Социальные амплуа

Название этой главы и отчасти метод исследования подсказаны театроведческой концепцией Е. Габриловича и Г. Гаузнера, выдвинутой ими в 1926 году. В сборнике «Театральный Октябрь» они проанализировали актерские работы театра Вс. Мейерхольда с точки зрения социальной наполненности. «Каждый актер, — писали они, — получил в {190} разработку социальный тип или несколько социальных типов, видоизменения которых в обличье той или иной пьесы и показывает, выявляя их социальные признаки. Социальный подход нового актера ведет к созданию “ социального амплуа ”»[451].

При всех издержках того опыта, несущего на себе печать пансоциологизма 1920‑х годов, он важен сегодня для нас как попытка исследовать черты времени и его человеческих типов, «карасов», в рамках одной актерской труппы. Знаменитая шекспировская формула «Весь мир — театр, и люди в нем актеры» вполне обратима. Ведь и театр в каком-то смысле тоже «весь мир»: он модель этого мира. Режиссер создает свои спектакли с помощью «живых образов» — актеров, и его труппа является моделью общества: в ней собраны его неудачники и пророки, политики и поэты, аутсайдеры и герои… Думается, подобный реестр актерских трупп, их портретирование в гибких и подвижных рамках социальных амплуа, следовало бы производить через определенные отрезки времени: вчера живой и актуальный тип сегодня может обратиться в «мертвую душу», а кажущийся невозможным сегодня становится реальным завтра.

Создание типологии социальных амплуа на материале актерских работ в Ленкоме представляется уместным еще и потому, что совпадение актерской структуры с социальным обликом времени для Захарова, как уже говорилось, программно и существенно. Социуму этот режиссер уделяет огромное внимание, и социальные черты времени проступают в актерских работах его театра не «нечаянно-интуитивно», как это случается, а по осознанному расчету.

Заметим сразу, что система социальных амплуа возникла не из пансоциологического воздуха 1920‑х годов; она, на наш взгляд, тесно связана с историческими театральными традициями, такими, как театральная маска и театральная система амплуа, она является одной из их исторических трансформаций.

Опыт современного актерского творчества позволяет рассматривать маску как перешедшее в художественную реальность «зерно» личности актера, как его (актера) духовную доминанту, присутствующую в самых разных актерских работах, часто вроде бы несоединимых и разрозненных. Прав, как нам представляется, современный исследователь актерского творчества, утверждающий: «Никто не может избавиться от маски совершенно, ибо не может быть совершенна, “беспредельна” чья-либо психофизическая природа, чья-либо душевная наполненность, чья-либо личность»[452].

Актер, осваивая данные ему роли, как бы интегрирует их в определенную систему. Внутреннюю устойчивость этой системы мы и предлагаем {191} считать маской личности (разумеется, речь идет о личности сценической). Маска — постоянный образ актера — формируется из разнообразных слагаемых. Одно из них — социальная фактура актера. Его, если можно так выразиться, социальные данные и формируют тот «срез» маски, тот ее ракурс, который мы вкладываем в понятие «социальное амплуа» (или сценический социальный образ актера) и в котором актер воплощает свою индивидуальность.

Рассмотрим социальные амплуа, использованные театром Захарова, выразившие облик времени в самых существенных и типичных его чертах.

Начнем с молодого актерского поколения[453]. Т. Догилева, Т. Кравченко, А. Абдулов, Ю. Астафьев привели на сцену своих сверстников — молодежь второй половины 1970‑х годов. Они предъявили своему зрителю — молодому зрителю Театра им. Ленинского комсомола — его сценический портрет.

Наиболее убедительно и полно этот портрет был «прописан» в спектакле «Жестокие игры». Пьеса А. Арбузова была в свое время боевиком сезона, она казалась «самоигральной», дающей легкую возможность создать образ молодого поколения, «племени в “леви-страус”», как сказал поэт. Однако спектакли, поставленные по этой пьесе в других городах страны, явлениями не стали. Актеры, как и положено, выходили на сцену (в том числе и на сцену ленинградского БДТ), старательно демонстрировали молодежную раскованность и независимость, но что-то важное в их игре отсутствовало: они были молодыми героями вообще, а не героями данного отрезка времени. Документально точный портрет джинсового поколения 1970‑х состоялся в откровенно условном, с обнаженной природой игры спектакле Захарова. Его актерам удалось уловить черты нового молодежного стиля и душевного настроя, а также выразить их в новом способе сценического существования, который во многом отличался от предшествующего.

