Любительские группы

Освобождение от канонов театральной формы было предпосылкой многих любительских групп, создававших свой образный язык как бы заново. Здесь не стояли такие цели, как постановка, драматургия, обслуживание зрителей. Театр понимался как форма самовыражения, что не исключало параллелей с классической методологией игрового театра.

{219} Большинство театров этого типа — детские и подростковые. Яркий пример — «Домашний театр», созданный В. Масальским в 1979 году, где играли вместе взрослые и дети из нескольких семей. Эффект состоял в совмещении общения и игры — в художественном и бытовом смыслах. Элемент импровизации постепенно становился определяющим и организующим. Театр в равной мере интересовал друзей дома, педагогов и зрителей.

Театр, не стремившийся быть театром в полном и принятом смысле слова, экспериментировал с составляющими искусство элементами, начинал с нуля, объективно учитывая свои исходные данные.

 

Один из самых долголетних студийных театров в Ленинграде — идею театра соединил с идеями клуба, компании, жизненного сообщества. По замыслу основателя и руководителя «Субботы» Ю. Смирнова-Несвицкого, этой компании свойственны свои представления о красоте, из которых и появляется росток эстетического. Понимание актерского творчества здесь исходит из природы человека, его индивидуальности. И то, что понимается обычно под словом «мастерство», для «Субботы» не так важно.

Первый спектакль «Субботы» «Театральные страницы» (1969) — сугубо монтажное произведение, сочетавшее не просто разные театральные жанры, но и разные формы деятельности: лекцию о Евг. Вахтангове, театрализованные иллюстрации к ней, этюды, песни. Постепенно стала складываться идея театра-клуба. Совместное существование — месяц за месяцем, год за годом — проявляло индивидуальности, порождало сюжеты, аккумулировало наблюдения прожитой жизни — все это вместе можно преобразовать в спектакль. Одна студийка афористично сформулировала способ создания спектакля руководителем: «Вы смотрите и нас переписываете, как Шекспир». Действительно, в постановках по собственным сценариям Смирнов-Несвицкий использовал судьбы своих актеров, и они играли образы самих себя. Спектакли менялись, когда в них вводились новые поколения участников «Субботы», но в первооснове существовали много лет: это «Окна, улицы, подворотни», «Пять углов», «Козлова и Курицына».

Подобный тип спектакля, естественно, может включать и ситуации сложных психологических отношений, которые в профессиональном театре достигают степени драматического конфликта. Но в «Субботе» исполнители часто не в состоянии сыграть сложный конфликт актерскими средствами, и тогда режиссер «перекрывает» такой момент театральным знаком — песней, например.

Персонажи театра, однако, — не просто выражение индивидуальности. Они превратились в театрализованные маски: Маня Ошибкина, которая все время делает неправильный выбор; Пуфык Гениальный, уверенный в своих неординарных способностях; Автобус-Икарус, расталкивающий в жизни окружающих… Маски переходят из спектакля в спектакль, передаваясь от исполнителя к исполнителю по архетипическому {220} признаку. На юбилее театра после объявления: «Встаньте все Пуфыки!» — поднялось несколько человек (первым из Пуфыков был, кстати, Семен Спивак).

В середине 1970‑х годов спектаклей по собственным сценариям «Субботе» стало не хватать. Заинтересовались литературой. Были поставлены «уличная» версия «Ромео и Джульетты», «Три товарища» Э. М. Ремарка (спектакль, по мнению руководителя «Субботы», получился, потому что в коллективе были «готовые» герои), оригинальная инсценировка по «Крепостным актеркам» С. Могилевской. «Бремя страстей человеческих» было решено в стиле группы «Бони М» — с песнями и танцами, которые любили ребята (говорили, что спектакль сделан «не по Моэму, а по-своему»).

В свое время руководитель театра-студии «Синий мост» Г. Яновская говорила, что самодеятельные актеры в первый раз играют интереснее профессионалов, только повторить этого не могут. Смирнов-Несвицкий считает, что эта проблема была решена в «Субботе»: участники проживали на сцене свою жизнь. Если же играли образ, то прочитывали его по-своему[495]. Эти актеры были выращены в коллективе, в достаточно открытой клубной атмосфере. Постепенно стало получаться и проживание роли. Большее внимание начали уделять мастерству, которому раньше вообще не придавалось значения. Занятия в студии вели и приглашенные педагоги, и «субботние»: О. Волкова; К. Гинкас, который с помощью душевных разговоров забирался в психологические глубины исполнителей — и на этом строил этюды; С. Спивак; Н. Никитина, отделившаяся впоследствии от «Субботы» с большой частью актеров, образовав свой «Театр дождей» (под крышей театра того же С. Спивака); Сергей Воробьев…

