Искусство второй половины Нового царства 14 — 11 века до н. э.

озобновление грабительских войн при царях следующей, XIX династии вернуло Египту часть прежних азиатских владений; одновременно продолжался дальнейший захват нубийских территорий. Вновь усилился приток в Египет богатств и рабской силы, что позволяло снова начать широкую строительную деятельность. Внутреннее положение страны продолжало оставаться сложным, так как борьба царской власти с высшей знатью и жречеством, хотя и приглушенная, все же возобновилась, приняв иные формы. Так, фараон Рамсес II, не порывая явно с вновь усилившимся фиванским жречеством, все же принимает меры для его ослабления. Продолжая внешне сохранять за Фивами положение столицы Египта, расширяя храмы Амона и оставляя гробницы своей династии в Фивах, Рамсес II делает фактической столицей родной город своих предков Танис, названный им Пер-Рамсес (Дом Рамсеса). Выдвижению этого города способствовало и его выгодное военно-стратегическое положение — близость к Сирии.

Для официального искусства начала XIX династии характерно реакционное стремление вернуться к традициям доамарнских лет. Однако это стремление не могло осуществиться полностью, так как значение амарнского искусства было слишком велико и к тому же перед художниками рассматриваемого периода встали новые задачи.

Изменения в социальной и политической обстановке, выдвижение роли северных центров, борьба идеологических течений в итоге усложнения классовой и политической борьбы — все это находило свое отражение в искусстве.

Цари XIX династии ставили своей целью укрепление твердой центральной власти внутри страны и ее международного престижа. Для успешного проведения этой политики фараоны считали необходимым наряду с мероприятиями, направленными на непосредственное улучшение экономики Египта и его военной мощи, придать возможно больший блеск и пышность столице, своему двору, храмам своих богов, что и наложило своеобразный отпечаток в первую очередь на архитектуру периода. Главным объектом строительства был храм Амона в Карнаке, расширение которого имело двойное политическое значение: оно должно было показать торжество Амона и тем удовлетворить жречество, а в то же время и прославить мощь новой династии. В строительстве Карнака были заинтересованы и фараоны и жрецы.

Новые постройки Карнака отличаются стремлением к грандиозным масштабам, которое стало определяющей чертой храмовой архитектуры XIX династии и было продиктовано желанием новых царей затмить все построенное ранее. Никогда еще пилоны, колонны и монолитные колоссальные статуи царей не достигали таких размеров, никогда еще убранство храмов не отличалось такой тяжелой пышностью. Так, воздвигнутый теперь новый пилон превзошел все прежние: длина его равнялась 156 м, а стоявшие перед ним мачты достигали 40 м в высоту (Рис. 29 — 5).

Рис. 58. Главный колонный зал Карнака. Реконструкция.

Особенно значителен был новый зал Карнака (Рис. 58). Он имеет 103 м в ширину и 52 м в глубину и сто сорок четыре колонны. Замечательны двенадцать колонн среднего прохода высотой в 19,26 м (без абак), с капителями в виде раскрытых цветов папируса, подымающихся на стволах, каждый из которых не могут обхватить пять человек. Сохранившиеся частично доныне колонны и перекрытия зала поражают своими масштабами. Увидев Карнак, французский ученый Шамполион, которому принадлежит заслуга открытия чтения иероглифов, писал своему брату: «Я не буду ничего описывать, потому что или мои выражения не стоили бы и тысячной доли того, что следует сказать, говоря о таких вещах, или же, если бы я набросал слабый эскиз, даже весьма бесцветный, меня приняли бы за энтузиаста, может быть даже за безумца».

А. С. Норов также восхищался этим залом с его «необъятным множеством столпов, которых создание превышает силы народа, самого могущественного... Все виденные вами досель здания, хотя б вы обтекли весь земной шар, игрушки перед этим столпотворением! Этот лес колонн, величины невообразимой и где же? внутри здания, повергает вас в глубокую задумчивость о зодчих». Имена этих зодчих теперь нам известны — это были архитекторы Иупа и Хатиаи.

Строительство в Фивах не ограничивалось, разумеется, Карнаком. Перед вторым святилищем Амона, Луксорским храмом Аменхотепа III, теперь был выстроен зодчим Бекенхонсу новый пилон с большим двором, окруженным колоннадами. Перед пилоном были поставлены шесть колоссов Рамсеса II, удачно декорировавших фасад: четыре средние статуи (по две от входа) были из розового гранита и изображали Рамсеса стоящим, а у каждого края пилона, как бы обрамляя ряд скульптур, находилась сидящая статуя царя из черного гранита.