Если критики видели обаяние искусства молодых актеров 1960‑х годов в «поэзии стихийного контакта с жизнью»[454], то захаровские актеры в «Жестоких играх» стихийного контакта себе уже не позволяли и не путали искренность с исповедальностью как с приемом. Они уже больше играли в такое вот джинсовое поколение, демонстрировали его. У них было больше рефлексии, самооценки, взгляда на себя как бы со стороны, игры «в себя» и «про себя», что позволило одному из критиков назвать рецензию на спектакль «Лицо или маска?»[455].

{192} Их самоощущение и сценический стиль отличались от общего актерского стиля 1960‑х годов примерно так же, как отличались кавээнщики 1960‑х от кавээнщиков 1980‑х, играющих в возобновленной телеигре. Те, первые, игроки были свободнее и раскованнее, их «наследники» демонстрируют отрепетированную игру — игру, которая идет не в прямой эфир, но в записи.

Татьяна Догилева дебютировала в роли Нели в «Жестоких играх». Эта роль (как и спектакль) стала событием в жизни театрального сезона 1979/1980 года не только оттого, что актриса была одарена, заразительна, но прежде всего потому, что с ее приходом на сцену заявил о себе женский тип, до нее на сцене не исследованный. Это случается в театре не так часто — реже, чем дебютируют одаренные молодые актрисы.

Сравнивая игру Догилевой с игрой других исполнительниц этой популярной в том сезоне роли, А. Смелянский отмечал, что в спектаклях других театров Неля выходит из-за кулис — и все в ней это выдает; в спектакле Захарова Неля выходит из жизни — и все в ней это подтверждает, все сигналы-следы — зримые и незримые, осознанные и неосознанные[456].

В свое время А. Кугель писал о М. Савиной, что та «принесла, кроме своего замечательного таланта, натуру русской современности, поскольку таковая отразилась в строении женской души»[457], и в этом состояло ее отличие от прочих петербургских актрис, чьи создания — «водевильные попрыгуньи интернационального типа» — были от этой натуры далеки. Перефразируя А. Кугеля, можно сказать, что Догилевой удалось принести на сцену натуру современного большого города[458], поскольку таковая в строении женской души отразилась. В этом было ее принципиальное отличие от работ других актрис в роли, милых и обаятельных, воплотивших на сцене устоявшееся и усредненное клише «молодая героиня», клише, благополучно путешествующее по сценам разных театров и имеющее к «натуре современности» весьма приблизительное отношение.

Что за тип открыла Догилева в ленкомовском спектакле? И какие новые черты внесла она в театральное толкование женских образов?

А. Смелянский в рецензии на спектакль окрестит Догилеву «блудной дочерью 70‑х»[459]. В ее Неле нашла выражение дикая и неуправляемая жизненная стихия, в которой сочетаются цепкость и неприкаянность, прагматизм и растерянное незнание, как жить. В ней одновременно бродит сильнейшая жажда жизни и горькие ранние обиды на жизнь. «Я с детства безумно радоваться хотела, чтобы праздники были, карнавалы… {193} чтоб шествия шли…», — объясняет она, запинаясь в судорожных, резких всхлипах, в потоке злых слез, не приносящих облегчения.

Догилева сыграла и социальное здоровье, и социальную болезнь. В ней инстинктивная, растительная радость жизни, цепкая и деятельная энергия девочки из многоэтажек постоянно оборачивалась жалкой потерянностью. Счастливая, во весь рот, белозубая улыбка все время срывалась в горькую гримасу. Кажется, ее лицо не знает промежуточных состояний, оно все время на грани истерического срыва.

В догилевской героине не было ничего от «лирического сопрано» — она утверждала на сцене другой тембр, вела другую партию. Она смело принесла с собой на сцену грубость, даже вульгарность жизни. Не боялась быть резкой, некрасивой, необаятельной. Ее чуть хриплый, как бы сорванный, но при этом вполне звонкий, «мажорный» голос был сродни тембру, а вместе с ним и мироощущению, утверждаемому в те же годы на эстраде Аллой Пугачевой. Этот тембр попал на сцену в конце 1970‑х годов не случайно; в том, что он сменил иные, более нежные женские голоса, была своя логика. По той же логике на смену героиням Э. Радзинского пришли героини Л. Петрушевской, а также всей «новой волны». Этот тембр стал необходим нашей сцене, когда она обратилась к пьесам драматургов «новой волны». Тогда же он стал необходим и серьезной музыке: например, он понадобился А. Шнитке. Композитор рассказывал, как он столкнулся с трудностью обозначения одной из партий в опере «Фауст»: привычные оперные голоса ему не подходили — был нужен низковатый «вульгарный» тембр; его пришлось обозначить в оперной партитуре как контральто, хотя и условно — оперная эстетика просто не знала такого голоса (кстати, А. Шнитке первоначально предполагал отдать эту партию Алле Пугачевой[460]).

