Гостеатр и его двойник

В отличие от любительских групп, метод которых — производное недостаточного опыта участников, репертуар многих театров-студий строился на подражании профессиональным репертуарным театрам, ориентирующимся на массового зрителя.

Это легко объяснимо.

В организационной ситуации, когда создавать готовые гостеатры почти невозможно, а интерес зрителей к театру достигает степени «бума», ниша заполняется театрами-студиями. Атмосфера «полулегальности», благородная нищета и бескорыстный энтузиазм были естественными и важнейшими факторами признания многих и многих студий. О них и писали больше всего.

Но поставим вопрос иначе. Если бы в 1970‑е годы режиссерам было проще находить работу (скажем, по контракту) или финансирование гостеатров учитывало студийное движение — кто бы все-таки организовывал эти студии? Другими словами, каковы мотивы создания театра: практическая необходимость или свободный творческий выбор? (С извинениями за трюизм, все же напомню: создатель Студии на Бородинской все время ее существования состоял на госслужбе.)

Актерский метод многих студий, даже большинства, по существу не отличался от широко распространенного. Конечно, все режиссеры — разные, у любого руководителя студии свои пристрастия: в репертуаре, в жанрах, в технике постановок. Но ведь это еще не свидетельствует о принципиальном новаторстве в области театрального языка. {223} Смысл «студийности» в таком случае не включает методологического эксперимента. И в общем, ничего страшного. Не только хорошие в традиционном смысле, но и очень оригинальные актеры появлялись в театрах, не отличающихся программными нововведениями. Студия в этой роли заменяет какой-то этап театрального образования. Но — не более.

В свое время из студенческого театра-студии МГУ вышли такие разные актрисы, как Ия Саввина и Алла Демидова. Но ведь и руководители этого коллектива, сохранявшего некое ядро труппы, люди разные: Ролан Быков, Иван Соловьев, Сергей Юткевич, Марк Захаров, Роман Виктюк… Из Студенческого театра-студии ЛГУ вышли Игорь Горбачев и Сергей Юрский — причем почти одновременно!

Бывает, что студия не представляется самому руководителю дорогой в неизведанное пространство. Олег Табаков, объединивший в студии под своим руководством в середине 1970‑х годов два актерских выпуска ГИТИСа, на которых он преподавал, представлял себе их будущее в соединении с «Современником», мечтал: «Свежая кровь вольется в сложившийся театральный организм». Но «Современник» отказался. Другие педагоги, учившие молодых актеров, были тоже из «Современника»[498]. В этом случае надо понимать «студийность» в какой-то мере парадоксально: как повторение традиции (т. е. рождения в середине 1950‑х Студии молодых актеров). Но, видимо, такой ход оказался слишком консервативным. Какое имя, кроме самого Табакова, связывается у нас с этим коллективом? Какая художественная идея?

 

Жертвенное преодоление материальных трудностей — неотъемлемая сторона жизни почти всех студий, без которой многое в их программах оценивалось бы иначе. Если нет уникальности творческой — трудная судьба их становится как бы «цветным фильтром» перед глазами критики.

Кто только ни писал о Театре-студии на Юго-Западе как об уникальном сценическом явлении — Л. Аннинский, И. Золотусский, А. Аникст, М. Строева, В. Комиссаржевский… Здесь работал фактор «героизма», партизанской несоциализованности любой студии (по статусу), хотя непризнанным коллектив В. Беляковича не был, кажется, ни одного дня. Он и создавался в 1977 году вполне образцово: в московской рабочей новостройке, из «востряковских» ребят, родители которых работали на одном комбинате. Слились два драмкружка: один — Дома пионеров и другой — районной библиотеки. А критики напишут, что Беляковича привлекла позиция «аутсайдера». Такой имидж подкреплялся всем стилем жизни студии. По словам З. Владимировой, Белякович {224} постоянно нацелен на взятие очередной высоты и берет ее одним силовым приемом, собирая всю студию в кулак[499], — вот вполне точная оценка метода режиссера. Слово «самоотдача», видимо, чаще всех других употребляется в характеристике такого типа студии.