Монументальностью отличались и заупокойные царские храмы на западном берегу, и вырубленные в скалах гробницы фараонов, превосходившие по размерам и декорировке все, что было здесь создано раньше.

Из заупокойных царских храмов следует особо упомянуть храм Рамсеса II, так называемый Рамессеум (зодчий Пенра), в первом дворе которого стояла колоссальная статуя царя — величайшая монолитная скульптура, весившая 1000 тонн и имевшая около 20 м в высоту.

Основные принципы оформления храмов были восприняты зодчими XIX династии от их предшественников; однако было внесено много нового. Так, продолжая развивать роль колонн, они ввели в употребление ставшее впоследствии образцом обрамление средних, более высоких проходов залов колоннами в виде раскрытых цветов папирусов, сохранив для боковых проходов колонны в виде связок не распустившихся стеблей. Залы как бы воспроизводили нильские заросли, где расцветшие стволы папирусов возвышаются над рядами еще не успевших распуститься стеблей. Такая трактовка зала хорошо сочеталась с общей древней символикой храма как дома божества, в данном случае — бога солнца, которое, по египетскому преданию, рождается из цветка лотоса. Отныне крылатый солнечный диск, обычно рельефно изображавшийся над дверью пилона, как бы вылетал из нильских зарослей.

Однако если выбор общей идеи оформления залов был удачным, то стремление придать возможно большую пышность зданиям привело к их перегруженности: тяжесть огромных перекрытии обусловила увеличение объема колонн и слишком частое их расположение, желание всячески украсить здание побудило покрывать рельефами и текстами не только стены, но и стволы колонн.

Роль скульптур в архитектурном убранстве храмов остается в общем прежней: перед пилонами и колоннами, равно как и между колоннами, ставятся колоссальные царские статуи. Таким образом, здесь мы не видим чего-либо нового, кроме того же стремления к грандиозным масштабам, которое приводит к погоне за созданием монолитных гигантов. Однако не эти статуи, трактованные, как всегда, крайне суммарно, являются наиболее показательными образцами стиля скульптур XIX династии. Особенности этого стиля гораздо ярче видны на статуях, стоявших внутри храмов и гробниц.

Вначале в скульптуре также заметно возвращение к доамарнским памятникам. Восторжествовавшие над «ересью» Эхнатона представители знати и жречества хотели видеть свои изображения такими же изысканными и нарядными, какими были статуи их предков. Перед нами те же струящиеся линии одежд и париков, та же дробная игра светотени. Это увлечение внешней нарядностью статуй растет, явно преобладая над реалистическими исканиями.

Рис. 59 Статуя фараона Рамсеса II.

Однако в скульптуре наблюдаются и интересные новшества. Так, наряду с прежними типами царских статуй появляются теперь новые, светские образы фараона и царицы. Лучшим примером такого рода памятников является туринская статуя Рамсеса II (Рис. 59). Скульптор, создавая образ могучего правителя, сумел разрешить свою задачу новыми средствами. Мы не видим здесь ни канонических чрезмерно выдающихся мускулов, ни прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни бесстрастно смотрящих вдаль глаз. Необычен уже самый факт изображения фараона в бытовом придворном одеянии, в сандалиях. Тело царя, прикрытое складками одежды, передано как нормально развитое тело обладающего большой физической силой воина, каким и был Рамсес II. Лицо прекрасно передает портретные черты царя: его крупный орлиный нос и густые брови. Глаза правильно поставлены в орбитах, верхние веки отчетливо проработаны. Скульптор мастерски выразил властный, энергичный характер одного из крупнейших египетских царей — завоевателей соседних стран. Несмотря на известную приподнятость всего облика Рамсеса II, основное впечатление исходящей от него силы и мощи достигается созданием не обобщенного образа «сына Ра», а образа реального, земного владыки Египта. Этому способствуют и поза статуи, ее слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие вниз глаза: так, очевидно, сидел Рамсес в тронном зале во время приема своих высших чиновников или иноземных посольств, на приближение которых он смотрел с высоты поставленного на возвышение трона. Подобный светский образ царя не мог появиться без всего того нового, что было внесено Амарной. Отражение амарнских принципов именно в скульптуре царей XIX династии вполне понятно в свете указанной выше политической обстановки. Фараоны новой династии не могли ограничиться только возвратом к прежним типам своих статуй: изображения царя как сына Амона, хотя и утверждавшие его власть в глазах народа, для победившей Эхнатона знати и жречества могли, скорее, показать покорность царей Амону, то есть его жрецам и рабовладельческой верхушке. В условиях возобновившейся, хотя и менее явной, борьбы с последней фараонам важно было закрепить свое положение мощных владык в новых образах, если и имевших какие-то традиции, то именно такие, которые могли быть противопоставлены притязаниям знати.