Этот новый для нашей сцены тембр, этот голос, надорванный в сутолоке большого города, в его очередях и в часы пик, голос, вобравший в себя «натуру русской современности», Догилева принесла с собой в театр. Она принесла на сцену грубоватые, «низкие» краски жизни, но при этом ее игру нельзя назвать натуралистической: в ней присутствует особый артистизм, тонкий расчет, выверенность и отобранность каждого «вульгарного» жеста, каждой усмешки, гримасы. У догилевской героини пластика поколения, чтящего моду на каратэ; пластика спортивных мальчиков и девочек в одинаковых кроссовках.

Есть своя закономерность в том, как «натура русской современности», отразившись в строении женской души, изменила сам тип сценической героини, а вместе с тем — модный тип актрисы. За двадцать лет до появления Догилевой на ленкомовской сцене царствовала молодая Ольга Яковлева, актриса, идеально передававшая утонченность, {194} нервное беспокойство юной женской души. Ее метания словно вырывали жизнь из быта — с тем, чтобы показать эту жизнь в невидимых, тайных душевных сомнениях и надеждах. Героини Яковлевой будто не знали определенной социальной прописки, их легкая походка несла в себе ритмы московских бульваров и переулков, но не была «заземлена» — они как бы слегка парили над сценой, ее «полубогемные девочки», как назвал их критик А. Демидов. Пришедшие на сцену с московских улиц, они были удивительно независимы от быта.

Героиня, которую привела на сцену Догилева, с бытом неразрывна. Быт как важнейшая прививка заложен в ее образах, и это притом, что стилистика захаровских спектаклей отнюдь не бытовая, а манера актерского существования — откровенно игровая.

Новый женский тип, сыгранный Догилевой, бесконечно далек от идеального, актриса всматривается в жизнь трезво, «в упор». Замечательно контрастируют Догилева — хваткая, энергичная — и вялый, спивающийся неудачник, которого играет Андрей Миронов в кинофильме «Блондинка за углом». Их актерский дуэт точно отразил столкновение разных социальных типов и поколений. Герой Миронова, бывший «физик» с душой «лирика», говорит ей, «блондинке из гастронома»: «Ты необычная, я таких не встречал, в моей молодости таких девушек не было». Действительно, не было. Догилева играет свою полную историческую несовместимость с человеком, вышедшим из эпохи телевизионных КВНов, молодежных кафе, бардовских песен у костра. Она бы там показалась инопланетянкой. В 1970‑е уже кажется инопланетянином герой Миронова. Догилевская героиня несет на себе печать совсем других кафе, где нет споров, где вместо стихов и песен ей подают дефицит. Такая героиня была невозможна в 1960‑е, если она и мелькала на сцене или киноэкране, то на правах яркого, что называется, «характерного» эпизода (можно вспомнить крошечную роль Г. Волчек в «Берегись автомобиля»).

С середины 1970‑х этот тип, этот строй женской души получил в искусстве право на жизнь полнометражную, подробно и глубоко исследуемую.

В статье, посвященной актуальным проблемам современного театра (актуальным для 1985 года), А. Смелянский справедливо констатировал, что за четверть века, прошедшие со времени дискуссии о «кризисе бытовой режиссуры», наша сцена знала разные отношения с бытом. «Мы этот быт закрывали, преодолевали, остраняли, презирали, потом заново открывали его чудодейственную силу… <…> Островского решали вне быта. Чехова играли в опустошенном пространстве. Среда социального и природного обитания человека выжигалась до основания. <…> Мы научились запросто беседовать с Сократом, Сенекой и даже Нероном, а к современной “барышне” или “кухарке” не знаем порой, как и подступиться <…> Потеря вкуса к живой жизни — {195} болезнь театра и литературы, имеющая дальние и не сразу различимые последствия»[461].

Татьяна Догилева оказалась для театра Захарова находкой: ее актерская природа этот «слой живой почвы» органично в себе несла. Ей ведомо, как подступиться к современной кухарке или барышне. Социальное амплуа, в котором работает Догилева, как и ее популярность (публика, как известно, «образует драматические таланты»), — своеобразный художественный документ своего времени, ушедших в небытие 1970‑х, чья бесстрастная социологическая статистика подсчитала: самый высокий конкурс у «юношей, обдумывающих житье», — в торговые вузы, а одна из самых популярных сфер приложения молодых сил — сфера обслуживания. В игре Догилевой, в воссоздаваемой ею «структуре женской души» эта социальная тенденция получила талантливое театральное воплощение.