В одном из интервью Белякович рассказал, как проходит процесс подготовки спектакля. Это долгий и, так сказать, ударный процесс. Режиссер собирает труппу и говорит: «Прекратить показ спектаклей надолго мы не можем, а “Ревизора” ставить надо. Придется выпускать за две недели»[500]. Актеры, вся студия концентрируются и «весь коллектив полностью изолируется от внешнего мира; отключаются телефоны; нет вечерних спектаклей, артисты тем или иным путем освобождаются ото всех других обязанностей, репетиции идут с утра до вечера, а часто и ночами, с предельной нагрузкой»[501]. Белякович говорит, что в это время у студии цель — «сделать спектакль во что бы то ни стало»[502]. В результате через две недели играется прогон, а уже при зрителях что-то дорабатывается.

За несколько лет студия Беляковича «во что бы то ни стало» поставила А. Чехова, М. Булгакова, Е. Шварца, В. Шукшина, А. Казанцева, У. Шекспира, К. Гольдони, Ж. Ануя, Э. Ионеско, Э. Олби, М. Гельдерода, а также все драматические сочинения Гоголя, включая «Владимира третьей степени», и все это — при использовании «одних и тех же, казалось бы, сценических приемов, средств театральной выразительности, постановочных приспособлений»[503] (критик назвал это «постоянством»).

А. Аникст признался, что любит эту студию, несмотря на недостатки. «Ничего зазорного в том, что текст Шекспира сокращен, — писал ученый о постановке “Гамлета”, — что не удался юмор и кладбищенская сцена не получилась (ее, кажется, теперь выкинули и не играют, ну и пусть!), что монолог “Быть, или не быть” перенесен почти под конец пьесы… Все это несущественно…»[504]. Белякович не станет спорить, более того, по его мнению, «горение и самоотдача способны заменить и профессионализм и даже, может быть, талант»[505]. При таком подходе, действительно, все сложнейшие творческие проблемы могут быть разрешимы. Например, решена проблема с вводами, и решена навсегда: «Каждый [! — Н. П. ] человек из технических цехов в любую критическую минуту (а такое случается) может стать и артистом», — с гордостью говорил режиссер[506].

{225} Все сказанное имеет прямое отношение к эстетике театра Беляковича, к принятой в нем системе актерского творчества. По замыслу режиссера, каждый спектакль в восприятии зрителя «можно сравнить с коротким и сильным ударом»[507]. Это, естественно, определяет прочтение классической пьесы.

Например, в трактовке шварцевского «Дракона» Белякович отказался от философичности, сказочности, аллегоричности и открыл в пьесе прямые политические связи с современностью, с теми, кто в 1970‑е годы «бряцал оружием, зарился на чужие земли, нагло хозяйничал в слаборазвитых странах и претендовал на мировое господство<…> Когда народ под пятой Пиночета, Сомосы, Стесснера или Салазара…»[508]. Другие, менее конкретные планы пьесы, видимо, «коротким ударом» не передаются.

«Я за театр, где зрителя “берут и ведут” цепкой рукой»[509], — признавался режиссер. Но возникает вопрос соответствия вектора такого пути и неодномерности пространства некоторых пьес. Можно предположить, что Белякович уже в 1970‑е годы предвосхитил ожидания зрителей, которые были удовлетворены позже, с появлением видеопроката и основных массовых жанров: триллеров, боевиков.

Читаем описание беляковского «Гамлета»: героем тут руководит «жажда наказать преступника». «Мы видим Гамлета, как бы бешено раскачивающегося на палубе корабля… Вперед к цели — любой ценой [помним, что “юго-западные” актеры также “любой ценой” спектакли ставят. — Н. П. ]… И весь спектакль, кажется, одержим этим движением…»[510]. Всеобщий лихорадочный хаос… Смятение музыки, света, движения. Дуэль Гамлета с Лаэртом — «бой не на жизнь, а на смерть… только… летят искры от скрестившихся клинков»[511]… При появлении войска Фортинбраса текст произносится «с интонациями, с какими отдаются команды в поверженных городах и странах… Прямо в зал обращаются жерла с бьющими из них снопами света, ослепляя сидящих, в то время как звуки орудийных выстрелов оглушают их. И зал, сопричастный духовным исканиям Гамлета, расстреливается в упор»[512].