Рис. 60 Молитва под пальмой. Роспись гробницы Амоннахта в Фивах. В области рельефа и росписи возврат к традициям XVIII династии сильнее ощущается в храмовых рельефах культового содержания, всегда консервативных и каноничных. Тем показательнее, что даже подобные памятники отличаются новыми чертами. Лучшими образцами являются рельефы Сети I в Карнаке и особенно выполненные фиванскими мастерами рельефы в его храме в Абидосе (Рис. 60). Несмотря на всю каноничность композиции и идеализацию образа, фигуры Сети благодаря точной портретности лица и тщательной моделировке тела не кажутся безжизненными; линии подлинно прекрасны, равно как и тончайшая скульптурная отделка деталей. Особенно хороши эти рельефы, когда на них падает луч солнца и фигуры, точно оживая, выступают на фоне стены. Храмовые же рельефы светского содержания, наоборот, дают ряд существенных новшеств, что объясняется теми же причинами, которые обусловили и появление светского образа царя в скульптуре. Сети I и Рамсес II развертывают на наружных стенах и пилонах храмов огромные рельефные композиции, своеобразные наглядные летописи своих походов. Мы видим здесь лагерные стоянки, взятие крепостей, крупные сражения, торжественные встречи фараона, возвращающегося в Египет с богатой добычей. Поражает разнообразие композиций и обилие сюжетов, многое найдено удачно и оригинально. Характерно постоянное внимание к пейзажу, что является бесспорным наследием Амарны. Перед нами нубийские селения, хвойные леса Сирии. Художников интересуют и индивидуальные характеристики отдельных воинов и этнические типы. Батальные композиции полны движения, разнообразия поз, сложных массовых сцен, среди которых вкраплено множество отдельных интересных эпизодов. Так, в грандиозной сцене бегства хеттов через реку Оронт показано, как откачивают захлебнувшегося хеттского полководца: его держат вниз головой, и струя воды вытекает из его рта. Гробничные росписи и рельефы также неоднородны. В начале династии в них при возврате к доамарнским традициям начинает расти декоративность. Однако наряду с этим продолжается и развитие реалистических исканий. Здесь гораздо сильнее чувствуется наследие Амарны. Оно проявляется и в сохранении ряда созданных в Ахетатоне композиции (например, сцены награждения, семейные группы и т. д.) и особенно в широком применении таких приемов, которые только намечались в процессе поисков более правдивой передачи действительности в конце XVIII династии и были затем развиты Амарной. Так, сохраняется естественная, а не условная расцветка кожи, постоянно отмечаются тени и румянец, что встречается даже в росписях царских гробниц и в рисунках «Книги мертвых», изображаются пальцы ног, реалистически даются растения. В тематике гробниц начала XIX династии много жанровых сцен с оригинальной трактовкой фигур и лиц. Однако постепенно реалистическая струя в росписях фиванских гробниц слабеет. Этому способствует тот факт, что после переезда двора на север, в Пер-Рамсес, в фиванском некрополе начинается явное преобладание жреческих гробниц, росписи которых, даже в части изображений из жизни умершего, ограничиваются, естественно, культовыми сценами. Сокращению бытовых сюжетов и преобладанию религиозных соответствует и нарастающая стилизация росписей. Жречество, упорно охраняя каноны, ведет такую же борьбу с отклонениями от них в искусстве, какую оно вело в догматах. Жрецы стремятся заглушить всякие элементы сомнений в правильности религиозного мировоззрения. Ярким свидетельством этого служит текст, написанный на стене гробницы одного из верховных жрецов Амона и содержащий полемику со скептицизмом «Песни арфиста»: «Слышал я эти песни, которые находятся в гробницах древних. Что же это говорят они, когда они (жизнь) на земле хвалят, а некрополь мало чтут?.. Ведь это — земля, в которой нет врага, все наши предки покоятся в ней с древнейших времен. Те, кто в ней, — пребудут миллионы лет... А время, которое проводится на земле, — это сон!». Среди фиванских гробничных росписей XIX династии особняком стоят интереснейшие росписи гробниц мастеров, сооружавших царские гробницы и живших в изолированном поселении в горах фиванского некрополя. Это были люди хотя