Партнеры Догилевой по «Жестоким играм» Ю. Астафьев и А. Абдулов продемонстрировали в этом программном для театра спектакле тип «парня из нашего двора». У молодого В. Высоцкого была песня: «От утра и до утра раньше песни пели, как из нашего двора все поразлетелись…» Он спел про дворы своего поколения, те дворы, которые в поэзии опишет А. Вознесенский, которые остались в киносценариях Г. Шпаликова. Захаровские же актеры воплотят в «Жестоких играх» иные времена: они сыграют парней из уже разлетевшегося двора и будут в этом безукоризненно точны исторически.

Их двор замкнут: он сжимается до клетки комнаты — вот плацдарм их «жестоких игр». Они не поют песен (песни поет Мишка Земцов, но он со своей гитарой выглядит среди молчаливых московских мальчиков анахронизмом, ископаемым, замороженным сибирской тайгой). Новые мальчики, мальчики 1980‑х, собираются вместе не для того, чтобы поговорить, — чтобы помолчать. Они беспокойны, но беспокойство их сидячее, безвольное. Их лица ненадолго теплеют лишь в минуты, когда они вдруг вспоминают какие-то пустяки из детства. А. Смелянский отметил новый мотив юношеской психологии, воплощенный тогда на сцене Театра им. Ленинского комсомола: «В двадцать лет мечтать о недостижимом уже детском рае — это новый мотив, мало знакомый нашей драматургии»; «парадокс ностальгической “детской темы” в юношеском сознании»[462]. Это общие родовые черты мальчиков 1970‑х годов. Дальше начинаются различия.

Социальное амплуа А. Абдулова не сразу сформировалось с той четкой определенностью, как это случилось в актерской судьбе Догилевой. Первые роли в театре принесли ему известность, но не выявили истинной сути его индивидуальности, ее подлинных, а не мнимых возможностей. Молодой лейтенант Плужников из спектакля по прозе {196} Б. Васильева «В списках не значился», как и чилийский мститель Хоакин Мурьета из популярной рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», не несли никаких личностных примет. Кино все это время упорно лепило из Абдулова «первого любовника».

Захаров, словно вспомнив парадоксальную формулу Вс. Мейерхольда «Я должен знать, кто у меня в театре “любовник”, чтобы не поручать ему ролей “любовников”», стал давать Абдулову возможность играть совсем другое.

Никита в «Жестоких играх» — тип «инфантила»[463], юноши, чьи данные красавца и баловня судьбы скрывают натуру вялую и ленивую. Ему не откажешь в обаянии, он остроумен и артистичен, но постоянным тайным призвуком в мелодии роли звучит еле уловимая нота трусливого раздражения. Его «инфантил» наделен талантом брать, поглощать: лениво принимает Нелину собачью преданность и восхищение друзей успехами на различных олимпиадах — он там берет приз за призом, этот счастливчик и победитель жизни. У него скользящие движения: когда в играх наступает момент личного выбора, он из этой ситуации стремится выскользнуть. У Никиты — Абдулова замечательно равнодушная приспосабливаемость к острым ситуациям. Лениво-непривлекательные черты в нем будто чуть недопроявлены, они слабо проступают сквозь четко проявленные, видимые черты победителя жизни.

Блестящие внешние данные «первого любовника» находятся в конфликте с этим тайным негативом — играя на этом драматическом противоречии режиссура Захарова добивается иногда неожиданных сценических результатов: Сиплый в «Оптимистической трагедии» и Верховенский в «Диктатуре совести».

Сиплый Абдулова — высокий, нагловато-развязный, уверенный в себе красавчик — мог бы показаться лидером анархической братии, но его выдает расхлябанная мускулатура и голос, слишком часто срывающийся в фальцет, и еще — суетливость.

Подлинный Вожак (Е. Леонов) не суетится: он медленно прихлебывает чай, наблюдая исподлобья за своей матросской братией. В Сиплом же суетливость выдает холуя. К. Рудницкий так зафиксировал расклад сил в спектакле: «Сиплый — второе “я” Вожака… <…> Второе “я” нимало не претендует быть первым, напротив, оно счастливо быть вторым и переполнено ликующим сознанием абсолютной вседозволенности»[464].