Может быть, любой боевик имеет отношение к «пограничной ситуации», которую увидела в таком типе действия З. Владимирова, и вызывает у зрителя «пограничные переживания», как у А. Аникста? Сам режиссер вообще не предполагает возможности существования вне пограничности — на любом материале, в любых жанрах. «Когда среди грома, такого гротескного хаоса, среди “носорогов”, монстров-женихов в “Женитьбе”, да даже и в водевилях вдруг возникает некая щемящая {226} нота — она воздействует неизмеримо сильнее, чем еще большее усиление грома и звона»[513]. Вообще без грома и звона обойтись, вроде, и не предполагается, будто «некая щемящая нота» ни с чем другим и не сочетается.

Как играть носорогов, монстров, фортинбрасовских захватчиков, Стресснера и Салазара из пьесы Е. Шварца «Дракон»? «Здесь игра без полутонов, не вполнакала, а во всю мощь души», — писала М. Строева[514].

Даже в пародийном спектакле «Театр Аллы Пугачевой» зритель не скучал по какой-нибудь Анжелике, наблюдая «новый психологический, почти этнический тип русской женщины. Эта не то, что семью — эта и район, и область на хребет возьмет»[515].

О принципах актерского искусства в студии Белякович говорит не только в эстетическом, но и в этическом плане (или даже организационном?): «На сцене актер должен быть в постоянном волевом напряжении… <…> требую от актеров самоотдачи — каждый раз играть, как последний»[516]. Но постоянное волевое напряжение — к каким результатам оно приводит в конструкции художественного целого? «Какая-то своя манера игры у нас, конечно, есть: жесткая, с укрупненным жестом, с точной подачей текста», — это способ игры, отличающий скорее гастрольные антрепризы, тяготеющие к «игре нутром», что подтверждает и такое неопределенное, не разработанное профессионально и технически требование Беляковича: «Актер должен нутром чувствовать стилистику любого спектакля»[517]. Ну должен, а что если не чувствует? Должен чувствовать!.. Сомнения в методологии подготовки актеров студии усугубляет и такой факт: «Занятий по актерскому мастерству в театре нет, весь “курс обучения” ребята проходят на репетициях и в спектаклях»[518]. А ведь почти все в студии — непрофессионалы.

В труппе такого типа должен быть корифей, звезда, на которой держатся все спектакли. Здесь был такой. За первые шесть сезонов он сыграл Гамлета, Хлестакова, Ланцелота («Дракон»), Мольера (в пьесе М. Булгакова), короля Карла (в «Жаворонке» Ж. Ануя), две роли в спектакле «Эскориал» по М. Гельдероду и Э. Олби, Кочкарева, Беранже (в «Носорогах»), в спектакле по Чехову, по «Владимиру третьей степени» Гоголя… Возможно ли такое? Столько концепций, такой диапазон. Какая индивидуальность, какой метод вместит это богатство? Хочется гнать от себя навязчивую аналогию с провинциальной антрепризой. И все же каким бы интересным и способным ни был воплотивший эти {227} роли актер, могли ли состояться все спектакли с его соло и какими они могли быть? И если они были не значительными в сценической истории названных пьес (что ясно из нашего времени: дело прошлое), то как могла в каждой из них всерьез состояться главная роль, все же не изолированная от всего остального?..

Виктор Авилов, пожалуй, единственный известный всем студийный актер периода 1970 – 1980‑х годов, и бум студийного движения конца 1980 – начала 1990‑х годов не проявил ни одного конкурента ему. Конечно, это феномен. Конечно, актер выразительный, своеобразный в фактурном и эмоциональном отношении, обладающий многими талантами, что доказывают и его работы в кино (например, в «Господине оформителе» О. Тепцова и в отечественной телевизионной «мыльной опере» «Петербургские тайны») и, кстати, сам факт работы в кино. Но в феномене Авилова много характерного и сущностного для студийного движения, и прежде всего — способ выявления, использования актерских данных, его природы, формирование амплуа, развитие техники игры.

