкий, наиболее массовый интерес, как ранее - к библейскому сказу, народным сказкам и былинам, а позднее - к роману. Наверное, к ним в большей степени приложим известный афоризм, что искусство создает иллюзию завершенного мира (слова Ницше)[23]. Опираясь на весь (для данного общества) социально-психологический диапазон привычек, настроений, мотиваций, норм, ценностей, кино апеллирует к преобладающим в аудитории моделям мышления. Вот почему так мала доля «непреходящего» в наследии кино, вот где лежит аналогия кино со средствами массовой коммуникации. Это обстоятельство давно отметили и контент-аналитики. Первые попытки исследовать кино в терминах и с позиций «анализа содержания» относятся к середине 30-х годов. Историки контент-анализа считают первой работу, где были применены методы количественного анализа содержания кино, исследование Э. Дейла[24]. Пионерской была и работа Д. Джоунс по исследованию продукции Голливуда в предсороковые годы[25]. Автор выясняла экономическое, социальное и семейное положение главных персонажей в анализируемых фильмах, пол, возраст, национальность, их жизненные устремления, средства достижения цели, включенность в группы. По результатам исследования персонажи, которые держат стержень фильмов (их в анализируемом массиве было 188), по преимуществу хорошо обеспеченные американцы (на 50%), из средних слоев; их надежды связаны с покоем, доходом и уважением к себе. Для 68% была важна любовь, для 26 - репутация и престиж, для 16 - безопасность, для 14 - образ жизни, для 10 - материальные блага, для 9% - право делать свое дело. Что самое существенное, трое из каждых пяти героев получают в итоге исполнение своих желаний. Знаменитый «хэппи-энд» американского кино имел тогда это количественное выражение. Хотя суть выводов знакома нам и по другим историческим, социологическим, киноведческим работам, метод, используемый для получения их в этом исследовании, привносит свое: он кажущееся делает явным. Один из десяти героев фильмов по сценарию умирает. Как говорит автор, такова цена драматичности как требования жанра [26]. Как обширное исследование кино с точки зрения его связей с социопсихологическим фоном аудитории на большом фактическом материале (мало к чему так подходит это выражение, как к контент-анализу) известна работа Н. Лейтеса и М. Вулфенстайн «Кино». Материалом анализа были американские, английские и французские фильмы 1945 - 49 гг., а предметом - жизненные устремления героев этих фильмов, а также причинно-следственные вариации их в парах «любящие и любимые», «отцы и дети», «убийцы и жертвы» и «действующие лица и зрители». Определив преобладающие типы взаимоотношений в этих парах, авторы интерпретировали их в терминах языка символов 3. Фрейда. В самом общем виде вариации в механизме поступков героев из этих фильмов могут быть, по мысли авторов, сведены к следующему: английские фильмы основаны на конфликте между запретными, подавляемыми побуждениями и сознанием. Именно из этого конфликта проистекают разрушительные тенденции поступков человека. Во французских фильмах конфликтные ситуации возникают из противоречия человеческих побуждений и желаний природе, жизни. Неумолимый закон всеобщего старения и умирания определяет разочарование и пессимизм героев французского кино. В американских фильмах конфликт заложен не в природе человека. Он во вне. Поэтому герои здесь, как правило, наступательны, активны, добиваются успеха. Анализ любовных отношений показывает, что к этому времени тип роковой женщины сошел со сцены. Новым типом оказывается девушка, которая лишь кажется плохой, но в итоге подозревается невинно. Разочарования сменяются «лучшей» любовью. Женщина чаще выступает - даже в любви - в роли матери, опекающей мужчину. Больше половины героев в американских фильмах изображаются без семейных связей, в то время как в английских и французских члены семей чаще выступают на переднем плане. Преступление в американских фильмах возникает чаще не из внутренних побуждений, а вследствие угрожающей опасности, или чтобы защитить кого-то. В английских - чаще из-за внутренних побуждений. Соотношение самоубийств и убийств в американских фильмах составляет 1:20, в английских 1:5, во французских 1:2[27]. Конечно, принимая эти выводы, не нужно забывать о самом материале, с которым имели дело авторы исследования. Это произведения искусства. Имея в виду все особенности кино в ряду других видов искусств, о которых говорилось раньше, нужно помнить, что детерминантой для любого произведения искусства является не только реальная жизнь на ее социально-психологическом уровне, но и философско-эстетические идеи, имеющие хождение в сфере общественного сознания. Следует указать еще одно социологическое исследование, примыкающее к вышеупомянутым. Это стоит сделать, чтобы увеличить набор характеристик исследования, удовлетворяющего критерию контент-аналитического. Речь идет о работе теоретика и историка кино, социолога Зигфрида Кракауэра по анализу кинематографа в догитлеровской Германии[28]. Собственно, говоря словами автора, его вовсе не интересовало немецкое кино как таковое: «Эта книга должна обогатить наши представления о догитлеровской Германии... У меня есть все основания полагать, что примененный мною метод анализа фильмов можно успешно использовать при изучении модели массового поведения в Соединенных Штатах и в других странах»[29]. В данной же книге, коль скоро объектом исследования были фильмы Германии начала века вплоть до прихода Гитлера к власти, автор поставил перед собой задачу на основании анализа содержания этих фильмов выяснить следующее: «За обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил»[30]. 