Социальное амплуа, в рамках которого Абдулов сочиняет различные исторические маски — трансформации зла, хорошо сформулировано критиком К. Щербаковым в характеристике, данной Сиплому: {197} «Холуйская сущность, подобострастная и завистливо непримиримая ко всему, что выше и лучше ее»[465].

Именно на непримиримости посредственности по отношению к личности держится агрессия Сиплого, это — рычаг его действий против Беринга, Комиссара, пленных офицеров, а не какие-то там идейные соображения, под флаг которых он пытается встать. И — сознание абсолютной вседозволенности: вечно второму всегда удобно положение исполнителя, прикрытого мощной спиной первого. В случае смены ситуации он всегда может ускользнуть от ответственности, притаиться, покаяться, тихо исчезнуть: уход его персонажей со сцены часто незаметен. Другие, первые, уходят с боем, с победой или поражением — герой Абдулова наделен фантасмагорической способностью раствориться, исчезнуть — с тем чтобы в следующей жизни в удобный момент воскреснуть вновь.

В условно-публицистическое пространство спектакля-диспута «Диктатура совести» абдуловский герой — Петр Верховенский — является словно из преисподней, лихо выныривая из темноты сценического люка. Высокая, зловещая фигура (она подсвечена снизу и сценически как бы увеличена). Он кажется себе героем, пророком, а за его постулатами стоит все то же — трусливая сущность холуя.

Партнер Абдулова по «Жестоким играм» Ю. Астафьев «держал зеркало перед природой», противоположной той, которую воплотил Абдулов. Если Абдулов создал «антологию посредственности», вечно второго, то у Астафьева было на роду написано другое: ему более всего удавались герои, меченые даром, индивидуальностью. Их парни вышли из одного московского двора, но потом их развело в разные стороны. Астафьевский Кай объединил в себе дворового бандита с поэтом. Когда он сидел за мольбертом, верилось, что там не мазня, но — живопись. Актер играл на контрасте тихого, напряженного погружения в себя с внезапными, резкими вскриками отчаяния (собственно, с его вскрика и начинался тот спектакль: вертелось в темноте чертово колесо, и сквозь ритмичные удары шоковой музыки прорывался мальчишеский голос). Это было приглушенное самоиронией и рефлексией отчаяние молодого человека, знающего, что громко сердиться несовременно и бессмысленно. Этот важный нюанс современной юношеской психологии Астафьев передавал безошибочно. Когда роль стал играть другой актер, он принялся кричать арбузовский текст в полную силу легких («О, гордое поколение Политехнического! Как яростно сегодня блестят твои ботинки!»). И проигрывал, потому что так кричали в театре много лет назад «розовские мальчики», но их время прошло. Астафьев это чувствовал, и потому так содержательны были в его чуть приглушенной манере игры самопогружение, молчание, внезапные паузы.

{198} Этот замечательный актер рано ушел из жизни. В его уходе, впрочем, была жестокая историческая предопределенность, как была она и в том, что его актерская судьба так и не развилась в театре Захарова. В следующее десятилетие на эту сцену (как и в московские дворы) придут другие мальчики — их социологи назовут «новыми русскими», они принесут новый стиль (назовем его условно «хай энеджи» — высокая энергия, по аналогии с популярным в начале 1990‑х годов рок-ансамблем), и сосредоточенное молчание юноши-художника, рисующего на своих картинах «вечный дождь», станет неактуальным. Новое поколение сметет с исторической сцены поколение 1970‑х («поколение дворников и сторожей», как назовет его их музыкальный лидер Борис Гребенщиков), как само поколение «жестоких игр» смело со сцены предыдущее поколение — шестидесятников, которое было представлено в захаровском спектакле неунывающим геологом с гитарой в исполнении Николая Караченцова.

Караченцов в «Жестоких играх» сыграл свою лучшую драматическую роль: его Мишка Земцов, второстепенный, в сущности, персонаж, оставил далеко позади условно-романтических героев, демонстрирующих свои вокально-танцевальные возможности в «Тиле» и «“Юноне” и “Авось”». Эта роль выказала истинные возможности Караченцова как драматического артиста. Во время гастролей в Прибалтике об игре Караченцова писали: «Трудно представить, что он закончил глубоко реалистическую школу-студию МХАТ, а не цирковое или балетное училище. Актер восхищает ловкостью, которая граничит с каскадерскими трюками…»[466]

В «Жестоких играх» актер продемонстрировал умение, подтвердившее его принадлежность к «глубоко реалистической школе МХАТ» — в лучших ее традициях постижения человека, его драматических отношений с обществом и временем.