и различного социального положения (от начальников отрядов ремесленников, руководящих живописцев и скульпторов до рядовых ремесленников), но составлявшие особый замкнутый коллектив. Эта замкнутость была обусловлена самим характером их работы, которая должна была храниться в тайне, что исключало широкое общение членов коллектива с другими людьми. Наследственность передачи должностей от отца к сыну, родство многих семей, связанность всего коллектива особыми религиозными обрядами (в том числе участием в культе умерших царей) и запретами, в итоге чего все его члены составляли как бы религиозное братство и одинаково назывались «слушающими зов», — все это создало особенности условий жизни мастеров некрополя. Несомненно, что их творчество имело существенное значение в развитии искусства Нового царства. Уведенные Эхнатоном в его новую столицу, они создали там замечательные рельефы амарнских гробниц. Не удивительно, что, возвратясь в Фивы, эти люди принесли с собой все то новое, что они освоили в иных условиях творчества и от чего не могли и не хотели полностью отказываться. Понятно поэтому, что именно в их творчестве, то есть в гробничных росписях, мы и отмечали следы влияния Амарны. Понятно и то, что ярче и дольше всего эти следы сохраняются в гробницах работников некрополя, где они имели больше возможностей для проявления индивидуального творчества. Значение искусства Амарны сказалось здесь не только в воспроизведении типично амарнских композиции, но и в общем интересе к передаче реальной обстановки, живых людей, в смелых поисках новых тем и новых приемов. Росписи этих гробниц полны разнообразными жанровыми эпизодами, необычными типами лиц, подлинным юмором. Именно из гробниц мастеров некрополя происходят такие известные сцены, как «Поливка сада шадуфами» и «Молитва под пальмой» (Рис. 60). Очень интересны яркостью расцветки и четкостью рисунка и росписи, покрывавшие предметы погребального культа, найденные в гробницах мастеров некрополя. Таков, например, ящик для заупокойных статуэток, принадлежавший Хабехенту и хранящийся ныне в Музее изобразительных искусств в Москве (Рис. 61). Рис. 61 Ящик для заупокойных статуэток Хабехента из Фив. Особенно свободно проявилось индивидуальное творчество художников в черновых зарисовках, которые они делали для себя на обломках камней. Здесь отчетливо видно, как внимательно подмечали художники все то, что выходило за рамки канонов, — особые типы и позы людей, те или иные характерные движения животных. Таким образом, внутри фиванского искусства первой половины XIX династии существовали различные направления; естественно, что памятники, созданные в других местах страны, тем более не могли быть стилистически однородны. Следы строительной деятельности Рамсеса II имеются по всему Египту. Среди его храмов в первую очередь необходимо назвать храм, целиком вырубленный в скалах Абу-Симбела (Нижняя Нубия) и являющийся вообще одним из виднейших произведений египетского искусства. Следуя примеру своих предков, стремившихся закрепить покорение Нубии сооружением там не только крепостей, но и храмов, Рамсес II также построил в Нубии ряд святилищ, однако храм в Абу-Симбеле превзошел все когда-либо созданное здесь фараонами. Рис. 62 Колоссы Рамсеса II в Абу-Симбеле. Все оформление храма было обусловлено одной идеей — всеми возможными средствами превознести могущество Рамсеса II. Начиная от масштабов святилища и кончая тематикой его декорировки, все было пронизано этой идеей, лучшим воплощением которой явился фасад храма. Он представляет собой как бы переднюю стену огромного пилона, перед которым возвышаются статуи Рамсеса II. Высеченные из скалы и достигающие 20 м в высоту, эти исполины издалека видны всем плывущим по Нилу. Поразительно сохранение портретных черт в колоссах такого масштаба (Рис. 62). В выборе места для храма сказалось столь свойственное египетским зодчим умение поставить памятник с учетом окружающей местности: храм, расположенный высоко на западном берегу Нила, освещается первыми лучами солнца, от которых гигантские скульптуры внезапно окрашиваются темно-красным цветом и кажутся особенно рельефными на фоне отбрасываемых ими иссиня-черных теней.