Даже в инсценировке рассказа В. Шукшина «Миль пардон, мадам», в роли сельского «чудика» Броньки Пупкова (рассказывающего байку о том, как он стрелял в Гитлера, но промахнулся) Беляковичем была проделана очень показательная трансформация. «Текст старательно очищен от всех “снижающих” деталей в характеристике персонажа… актер в центре, все работает на него. Ничто не отвлекает от Бронькиной исповеди…» Вот уже байка стала исповедью, а воображаемое — как бы реальным: «Он снова [! — Н. П. ] там, в бункере Гитлера»[519], — верит актеру сопереживающий критик. В спектакле происходит полное смещение смысла, жанра и амплуа. «Хриплый голос рвется от волнения… <…> Крик на пределе, яростный, ненавидящий, полный мстительного торжества. В этом крике, стремительно распрямившейся фигуре, во вздрагивающей от выстрелов руке — разрядка предельного напряжения… <…> И актер заставляет нас поверить, пусть не умом, а сердцем: да, было». В этом описании стоит обратить внимание на отсутствие важнейших для шукшинской концепции категорий характерности и юмора, на эпитеты, связанные с эмоциональным рисунком роли, и на противопоставление эмоционального восприятия образа — аналитическому, на подавление первым второго. Это ведь характерно для амплуа первого героя, причем даже не в жанре триллера, а скорее — мелодрамы. «За редчайшим исключением, драматические герои Авилова жаждут отдать себя», — утверждает автор портрета актера[520].

Так же, без юмора, достаточно прямолинейно романтизирован персонаж пьесы Э. Ионеско: «Одинокая фигура Беранже — Авилова, стоящая на темной сцене, а вокруг ревущий мир носорогов…», «герой {228} остается один и, по существу, в нем воплощается все лучшее, что есть в человечестве», «драматический конфликт между единицей и массой, между идеалом, который воплощают на сегодняшний день [?! — Н. П. ] немногие люди [?! — Н. П. ], и тем, чего хотят, алчут массы…»[521], — в таком воплощении эстетика Ионеско разрушается, а театральное решение приближается к несложному действенному «силовому» кино: чтоб и экшен, и саспенс были на месте. С Гамлетом при таком подходе, правда, сложно — могут помешать некоторые недостатки в пьесе. Но Авилов — Гамлет не осмысляет «все происходящее в свете истории… <…> не справляется со знаменитыми монологами, они сильно сокращены или “промахиваются” актером, которому ближе живая боль Гамлета и высокий строй его непосредственных поступков»[522]. Образ Гамлета снижается, «такой походкой этот парень мог идти вам навстречу по Невскому или по улице Горького», актер в этой роли «обращается с текстом Шекспира как со своими собственными мыслями»[523].

Портрет актера, написанный третьекурсницей ГИТИСа, интересно начинается — со встречи с ним, неизвестным ей на тот момент человеком: «Поднимаю глаза. Передо мной худощавый молодой человек. Но лицо! Резкое, неправильное, в первую секунду оно кажется некрасивым, однако до чего же выразительно! И редкой красоты волосы: длинные, очень густые, ярко-золотые. Стою и разглядываю почти в упор. Кто это? Несомненно, из артистической братии. Вряд ли актер — слишком заметная внешность — я бы знала. Тогда, наверное, музыкант. Или художник?»[524] Яркость жизненного типажа не случайно показалась важной критику: в творческом портрете это признак амплуа героя. И это использовано режиссером в студии впрямую. Под это амплуа, к этому типажу приспосабливается решение спектаклей. Таков один из распространенных и типичных ходов студийной режиссуры. Авилов — хороший, заметный актер, но феномен Авилова — нечто иное. Это феномен несоответствия безграничных творческих амбиций режиссуры — реальным возможностям исполнителей.