Неунывающий геолог, призывающий всех «держать хвост трубой», был написан Арбузовым достаточно невнятно и приблизительно. Караченцов будто окунул этот «голубой» театральный персонаж туда, откуда он пришел, — в жизнь, проверил по ее законам и вернул на сцену очищенным от резонерства в сложности и драматизме ее противоречий. Энергию и оптимизм Мишки актер сыграл форсированными, вся его сибирская бравада словно спотыкалась и гасла в общении с младшим московским братом. Его наступление на Кая заканчивалось пьяной истерикой. В пьесе Арбузова гибель геолога выглядела мелодраматическим эффектом, в спектакле исторической закономерностью. Чертово колесо, «колесо судьбы», уносило героя Караченцова — современного романтика — в историческое небытие, как уносило оно в небытие его песни про «голубую тайгу», куда он ездил «за туманом».

{199} Социальное амплуа О. Янковского можно определить так: сорокалетний люмпен-интеллигент, житейский неудачник и вечный «мэнээс» (используем данный термин как образное определение, означающее не должность, а нечто большее, скажем — самоощущение человека, самоощущение «мало-нужного сотрудника», как иронически расшифровывался «мэнээс» в городском сленге 1970‑х годов).

Герой Янковского не был одинок: начиная со второй половины 1970‑х тип «лишнего человека» вышел на театральную авансцену, его можно было встретить в разных театрах. Дмитриев (А. Вилькин) в спектакле Театра на Таганке «Обмен» по повести Ю. Трифонова, Зилов (В. Рожин) в «Утиной охоте» на сцене ленинградского Театра им. Ленинского комсомола, Дон Жуан (А. Миронов) в спектакле А. Эфроса «Продолжение Дон Жуана», наконец, Бэмс (А. Филозов) в спектакле А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека»… Судьбы этих героев сливались в общую «исповедь сына века». Именно в это время началась популярность Янковского — но не как голубоглазого киногероя «без страха и упрека», каким он до тех пор путешествовал по киноэкранам, но как актера, которому дано было воплотить одного из социальных героев своего времени.

Наиболее значительно этот герой осуществился не в театре — в кино (роли в фильмах Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву», С. Микаэляна «Влюблен по собственному желанию»). Его герой метался по жизни, кругом виноватый и всем задолжавший. Он мог лишь ненадолго сойти со своего мучительного «осеннего марафона» и спрятаться от жизни в стогу сена на дачном пустыре.

В телефильмах Захаров предлагал героям Янковского (Волшебник из «Обыкновенного чуда», Мюнхаузен, доктор Свифт), также «мало-нужным сотрудникам», сказочный, фантастический выход — к примеру, полет на пушечном ядре, чтобы вернуться, но через миллион лет, «когда нас уже здесь не будет».

Социальное амплуа Е. Леонова — «сосед по лестничной клетке». Его обаяние «человека толпы», заполняющей общественный транспорт в часы пик, непреодолимо. На этом органическом леоновском обаянии душевного простака строились многие фильмы с его участием. Однако Захаров эффект этого обаяния использует чаще всего парадоксальным образом. Впрямую трогательная душевность и демократическая простота Леонова были задействованы в театре дважды: в спектакле «Вор» по пьесе В. Мысливского и в «Поминальной молитве» Шолом Алейхема. Чаще назначения Леонова на роль носили в театре Захарова характер полемики, вызова и заключали в себе режиссерскую экспозицию замысла, «вопрекистского», как определил его А. Смелянский[467].

{200} Когда Леонов сыграл Иванова в чеховской пьесе, многие критики подвергли серьезному сомнению саму возможность и право актера играть эту роль. При этом забывалось, что до мхатовской легенды, трактующей Иванова как русского Гамлета, была другая: Иванова играл В. Давыдов, и в этом смысле ленкомовский спектакль не столь уж хулигански нарушал традиции. Когда страсти вокруг «Иванова» улягутся, А. Смелянский в книге, посвященной жизни русской классики на сцене 1970‑х, отстоит режиссерскую идею от обвинений в экстремизме, бессодержательном «вопрекизме». Он напишет: «За выбором “простака” на роль героя стояли важные идейные основания. Режиссер не хотел трактовать Иванова как… “русского Гамлета”, как больную совесть поколения. <…> Трагизм исключительной личности не занимал режиссера. Ему нужен был Леонов, чтобы проблема Иванова стала всеобщей, захватила бы множество судеб, вызвав не сочувствие исключительному, а сопереживание равному»[468]. Сказано замечательно верно, за одним исключением: Леонов в своем Иванове если что и выразил исторически точно, так это «больную совесть поколения».