Колоссы производили незабываемое впечатление все-подавляющей мощи фараона. Образ Рамсеса вообще господствует в храме: над входом высечено скульптурное изображение его имени, в первом помещении святилища потолок поддерживают пилястры со стоящими перед ними гигантскими статуями царя, стены залов покрыты изображениями его побед, и, наконец, в последнем помещении храма, его культовой молельне, среди четырех статуй богов, которым был посвящен храм, наравне со статуями Амона, Птаха и Ра-Харахте имеется и статуя самого Рамсеса. Внутри стены храма покрыты великолепными рельефами, также прославляющими Рамсеса II: перед нами проходят сцены его военных побед, битвы, выразительные фигуры пленных иноземцев (Рис. 63).

Рис. 63 Пленные иноземцы. Рельеф храма в Абу-Симбеле.

Скульптуры и рельефы Абу-Симбела — работа фиванских мастеров. Это видно и по подписям некоторых из них под рельефами и по стилистической близости Абу-Симбела с фиванскими памятниками.

Фиванские мастера вообще широко привлекались Рамсесом II, как и его отцом, для работ по всей стране. Фиванский зодчий Май строил храм в Гелиополе, другой фиванец Аменеминт — храм Птаха в Мемфисе. Таким образом, роль Фив в сложении искусства второй половины Нового царства в целом была весьма существенна.

Но и деятельность северных художественных школ, особенно Мемфиса и Таниса, увеличилась по сравнению с периодом XVIII династии. Этот факт стоит в тесной связи с тем особым положением, в которое Рамсес II поставил Танис, превратив его в свою фактическую столицу.

Новая роль города требовала и соответствующего оформления, и в «Доме Рамсеса», как переименовал его фараон, начинается бурная строительная деятельность. Для перестройки старых храмов Таниса и сооружения новых требовалось огромное количество каменных плит, колонн, статуй, обелисков, и при этом так срочно, что изготовить все это заново было невозможно. По приказу царя наряду с расширением работ в каменоломнях были использованы и части древних зданий, снесенных в ряде городов и некрополей Северного Египта. В итоге облик «Дома Рамсеса» вскоре настолько изменился, что о его красоте и богатстве стали слагать стихи: «Это прекрасная область, нет похожей на нее, и, подобно Фивам, сам Ра основал ее».

Танисские храмы в основном принадлежали к обычному типу храма Нового царства, главной чертой их стиля было то же стремление к гигантским масштабам и пышной монументальности.

Зато скульптуры «Дома Рамсеса» резко отличаются от известных фиванских памятников. Для них характерны тяжелые пропорции массивных, безжизненных тел с толстыми руками и ногами, огромными плоскими кистями и ступнями; мускулы отмечаются совершенно условно. Лица статуй, широкие и плоские, не проработаны и также безжизненны, глаза лежат на плоскости лица. Грубости работы соответствует общее неумение создать гармоничный памятник. Огромные солнечные диски на головах статуй давят их своей тяжестью, построение групп крайне архаично.

Однако отличие всех этих скульптур несомненно одного происхождения, объединенных общим замыслом и манерой выполнения, отнюдь не ограничивается отсутствием в них высокого мастерства, присущего фиванским памятникам. Различие их глубже, ибо мы видим иначе задуманные образы, полностью отвлеченные и лишенные поэтому каких-либо индивидуальных черт.

Подобный подход можно проследить еще во время XVIII династии на памятниках, происходящих из Мемфиса, сравнение с которыми позволяет найти объяснение стиля скульптур Пер-Рамсеса. Реалистические искания художников Мемфиса и Таниса давно уже отошли в прошлое. Господство гиксосов отозвалось на севере гораздо тяжелее. Танис, бывший столицей завоевателей, при их изгнании подвергся разгрому, и для его расширения долгое время не было поводов. При ведущей роли Фив ни экономическое, ни политическое положение Мемфиса также долго не могло усилиться, и за ним оставался главным образом авторитет древнего религиозного центра: «Слышат голос бога в Гелиополе, записывают его приказ в Мемфисе, а для исполнения посылают в Фивы» — пели в своих гимнах фиванские жрецы, подчеркивая различие политического значения трех главных городов Египта. В то время как в религии Фив сложился культ покровителя завоеваний, вооруженного боевым мечом «царя богов» Амона, а для литературы и искусства было столь характерно стремление ближе отразить жизнь, в мемфисском религиозно-философском учении особенно развилась его отвлеченно-созерцательная сторона, а в мемфисском искусстве — идеализирующее направление. Даже то новое, что создавалось в Фивах, здесь воспринималось позже, причем мемфисские памятники, воспроизводя новые черты, продолжали сохранять налет неподвижности и плоскостности. Некоторое оживление было внесено Амарной. Такие произведения, как рельефы гробницы Харемхеба в Саккара, которые были созданы амарнскими мастерами, оставили известный след в мемфисском искусстве и вызвали интерес к реалистическим образцам, созданным в Фивах и Амарне, как это видно по известной группе рельефов с изображениями плакальщиков в Музее изобразительных искусств в Москве (Рис. 64).