3. Кракауэр, анализируя фильмы, выявляет, как из фильма в фильм в немецком кинематографе крепнет воспевание милитаризма и авторитарного духа, происходит спекуляция на патриотических мотивах, война интерпретируется как способ очищения общественной жизни (по аналогии с грозовой бурей, которая очищает атмосферу: пускай она позволит нам ощутить биение жизни). Материалы фильмов дают исследователю право подчеркнуть в них смесь цинизма и мелодраматической чувствительности, страсть к разрушению и невероятный садизм. Постепенно в кинематографе воплощается дилемма: тирания или хаос, на этой основе пропагандируется идея тоталитаризма, популяризируется идея фюрера. Экран изобиловал сценами военных парадов и победных сражений. Наступило время, когда персонажи кино, воплощавшие эти идеи, как пишет автор, «спустились с экрана в зрительный зал и на улицу... А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески "Нибелунгов" (название фильма - Л.Ф.) развернулись в Нюренберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальной композиции. Человеческими душами вертели так и эдак, чтобы создать впечатление, будто сердце выступает посредником между поступком и помыслом. Днем и ночью миллионы немецких ног шагали по городским улицам и проспектам. Беспрестанно играли военные трубы, к великой радости филистеров в плюшевых гостиных. Гремели сражения, и одна победа подгоняла другую. Все происходило так, как уже было на немецком экране»[31]. Методика структурного анализа была применена 3. Кракауэром при анализе и трех документальных фашистских фильмов: «Победа воли» (о съезде нацистской партии в 1934 г. в Нюрнберге), «Боевое крещение» (о захвате Польши) и «Победа на Западе» (о капитуляции Франции)[32]. Огромный фактологический материал подтверждал основные выводы автора. На эти выводы работали не только наблюдения исследователя за идейной сущностью содержания, но и его интерпретация драматической структуры фильма, а также в ряде случаев изобразительного решения - фильмов, т.е. фильмов как творчества не только режиссера и сценариста, но и оператора, художника-декоратора. Как многозначна художественная структура любого произведения искусства, так многозначны реакции на эту художественную структуру. Реакция на фильмы немецкого кино начала века антифашиста Зигфрида Кракауэра уникальна, когда речь идет об отдельных фильмах - в чем-то субъективна. Говоря другими словами, она не объективна, поскольку не может быть повторена (с этими же выводами) другим аналитиком. Исследование 3. Кракауэра - это нерасторжимый сплав объекта анализа и «инструмента» - самого исследователя: его художественного чутья, его социально-философских воззрений, подчас его интуиции. В этом смысле это исследование принадлежит к другому роду исследований - не к контент-анализу, который принципиально отделяет инструмент от исследователя. Инструмент-методика создается специально, он существует самостоятельно как инструкция, как руководство по анализу для любого (второго, третьего) исследователя, который в ходе анализа придет к таким же выводам. Анализ содержания воспроизводим, он эмпиричен, он экспериментален. Это станет предметом разговора в третьем разделе данной работы.
Федотова, раздел 2.
Ключевые слова: образ, воображение, зрительный процесс, социальные аспекты зрения, зрительная и личностная идентичность, визуальный дискурс, кодирование, декодирование, текст (в широком и узком смыслах), элементы визуальной коммуникации (точка, линии, контуры, формы, объем, масштаб, направление, освещение, перспектива, пропорция, цвет). Акция «Фотография – как много в этом снимке!» - анализ фотографий
Вопросы на семинар:
Вопросы на семинар по теме « Анализ визуальных медиатекстов (анализ фильма)»: 1. Что такое анализ фильма? 2. Инструменты и техники анализа: кадр и план; сегментация 3. Монтаж: история кино как эволюция “монтажного мышления”. 4. Время в кинематографе. 5. Кинематографическое пространство. 6. Структурно-семиотический анализ фильма: проблема “языка” кино. 7. Фильм как текст: текстуальный анализ. 8. Нарративный анализ фильма. 9. Психоанализ и кино. 10. Феминистская кинотеория. 11. Кино как источник исторического исследования (визуальная история). 12. Фильм и его зритель: проблемы исторической рецепции кино. Практические задания: Задание 1: Используя свои познания в семиотике, представьте, что вам необходимо донести до зрителя определенную информацию и выразить определенные чувства или эмоции без помощи слов. Какие визуальные образы вы использовали бы на экране, чтобы передать такие понятия, как ужас, террор, секретный агент, отличительные черты французов, любовь, ненависть, умопомешательство? Изобразите другие чувства или явления на свой выбор. Помните при этом, что комбинация из нескольких образов способна создать новый образ, идею, понятие или теорию.