«Перед тобой сидит раздавленный человек», — говорил Иванов приятелю университетских лет Лебедеву, и эта сцена была самой сильной у Леонова. Да, он играл «одного из ряда», бывшего университетского человека, обыкновенного человека — но кем доказано, что человек обыденного сознания не переживает душевную катастрофу столь же значительную, что и человек сознания возвышенного? Поэтому не кажется обоснованным мнение А. Смелянского, считающего, что «центр спектакля… сместился в сторону Сарры, которая стала трагедийным полюсом постановки»[469]. Нам кажется, что драматическое напряжение, магнитное поле спектакля проходило между двумя полюсами: Саррой И. Чуриковой и Ивановым Е. Леонова. И если Чурикова играла трагедию души необыкновенной, то Леонов показывал крах человека обычного. Его финальный выстрел, предсмертный виноватый поклон были не менее трагичны, чем смерть Сарры, сгоревшей «от любви и чахотки».

Вариацию этой важной для себя темы, темы обыкновенного человека, Леонов сыграл в телевизионном фильме Захарова «Дом, который построил Свифт». В роли великана Ланцелота он вызвал гораздо меньше возражений, чем в роли Иванова. Маленький, толстый, неповоротливый человек с опухшим от пьянства лицом — таков был леоновский доблестный рыцарь, бросающий вызов Дракону. Леонов играл бывшего рыцаря, бывшего большого человека, ставшего маленьким, удобным и тихим — таким, как это потребовало государство лилипутов. В своем монологе, сдобренном бутылкой вина, он рассказывал зрителям, как стал маленьким и обыкновенным, как вытравливал из себя знание истории, философии и прочих мешающих жить вещей.

{201} В. Семеновский в статье о Леонове, написанной в 1978 году, предскажет неожиданный разворот темы «обыкновенного человека», человека обыденного сознания, который осуществится в театре позже, к середине 1980‑х, в спектаклях «Оптимистическая трагедия» и «Диктатура совести». Этого поворота ожидать было трудно, и тем выше можно оценить прозорливость критика, написавшего об одном из леоновских киногероев, слесаре Коле из фильма Г. Данелия «Афоня»: «Кажется, что вся его душевность, все его человеколюбие лишь оболочка, скрывающая равнодушие, знаменитое умение пить свой чай, хоть бы весь свет провалился»[470].

Пророчество критика осуществится в «Оптимистической трагедии» чуть ли не буквально: леоновский Вожак действительно пил свой чай, в то время как «свет проваливался». В Вожаке присутствовали все черты леоновской маски: добродушный, мягкий, он не выделялся среди матросской братии, мизансценически был все время «в массах», с кем-то добродушно, по-отечески беседуя, обращаясь к каждому по-домашнему, ласково: «Сыно‑о‑ок…» Он не зверел, когда кто-то шел против его воли, а по-отечески ласково уговаривал и по-родственному трепал за плечо.

Некоторых критиков это смутило. Так, К. Щербаков сетовал: «Мешает леоновское обаяние». В нем нет, не хватает анархической идеи[471]. Но режиссер и сам все прекрасно понимал про леоновское обаяние и, поставив на это обаяние, выразил важную для себя мысль. Хитрость Вожака, позволяющая ему манипулировать коллективными эмоциями, и состояла в том обаянии простоватой задушевности, которую привнесла в образ органика актера. Обычно щемящая, очень человечная, детская его душевность обернулась здесь зловещим ликом анархиста, ни во что не ставящего человеческую жизнь. Под маской отеческого добродушия (а в нее леоновский Вожак вжился, как великий артист) скрывался опытный демагог. Такое неожиданное решение образа шло не от полемического желания режиссера непременно и во что бы то ни стало его перетрактовать, бросить вызов театральной традиции. Демонстративное назначение на эту роль Леонова, с его обаянием душевного простака, «отца родного», имело серьезные исторические основания и подкреплялось опытом российской истории.

В отличие от Леонова, всегда играющего людей «из ряда», из толпы, тихих, будничных (у него даже сильные личности несут неизгладимую печать обыкновенности), И. Чурикова воплощает противоположный человеческий тип. Ее героини обладают особым душевным строем, они отмечены печатью уникальности и даже когда силою житейских обстоятельств они поставлены «в ряд» (как, например, Ирина в «Трех девушках в голубом»), они все равно из ряда выделяются. Они {202} всегда женщины не от мира сего, даже если мир, земная жизнь держат их возвышенные души в своих цепких объятиях.