 

Вопросы, действительно ли Белякович хотел стать аутсайдером и ради этого пренебрег карьерой очередного режиссера, стал ли он в итоге аутсайдером или все же остался очередным, — актуальны для большей части руководителей студий.

Вот Марк Розовский не усложняет своих мотивов организации студии. «Не скрою, студией хотелось заниматься по двум причинам: во-первых, вызвала отвращение работа в театральном официозе, а во-вторых, как говорится, достаточно “во-первых”. Говоря проще, не {229} хотелось служить в театре-учреждении, в котором все и вся на каждом миллиметре пространства, в каждую секунду должно было приспосабливаться к чьим-то (не моим) представлениям…» Однако бежать-то было как раз и некуда[525]. И дальше: «Студия!.. Жизнь не давала других вариантов, — вот почему прежде всего в этой форме нужно было оторваться от участия в орденоносном застое, прекратить “обслуживание” профессиональных коллективов своими театральными идеями»[526]. И еще определеннее: «Для меня и нас — я имею в виду своих сотрудников и друзей — студийность возникла от полной безвыходности, от невозможности реализовать свои заветные театральные идеи самым кратчайшим способом»[527].

В 1983 году в московском Доме медицинского работника у Никитских ворот Розовский открыл такой театр, какой — в организационном смысле — удалось. И продублировал здесь свои решения спектаклей, искаженных, как он считает, на академической сцене («История лошади», «Бедная Лиза»). Но оказалось, что точность исполнения режиссерской партитуры начинающими и более или менее случайными актерами имела не только преимущества. Ведь Розовский не выдвигал никаких кардинальных идей изменения театрального метода. Он добился большей легкости жанра, возврата в театр легкомыслия и комических трюков, но в остальном возможности его труппы не стали значительными. Режиссер «пропустил» своих актеров через ГИТИС (официоз театральной педагогики, но, правда, занятия по мастерству вел сам). Награждение спектакля «Бедная Лиза» дипломом Малого театра, видимо, было воспринято как парадокс…

Пьесы, написанные Розовским специально для своей труппы, с точки зрения художественного языка едва ли представляют собой что-то уникальное. «Красный уголок» и «Концерт Высоцкого в НИИ» — бытовая комедия и скетч — носят репризный характер и требуют от исполнителей прежде всего типажной яркости. Трагикомический парадокс «Красного уголка», когда «положительная» воспитательница постепенно оказывается гораздо более потерянным и опасным человеком, чем воспитываемая ею алкоголичка, требует от актрис не более чем бытовой достоверности. «Безусловность» существования актеров и хоровое начало в спектакле не противоречат психологической школе. Режиссерские же приемы самого Розовского индивидуальны в той же мере, что и у любого человека этой профессии. Музыкальность построения действия — не исключение, а правило. Во время репетиций Розовский пользуется этюдным методом. В статье Ж. Авишай описана, например, репетиция спектакля, готовившегося по рассказам Гоголя. Свободная игра с нефиксированным текстом шла под дирижирование {230} Розовского — он определял ритм, расставлял акценты и постепенно создавал драматическую конструкцию сцены[528]. Характерная особенность: основная единица студийного театра — группа персонажей.

Эскапизм Розовского имел прежде всего мировоззренческий, политический смысл, объяснялся его биографией в 1970 – 1980‑е годы. Видимо, и его апологию студийности надо понимать прежде всего в общедуховном смысле и лишь в меньшей степени — в профессиональном: «Противостояние Студии театральному официозу — не момент, не временное явление, а вечный конфликт безумства творцов с расчетом конформистов»[529]. (Понять бы, где безумство художественное?) Еще более спорным в профессиональном смысле можно считать утверждение Розовского о том, что «студийность должна иметь (или воспитать) своего зрителя»[530], ожидания от которого режиссер связывает с вопросами моральными: «чтобы он был порядочным»… и т. д.

Заявив о себе как об оппозиции государственному профессиональному театру, многие студии стали в эстетическом смысле его двойниками.