Н. Песочинский Актер театра-студии

Этот тип театрального коллектива — один из важнейших атрибутов режиссерской эпохи в сценическом искусстве на протяжении XX века — давно существовал как важная часть всех национальных театральных культур: fringe — в Англии, off-off Broadway — в Америке, групповой театр в Скандинавии и т. д. Идея некоммерческого экспериментального искусства, обращенного к искушенному зрителю, поиск нетрадиционного театрального языка — объективная реальность и свидетельство подвижности театрального процесса.

Теория студийности разработана и в манифестах русских режиссеров. Термин, введенный Мейерхольдом, подчеркивает педагогическую направленность коллектива, созданного при МХТе в 1905 году. Анализируя опыт театра-студии, Мейерхольд утверждал, что путь из такой, нового типа, театральной школы у воспитанных в ней актеров один: в новый, создаваемый ими самими театр и больше — никуда[492]. Триаду школа — студия — театр утверждал и воплотил Евг. Вахтангов. Все варианты реализации этой идеи продемонстрировал опыт Художественного театра на примере своих четырех студий: образование самостоятельного творческого организма с оригинальным творческим методом (Первая студия — МХАТ‑2); воспитание нового поколения труппы в духе метрополии (Вторая студия МХАТа); воспитание актеров для других театров как форма утверждения и распространения своего метода.

Начало «таяния» соцреализма конца 1950‑х тоже ознаменовано рождением Студии молодых актеров и образованием из нее театра «Современник».

Общеизвестные факты истории студийного театрального движения свидетельствуют о том, что эта часть театрального процесса развивается по своим, особенным законам. Появление театральных студий — признак кризиса господствующих художественных методов и предпосылка изменений в эстетике театральной культуры в целом.

Советская театральная система крайне обостряла проблему появления новаторских художественных методов и организмов. В стандартизованном режиме театральной педагогики, планирования выпуска спектаклей, назначения художественных лидеров, регламентированной {217} театральной критики, при нормативной эстетике — весьма проблематично было существование такого естественного элемента художественной культуры, как авангард.

Театральные студии, независимо от глубинного содержания своих экспериментов, занимали нишу альтернативного искусства, причем многие лишь в общественном сознании — за отсутствием подлинного подполья (термин «андеграунд» в нашей культуре утвердился только в конце 1980‑х годов.). «Авангардом» для советских актеров, воспитанных по законам мхатовской школы, и зрителей в 1970‑е — первой половине 1980‑х годов были и брехтовский эпический театр, и абсурдизм 1950‑х годов, и британские «молодые рассерженные», и «бедный театр» Ежи Гротовского. К этому же времени относятся публикации книги П. Брука, некоторых материалов о Е. Гротовском, Ю. Шайне, Т. Канторе, «домашние» переводы Э. Ионеско.

Публикация мейерхольдовского наследия и переосмысление истории отечественной режиссуры в специальной литературе и вузовских лекциях в конце 1960‑х годов не могли не отразиться на практике нового поколения режиссеров. Другой вопрос — на каком уровне это меняло методологию, заложенную советской театральной школой (если меняло вообще): было ли это повторением чужой эстетики или созданием собственного метода, органически связанного со своей творческой почвой и сознанием зрителя.

Уклонение от общего потока — необходимый этап и в индивидуальном опыте многих режиссеров, а для некоторых — единственно возможный вариант творческой реализации. Создание своего театра в доперестроечное время было возможно только как создание (или реорганизация) театра-студии. Так что даже при отсутствии радикально новаторской художественной программы режиссер был почти обречен на студийные эксперименты.

С театрами-студиями 70 — первой половины 80‑х годов так или иначе связаны были Р. Быков, М. Захаров, М. Розовский, Р. Виктюк, В. Голиков, П. Фоменко, К. Гинкас, Г. Яновская, В. Малыщицкий, В. Фильштинский, Б. Морозов, Л. Шварц, А. Васильев, С. Спивак, В. Полунин… Имен в этом списке будет примерно столько же, сколько сейчас активно действующих режиссеров, начинавших в 1970‑е годы.

До 1986 года, однако, число театров-студий не превышало количества Дворцов и Домов культуры, в которых им разрешено было существовать. Юридически они состояли в подчинении профсоюзных Домов самодеятельного творчества, имевших свои, утвержденные партийными органами, художественные советы. Все спектакли театров-студий неизбежно подлежали контролю этих худсоветов. Творческую свободу в театрах-студиях вовсе не стоит преувеличивать. «Была в конце 50‑х – начале 60‑х годов студия “Наш дом” при МГУ. … Знаете, кто там работал? Горин, Хазанов, Славкин, Арканов, Петрушевская. {218} … Студия просуществовала 12 лет. А потом нас вызвал человек, и в течение 15 минут дело мое рухнуло…»[493], — вспоминал М. Розовский.

И все же, с формулировкой «как педагогическая работа» (т. е. не для показа зрителям), в театрах-студиях было можно ставить если не Н. Эрдмана и С. Мрожека (что стало реальностью в 1980‑е), то хотя бы Е. Шварца и А. Володина, А. Вампилова и А. Вознесенского.

Сущностный смысл определения «театр-студия» был искажен тем, что оно, равно как и определение «народный театр», давалось свыше, невзирая на творческую направленность коллектива, только «народный театр» считался «передовым» во всех отношениях (включая идеологическое) — ему и платных ставок давалось больше, а театр-студия еще должен был доказывать свою состоятельность, и ставок у него было две: руководитель и заведующий постановочной частью.

Изучение театров-студий в контексте истории актерского искусства, строго говоря, проблематично. В 1970 – 1980‑е годы в студиях играли почти исключительно любители, именно здесь овладевавшие профессиональными актерскими навыками. Лишь некоторые, наиболее интересные режиссеры приглашали иногда профессиональных артистов. В вузах культуры, где готовили режиссеров-руководителей самодеятельного театра, участников-любителей называли исполнителями, а не актерами, что в большинстве случаев, видимо, верно. Ведь они не только исполняли свои роли, но и делали декорации, шили костюмы, а часто были еще и соавторами литературной основы спектаклей. Хоровое начало на уровне как этики, так и эстетики определяло специфику студий. Но если искусство исполнителя, как правило, не становилось феноменом, достойным изучения, то им могла бы стать режиссура: сценические задачи, поставленные перед актером студии, часто отличались оригинальностью, новаторством, программной цельностью.

Театры-студии были по-своему очень социальны. Современный критик сравнивает их с интеллигентской кухней своего времени (где можно было, наконец, говорить то, что думали[494]).