Задание 2: Выберите несколько рекламных объявлений из высококачественных и модных журналов, таких как Vogue и Architectural Digest, а также из журналов среднего уровня, как, например, Better Homes и Gardens. Замечаете ли вы разницу во внешности моделей или в качестве рекламы, в изображениях мужчин и женщин?
Задание 3: Выберите несколько фотографий или рекламных плакатов, отображающих «красоту» женщин и «привлекательность» мужчин. Замечаете ли вы что-то, общее в этих фотографиях? Изменились ли за прошедшее время определения красоты и привлекательности? Каким образом выбранные вами фотографии отображают эти изменения? Имеют ли наши определения деструктивный характер? Объясните свою точку зрения.
Задание 4: Возьмите в качестве примера ряд визуальных образов и изображений (фотоснимки, рекламные плакаты, кадры из фильма и т.п.) с различными вариантами использования пространства. Какие выводы можно сделать о вкусе, социальной принадлежности, поле и возрасте людей, которым предназначены избранные в качестве примера образы? Задание 5: При просмотре телевизионных передач сфокусируйте внимание на освещении. Какие выводы можно сделать об использовании освещения в тех или иных передачах?
Задание 6: Считаете ли вы, что люди с различными характерами и темпераментами отдают предпочтение разным цветам? Есть ли, на ваш взгляд, разница между предпочтениями относительно цвета у жителей стран с теплым и холодным климатом?
Из книги А. Бергера: Познание и зрительный образ Значительная часть энергии органов зрения уходит на обработку визуальной информации. Человек использует свои способности к познанию и приобретению знаний. Необходимо различать понятия «зрение» (способность видеть); ««зрительный процесс» (процесс построения видимого образа окружающей действительности); «зрительное восприятие» (субъективный образ предмета, явления и процесса, непосредственно регистрируемого глазом). Роберт Орнштайн в своей книге «Психология сознания» утверждает, что глаза человека «находятся в непрерывном движении, включающем как выраженные движения (саккады), так и тремор глаз (нистагм). Каждую секунду мы или мигаем глазами, или поводим ими из стороны в сторону, или поворачиваем голову либо тело, или следим взглядом за движущимся объектом и т.п.» При рассматривании неподвижного объекта взгляд через несколько секунд теряет четкость, поэтому мы снова и снова поводим глазами, сигнализируя этим мозгу о необходимости удерживать внутренний образ. При наблюдении за движущимся объектом глаза, удерживая его, следуют за ним и фиксируют его изображение на сетчатке. Слайд со зрительными иллюзиями То, что мы называем зрением, представляет собой физиологический процесс, который включает в себя световое раздражение сетчатки и первичную обработку этих сигналов фоторецепторами, расположенными во внешнем её слое, прилегающем к сосудистой оболочке глаза. Полученная таким образом информация затем обрабатывается в мозгу. В приведенной ниже выдержке Р. Орнштайна говориться о процессе моделирования информации из различных получаемых нами сигналов Если бы «видели» «образ» на сетчатке глаза, то окружающий нас мир выглядел бы каждую секунду по-разному: мы воспринимали бы то один образ, то совершенно другой, то неясные очертания объектов во время движения глаз или полный мрак во время мигания. Поэтому нам приходится составлять свое восприятие из избирательно отбираемых входящих сигналов, достигая устойчивого осознания разнообразного и непрерывно изменяющегося потока информации, принимаемого нашими рецепторами. Другими словами, человек выбирает необходимое изо всей доступной информации и в каком-то смысле конструирует мир, который он видит. Этика и образ К способности создавать образы, видеоработы, кино- и телефильмы, рекламные ролики и плакаты, телепрограммы и т.п. – всё, что оказывает сильное воздействие на эмоции и убеждения зрителя и, одновременно, имеет социальные и культурные последствия – нельзя относиться безразлично. Мы обязаны помнить об ответственности перед теми, кто увидит то, что мы создаем, и во многих случаях поверит тому, что увидит. Несмотря на то, что человек не всегда верит тому, что видит, на эмоциональном уровне он находится под выраженным воздействием средств массовой информации. Например, всем известно, что «Профессиональная борьба» (имеется в виду очень популярная передача на американском телевидении, где изображаются поставленные по определенному сценарию поединки) происходит «не по-настоящему», но те, кто смотрят это шоу, все равно внутренне сопереживают персонажам, жестоко избивающим друг друга (или просто-напросто изображающим поединок). В театре тоже все «не по-настоящему» - актеры изображают различные эмоции и чувства. Зрители об этом, конечно же, известно, но некоторые места в представлении заставляют его рыдать или смеяться. Из этого следует, что работникам средств массовой информации необходимо проанализировать вопросы, касающиеся их ответственности перед обществом. Иными словами, этика – это философия «корректности поведения», определяющая, что такое «хорошо» и что такое «плохо».
|
