О. Скорочкина Актер театра Марка Захарова

«Только мощный и загадочный поток живой энергии, излучаемый актером, может доставить сидящему в зале то высшее, ни с чем не сравнимое наслаждение, которое само по себе из разряда земных чудес»[440].

Так, в непривычной для себя патетической манере, высказался Марк Захаров в интервью «Советской культуре», когда в 1972 году он был назначен главным режиссером московского Театра им. Ленинского комсомола. Известный театральный «диктатор», представитель так называемой активной режиссуры, Захаров, получив театр, главную ставку в нем делает на актера. Он собирает вокруг себя целый «парад звезд»: Татьяна Пельтцер, Инна Чурикова, Олег Янковский, Евгений Леонов… Он сам этих «звезд» в своем театре выращивает: Николай Караченцов, Александр Абдулов, Елена Шанина, Татьяна Догилева… Театр Захарова последние двадцать лет занимает одно из ведущих мест на театральной карте, он становится властителем театральных дум, законодателем мод, генератором идей.

Но сказать, что за это время сформировалось понятие «актер театра Марка Захарова», было бы опрометчиво. Существует труппа действительно звездная. Но найти какие-то важнейшие черты, отличающие актеров захаровского театра, довольно сложно.

Театр не замышлялся режиссером как театр определенного исторического поколения. Как и прочие идеи театрального шестидесятничества, эта идея не получила в его театре вида на жительство. Если об актерах «Современника» М. Туровская могла сказать: они «рискнули — первые — всем театром — играть не роли, а самих себя, свое поколение»[441], — то в Ленкоме об этом речи изначально не было. О каком поколении могла идти речь, если труппа объединила актеров, рожденных не просто разными десятилетиями, но, кажется, разными эпохами…

Когда Захаров возглавил театр, перестало быть актуальным понятие «театр единомышленников» — казалось, само время смывало с театральных (впрочем, не только театральных) знамен этот гордый лозунг. Разумеется, перед глазами был пример опальной Таганки, мужественно пронесшей эту идею до конца. Но Захаров не предполагал делать свой театр опальным: любимовское «пленной мысли {186} раздраженье»[442] не преследовало его спектакли, да и вообще он не был художником, который бы живо и открыто сообразовывал свои душевные процессы со своим искусством.

Не было в его театре и той эстетической программы, которая отметила бы искусство актеров своим знаком. Сам режиссер мог сколько угодно провозглашать свою, захаровскую, модель актера, актера своего театра, но она резко расходилась с действительностью. Так, в 1970‑е годы режиссер, развивая успех музыкальных спектаклей, главную ставку делает на синтетического актера. Таковые в его труппе и вправду были, но как быть тогда с Евгением Леоновым, Олегом Янковским, Инной Чуриковой? Они в эту модель не укладывались, их искусство развивалось совсем другими путями. Так что формула Захарова «синтетический актер» — ложная формула, неполная. Об искусстве Е. Леонова, к примеру, критик В. Семеновский в свое время написал: «Он поддается любой режиссуре и в то же время — никакой»[443]. Это совсем не означает, что мы имеем дело с восстанием старинного актерского театра против новейшего режиссерского. Актеры Захарова всегда точно работали в его спектаклях на его режиссерскую концепцию. Но только при этом такие актеры, как, скажем, Леонов или Чурикова, все-таки существовали и сами по себе; подчиняясь режиссерской воле и задачам спектакля, каждый демонстрировал при этом свой театр, свой стиль, свою эстетику.

Захаров начал строить свой театр, когда в искусство входили не единой компанией, как это было в конце 1950‑х – 1960‑е годы, а разрозненно. Именно в 1970‑е стали девальвироваться, давать трещину такие понятия, как «театральный дом», «школа», «единое художественное направление». Начинался период активных актерских миграций. Слово «эклектика» все чаще означало в театроведческих текстах один из главных диагнозов театральной ситуации.

Притом что Захаров относится к числу художников достаточно целеустремленных и рациональных, сегодня трудно говорить о внутреннем единстве его творческой судьбы.

Правда, В. Семеновский попытался доказать это единство в одной из программных статей. «Что же касается Захарова, — писал он, — то, усматривая в его творчестве этакую лукавую противоречивость… мы предпочитаем отсечь Захарова “тихого” от Захарова “громкого”, “серьезного” от “развлекательного”»[444]. Так упрекал автор своих оппонентов, но, пытаясь воссоединить в своей статье «отсеченное», не находил серьезных аргументов в пользу этой попытки. Он лишь называл {187} «“Юнону” и “Авось”» тем спектаклем, в котором воплощен «весь мир этого режиссера, его программа»[445].

Трудно с этим согласиться, ибо если действительно в «“Юноне” и “Авось”» воплощен «весь мир» режиссера, то непонятно, чей мир и чья философия выражены в таких спектаклях, как «Иванов» 1976 года или «Оптимистическая трагедия» 1983 года, — мир и философия этих спектаклей никоим образом ни с философией, ни с эстетикой знаменитой рок-оперы не соотносятся.

Захаров упрямо сопротивляется попыткам придать своему творчеству внутреннее единство. Вместо того чтобы тщетно соединять несоединимое, стоило бы признать раздвоенность, противоречивость (не обязательно, как пишет В. Семеновский, лукавую — возможно, и драматическую) этого художника. Правда, сам режиссер заявлял о художественной программе своего театра как о многовариантной, объясняя ее широтой и многообразием поисков. Но дело здесь, как нам представляется, не в широте художественных устремлений, но в их принципиально различной направленности.