Рис. 64 Плакальщики. Рельеф из Мемфиса.

Все же основные принципы мемфисского искусства не были затронуты, и, когда перед ним встала задача оформления храмов Таниса, на памятниках последнего и проявилось характерное для Мемфиса отсутствие интереса к конкретной передаче образа. Мастера, создавшие скульптуры Пер-Рамсеса, пытались передать образ могучего правителя страны неподвижностью преувеличенно массивного тела, бесстрастием лишенного индивидуальности лица. В поисках лучшего воплощения идеи несокрушимости власти Рамсеса II они обратились к памятникам строителей великих пирамид, но восприняли от них лишь некоторые внешние черты, что придало скульптурам Пер-Рамсеса известный налет архаизации, но не сообщило им подлинно впечатляющей силы.

На дальнейшем развитии египетского искусства конца Нового царства (вторая половина 13 в. — 11 в. до н. э.) тяжело сказались изменения в общем положении страны. Длительные войны, обогатившие рабовладельческую знать, привели к обеднению народных масс и к ослаблению экономики Египта. В то же время усложнилась внешняя обстановка, на историческом горизонте появились новые объединения племен, разгромивших Хеттское государство, захвативших азиатские владения Египта и подступивших к границам последнего. Усилились и нападения ливийцев. Уже сыну Рамсеса II пришлось отбивать натиск и «народов моря» и крупных сил ливийцев. Последовавшие в конце династии междоусобицы знати и восстание рабов привели к распаду страны и смене династии. Однако и вновь объединившим Египет фараонам новой, XX династии после кратковременных успехов не удалось полностью подчинить себе прежних иноземных владений. В итоге утраты как азиатских земель, так затем и Нубии прекратилось массовое поступление рабов, что привело к резкому усилению эксплуатации народных масс внутри страны. Фараоны в возросшей борьбе со стремившейся к самостоятельности номовой знатью пытались опереться на жречество, жертвуя в храмы землю, рабов и иные дары. Однако близость интересов номовой знати и храмов привела к подчинению последних номархам, в Фивах же власть оказалась в руках верховного жреца Амона. Около 1050 года произошло разделение Египта на две части — северную под управлением правителей Таниса и южную со столицей в Фивах.

Создавшаяся историческая обстановка пагубно отразилась на развитии искусства. Крупное строительство прекращается после смерти второго фараона XX династии Рамсеса III, при котором все же был еще построен храм Хонсу в Карнаке (Рис. 80) и монументальный заупокойный храм с дворцом на западе Фив.

Рис. 65 Храм Хонсу в Карнаке.

Среди рельефов этого храма особо следует отметить знаменитую сцену охоты на диких быков. В дальнейшем в течение долгих лет не производилось крупных построек. Господство жречества приводит к усилению идеализации и в фиванском искусстве. Росписи гробниц становятся все более стандартными, господствует религиозная тематика. Ослабление экономики привело к ухудшению положения художников; известен ряд протестов строителей некрополя, не получавших положенного им снабжения из опустевшей казны. В дневнике фиванского некрополя имеются яркие сведения об этих волнениях: «В этот день отрядами ремесленников преодолены пять стен царского некрополя, чтобы сказать: «Мы голодны!»... Они сели на окраине храма... День провели в этом месте». Строители некрополя жалуются: «Мы делаем это... от голода и от жажды. Отсутствуют одежды, отсутствуют притирания, отсутствует рыба, отсутствуют овощи!»

Постепенно уменьшается персонал художественных мастерских, снижается качество памятников. Все чаще встречаются теперь статуи грубой работы, небрежно сделанные росписи.