Очень показательной для студийно-клубного симбиоза была традиция спектакля как игры со зрителем, впрямую выходящая к жанру хэппенинга. Например, у зрителей «отбирают» ценности якобы на строительство детского сада; или пришедшего принимать спектакль чиновника просят подержать зонт (предмет, обыгрываемый в спектакле) и надолго «забывают» о нем; или зрителей, причем знакомых, упорно усаживают на скамейку («специально для вас поставили, самая удобная»), которая шатается и падает… Провокационные моменты использовались во время репетиций, когда «бунтовщики», сговорившись заранее, начинали борьбу с руководителем… Зрителей делили на «шустриков» и «мямликов», выдавая им опознавательные значки и разделяя на участвующих и не участвующих в спектакле. Профессор-театровед Г. Титова с возмущением рассказывала, как во время спектакля ее вынуждали всем представляться. Эта традиция розыгрышей, по словам {221} Смирнова-Несвицкого, зародилась в домашней компании, когда, скажем, гости, приглашенные встречать Новый год, без четверти двенадцать обнаруживали пустую квартиру, стол, на котором были разбросаны кости, доносившиеся из-за закрытой двери приглушенные звуки чьей-то возни, а обалдевшим приглашенным предлагали «пока» почитать «Блокнот агитатора».

Игры со зрителем — существенный элемент феномена театра-студии. Тут возникает иной тип контакта смотрящих и играющих, чем в театре с рампой и кулисами (к преодолению пассивности восприятия, кстати, многие режиссеры стремились — от Вс. Мейерхольда до Е. Гротовского). В студии есть условия для возникновения полуспектакля-полуреальности, так как грани между реальными людьми и театральными персонажами, а также между играющими, проживающими свою жизнь на сцене, и зрителями практически размыты — зал в какой-то степени заполнен студийцами, знакомыми, и само действие — не вполне замкнутая среда… (У А. Васильева этот момент рождения театральной реальности из жизненной будет многоступенчато разработан его учениками в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора». А из новейших примеров многие вспомнят, как в Студии Клима (ученика Васильева В. Клименко) на спектакле «Гамлет» могильщики пытались выяснить у зрителей, не пришли ли они сюда тоже «копать»…)

Смирнов-Несвицкий сравнивает принципы «Субботы» с неореализмом в кино, когда играют непрофессионалы: они непосредственны и прекрасны в эпизоде, во фрагменте, а коллизия заменяется режиссерским знаком или знаком изобразительным. «Вся “Суббота” фрагментарна», — признает он.

 

Метод «Субботы» типичен и специфичен для театров-студий если не конкретными приемами, то открытостью театральной формы, изначально не зафиксированной. Эта форма театра, этот тип зрелища, его жанр, модель контакта со зрителями и приемы использования литературного материала создаются как бы заново, из конкретных условий.

Любительские группы типа «Субботы» точно ориентированы на данные участников, на их индивидуальные особенности. Это глубоко закономерно. «Ничего, кроме индивидуальности, у любителей нет, — утверждает В. Фильштинский, руководивший ленинградским театром “Перекресток” с 1976 по 1989‑й год. — Все зависит от того, как режиссер понимает эту индивидуальность. Ее можно использовать, вырастить, затронуть глубокие струны, дойти до глубокого перевоплощения. Это все стадии процесса. Я использовал индивидуальность в ее органике. Говорили: “ой, хорошо играет”, — а я знал, что я хорошо использовал индивидуальность»[496]. Можно заметить, что метод работы с актером {222} Фильштинского, режиссера психологической школы, имеет общее с игровой манерой «Субботы» в прямом обращении к человеческой «натуре» актера. (Кстати, «приспособление индивидуальности» актера Фильштинский считает составной частью режиссуры в профессиональном театре.)

Сходную мысль высказывал и В. Голиков, руководивший Студенческим театром ЛГУ с 1976 года: «Живость, органика, как мне кажется, по-прежнему характерные для наших спектаклей, держатся не только на элементах системы Станиславского, а на той же заразительности и стойкости перед публикой молодой дружной стайки, влекущей за собой зал»[497]. И сказано это о спектаклях публицистически-игровой, близкой к эпическому театру стилистики.

Хоровое начало, прямое самовыражение индивидуальностей — условия полной свободы театральной структуры студийного спектакля.