С одной стороны, Захаров — признанный мастер музыкальных спектаклей, которые, постоянно балансируя на грани китча, смыкающегося с массовой культурой, являются ее блистательными образцами. С другой — это художник с обостренным социальным и историческим слухом, находящий парадоксальные, острые решения как в постановках современной пьесы, так и в интерпретациях классики. Его спектакли созданы не просто в разных эстетических системах — они располагаются в разных системах координат, на противоположных полюсах театральной культуры. По всей вероятности, жизнь этого театра подтверждает общую ситуацию, о которой сегодня с тревогой пишут многие философы, социологи, критики: плюрализация культуры, выделение в ней все новых и новых субкультур, распадение целостной культуры на замкнутые в себе субкультуры. Это обстоятельство, видимо, невозможно не учитывать, рассуждая об актерах театра Захарова, ибо и «актерская система» не могла не вобрать в себя присущих этому художнику противоречий.

С одной стороны — программная ставка на актера, на «мощный и загадочный поток живой энергии», с самого начала заявленная режиссером. С другой же — признание критикой, что «актер перестает быть единственной нитью, связывающей автора и публику, его искусство становится лишь одним из выразительных средств, не более и не менее важным, чем другие»[446].

Энергия, на которую «ставит» Захаров, притом что она, как сам он напишет, «из разряда земных чудес», — явление для него не абстрактное, но обладающее вполне конкретными качествами. Определив, {188} какие качества и возможности актерской энергии режиссер ценит более остальных, что в искусстве актера является для него приоритетным, можно попробовать выделить черты, являющиеся коренными для актера его театра.

Сам режиссер эти качества определяет следующим образом: «Хороший слух, умение впитывать в себя свежие, сию минуту нарождающиеся человеческие интонации, непременно действенные и достоверные»[447].

Захарову свойствен пристальный взгляд на жизнь, взгляд, улавливающий быт и бытие современников в постоянном движении, трансформации. Отсюда — одно из его главных требований к актеру: «Актер не может не меняться, раз меняется зритель. Меняется быт, возможности, привычки, вообще многое. Если актер хочет, чтобы ему верили, он должен постоянно корректировать свою манеру игры, свое поведение, лексику, нюансы в сценическом существовании, свою пластику»[448].

В дискуссии, проведенной в середине 1980‑х годов газетой «Советская культура», режиссер высказал соображение, принципиальное для его понимания актера: «Есть в актерской профессии вещи, не зависящие от злой или доброй воли режиссеров и от сложностей условий работы в театрах… Бывает и так: чья-то актерская структура — биологическая и духовная — идеально ложится на социальный облик времени, и такой актер становится выразителем этого времени. А другой, не менее талантливый и даже более работоспособный, не может его выразить. Для него нужно другое время. Оно может прийти и позже»[449].

Здесь выражено одно из программных для Захарова требований, ожиданий от актера: совпадение актерской «структуры» с социальным обликом времени.

Знаменитая шекспировская формула — «держать зеркало перед природой» — в театре Захарова могла бы быть сужена и звучать так: «держать зеркало перед социумом». Если суммировать все сказанное критиками об этом театре, то можно прийти к выводу о том, что актерские работы в спектаклях Захарова демонстрируют безукоризненный «слух» времени, их отличает умение создать образ безошибочной социальной точности.

Пафосом исповедального актерского искусства 1960‑х годов была индивидуальность исполнителя, свободная в своей природной уникальности и раскованности, — в следующее десятилетие возрос спрос на личность.

Разумеется, этот процесс самым непосредственным образом связан с изменениями, происшедшими в общественном сознании. 1960‑е годы были временем юношеских взлетов и надежд, человек находился {189} в становлении, и его портрет был еще достаточно расплывчат и текуч. К 1970‑м годам в общем завершилась стабилизация и социальная дифференциация поколения, которое до этого вольно и легко «шагало по Москве» и условно-поэтически делилось на «физиков» и «лириков».

Драматургия и театр чутко уловили процесс стабилизации и социологизации бывшей «независимой» индивидуальности. «Берегите ваши лица», — пели в 1960‑е годы актеры Театра на Таганке в одноименном спектакле.

Отнюдь не случайно в драматургии конца 1950 – начала 1960‑х профессия и социальное положение героев мало волновали авторов. Они, как и их герои, пытались эти вопросы обойти, полагая, что человек свободен, незакреплен и выше всех этих «условностей» социальной детерминированности. Герой «Традиционного сбора» В. Розова мог уклончиво улыбнуться под перебор гитарных струн и уйти от ответа на вопрос: «Кем ты стал?» («Важно не “кто”, а “какой”!» — восклицали герои этой пьесы, а вслед за ними актеры молодого «Современника»). И герой володинских «Пяти вечеров» также постоянно уходил от ответа на вопрос о профессии.

Начиная с 1970‑х годов героям пьес Л. Петрушевской, А. Галина, А. Соколовой уже не уйти от ответов на подобные вопросы. Драматурги проговаривают вслух и определенно: работает там-то, зарплата такая-то… Кончались времена, когда важно было сыграть «просто человека». Социальная роль персонажа стала гораздо больше значить в структуре образа. Оттого и понадобились актеры с обостренным социальным слухом, способные принести на сцену не просто воздух улицы, но — воздух определенной улицы, определенного двора, кабинета, комнаты (то, что Л. Аннинский определил как «эффект вагончика», где все собираются по «карасам», когда народ рассматривается не как «целое, а скорее как психологические структуры, вычлененные из этого целого»[450]).

Какие же «психологические структуры» нашли свое сценическое воплощение в театре Марка Захарова? Ответив на этот вопрос, мы проясним, как «держали зеркало перед социумом» (перед природой общества) его актеры и что зрители увидели в этом зеркале.