Про Вассу Железнову, сыгранную ею в кино, дочь героини Людмила говорит: «Человеческая женщина». В сущности, это можно сказать о любой чуриковской героине, но непременно сделав поправку: эта «человеческая женщина» всегда вступает в конфликт с исполняемой социальной ролью — на этом строится внутренний конфликт ее образов, и этот конфликт является одной из важнейших тем ее творчества.

Ее Комиссар входит в суровое, выжженное пространство «Оптимистической трагедии» в элегантном светлом костюме, в кружевной шляпе и с дамской сумочкой в руках. Здесь не только вызов театральным предшественницам в кожаных куртках с револьвером за поясом (у нее револьвер находится в изящной сумочке). Во всем облике Чуриковой, в ее чуть экзальтированной, чудаковатой женственности — вызов анархии, кровавой резне, беспорядкам: ее «человеческая женщина» пришла навести в этом кровавом мире порядок, одержимая верой в переустройство мира, немного «филологической» верой, возвышенно-идеалистической.

В «Трех девушках в голубом» ее Ирина мечется в сутолоке большого города механично и наспех, словно проживая не единственную жизнь, а «черновик», участвует в играх и ритуалах судорожной городской жизни. Задерганная мать-одиночка, вечно не успевающая к своему сыну, неизвестно чья троюродная сестра, родства не помнящая, переводчица с корнуэльского языка, никому не нужная…

Чурикова играет не просто разнообразные социальные роли своей героини — она демонстрирует, как груз этих ролей, проигранных наспех и начерно, придавливает в ней человека. «Человеческая женщина» в Ирине пробуждается только к финалу спектакля, когда страдание вырвет ее из замкнутого круга механической жизни, и она вдруг тихим голосом скажет, что «все люди братья, а некоторые даже сестры».

В спектакле «Sorry», поставленном Г. Панфиловым, Чурикова сыграла поэтессу Инну Рассадину, служащую санитаркой в морге. Сорокалетняя невеста, празднующая свое бракосочетание в сверкающей белым кафелем «преисподней», филологиня, предпочитающая заграничным винам русскую водку, русская идеалистка-шестидесятница, собирающаяся отбыть на постоянное место жительства в Израиль, больничная санитарка, в совершенстве владеющая иностранными языками… Гремучую смесь «социального состава» роли Чурикова играет, виртуозно соединяя эксцентрический рисунок с психологической правдой чувств. Ее партнер Николай Караченцов сбивается на эстрадный анекдот, грешит репризностью, — чуриковская же экстравагантность, принимающая самые фантастические очертания (которые, заметим, диктуют ей драматургические ситуации безумной свадебной ночи, сочиненной А. Галиным), нигде не переходит в шарж, анекдот; актриса играет крупно и цельно очередную модификацию своей постоянной {203} темы: «человеческая женщина» под прессом нечеловеческих обстоятельств.

Чуриковская героиня говорит своему возлюбленному: «Юрка, здорово мы с тобой сегодня выступаем! Пусть посмотрят, какие мы люди были. Больше уже таких людей не будет!» То же самое можно было бы сказать в адрес актеров Марка Захарова. То, как они «выступали» в течение двух десятилетий на сцене московского театра Ленком, тот спектр разнообразных социальных амплуа, в рамках которых осуществляли они свою артистическую индивидуальность, — художественный документ эпохи, продемонстрировавший, какие в ней люди были и что с ними происходило. Права полуспившаяся поэтесса-санитарка Инны Чуриковой: больше таких людей не будет.

Придут другие герои. Они уже пришли — их пока еще неясные черты смутно прорисовываются в героях последних спектаклей Захарова: Глумов в исполнении В. Ракова («На всякого “Мудреца” довольно простоты»), Фигаро в исполнении Д. Певцова («Безумный день, или Женитьба Фигаро»). Их портреты на сцене как бы намеренно недопроявлены, каждый из них — это эскиз, намек на нового героя, выходящего на авансцену русской жизни; театральное воплощение этого поколения и изучение психологических структур, которые оно принесло с собой, — впереди.

Реестр социальных амплуа, представленных в театре Марка Захарова, конечно, страдает схематизмом, как страдает схематизмом любая попытка типологизации. Тем не менее нам она представляется важной по двум причинам. Во-первых, этот тип анализа кажется нам актуальным именно при исследовании захаровской труппы. Ведь каждый актер и каждый актерский ансамбль диктуют свой тип критического анализа.