Авангард. Понятие «авангард» условно и ответственно, а главное — относительно

Понятие «авангард» условно и ответственно, а главное — относительно. Но все же имеет смысл подчеркнуть общее значение некоторых театральных экспериментов.

Лишь некоторые театральные студии 1970 – начала 1980‑х годов повлияли на дальнейшее развитие какой-то линии театра, не ограничились решением конкретных задач конкретного коллектива.

1970‑е годы принесли все большее усложнение форм метафорического театра. Актерскому театру это возвращало возможности, не использовавшиеся чуть ли не полвека.

«Мне интересней, когда человек молчит. Вот сейчас я, говорящий, предельно неинтересен, потому что определенен. Более или менее чувствен, более или менее эмоционален, более или менее разумен. Когда же молчу, то дарю собеседнику надежду и повод для анализа, размышлений и понимания»[549], — сказавший это Г. Мацкявичюс, создатель Московского ансамбля пластической драмы (1973), пытается самым прямым путем вести актера в миф. В основе спектакля «Красный конь» была живопись Дега, Тулуз-Лотрека, Мунка, Петрова-Водкина, Рериха, Гуттузо, Фалька.

Живопись, поэзия (Шекспир, Блок), музыка, проза находят иносказательное действенное выражение. Лепка скульптуры в «Преодолении», скачка в «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты», путь патруля во «Вьюге» стали формообразующими. «Казалось бы, невозможное в театре оживало на ваших глазах… Вы постигали, как Микеланджело создает прекрасного и грозного Давида из своего двойника, из второй ипостаси своей, из себя самого; вы видели кавалькады всадников, в карьер несущихся по скалистым плато Чили и Калифорнии, раскачивающуюся палубу и рвущиеся с рей паруса застигнутого штормом корабля; вы слышали флейты, гитары и скрипки любящих душ, шепоты, стоны и крики любви, глумливое ржание пошлой толпы…»[550].

Мацкявичюс, имеющий три театральных образования: режиссерское (причем, гитисовское, у М. О. Кнебель), пантомимическое (у Модриса Тенисона) и хореографическое, синтезирует разные языки видимой выразительности актера. Формы его театра развернуты во времени и пространстве. Он ставит перед актерами задачу перевода на язык зримого и музыки Бриттена, Скрябина, Баха, Стравинского и поэзии Данте, Микеланджело, Превера. Он требует триединства живописности, {240} графичности и скульптурности — психологической выразительности и аналитического отношения к образу. Все иноязычное для театра должно быть переведено в действующие динамические образы. Так, в спектакле по блоковским «Балаганчику» и «Двенадцати» «пластическим лейтмотивом, соединившим обе эти части в единое целое, стала вьюга, этот стремительный смертельный и очищающий порыв. Вьюга то налетает и разбрасывает людей, то собирает их в единый и грозный смерч», — писал А. Прохоров[551].

Среди технических требований, которые предъявляются актеру, участвующему в спектакле такого типа, — абсолютная выразительность осознанных заданий. Е. Маркова в статье о театре Мацкявичюса утверждала, что актерскую квалификацию, профессиональность тут не может заменить ни интуиция, ни природный дар. Следовательно, закономерно, что артисты театра получили и драматическое, и цирковое, и хореографическое образование[552]. В. Щербаков называет главным принципом актерского существования такого типа «максиму правды чувствования в ситуации органического молчания»[553].

Понятно, что все эти задания актером пластической драмы не могут быть выполнены. Но в них — общее, перспективное направление, по которому развивается техника условного театра. В. Щербаков убедительно характеризует театр Мацкявичюса не как коллектив какого-то специфического, отличного от драмы, вида театра, но — по аналогии с режиссерами первой половины века — как ступень развития синтетического театра, который вернет себе и слово, но на новом уровне, как часть метафорического целого. (Впрочем, уже в спектакле «И дольше века длится день…» Мацкявичюс ввел словесный текст…)

Экспериментальной по существу была в 1970‑е годы программа еще одного пластического коллектива, известного сегодня, благодаря телевидению, с внешней, даже эстрадной, стороны, — «Лицедеи» В. Полунина (Ленинград). Однако жанровое определение «клоун-мим-театр» имеет далеко не ординарную природу.

На вопрос «Что Вы считаете в работе клоуна главным?» Полунин отвечал не как клоун. Главным он назвал «образ. Все остальное — довесок»[554]. Более того, он утверждал, что образ стал центральной идеей их театра.

Театральная природа, на которой основывались спектакли «Лицедеев», подчинялась логике драматического искусства в большой исторической перспективе (балаган, комедия дель арте, монтаж аттракционов, арлекинада символистской режиссуры).

{241} Полунин рассказывал, что после вполне типичных для концертной пантомимы опытов конца 1960‑х годов он и его первые партнеры были воодушевлены замечанием Марсо о том, что Чаплин победил, когда нашел центр своих композиций — образ Чарли, а он сам — Бипа. С тех пор для артистов этой группы главным стало — выдержать логику созданных образов, а сюжеты придут сами, из столкновения героев[555]. Классическая схема импровизационной комедии предусматривает для лицедеев (в кавычках и без них) путь к выстраиванию столкновений, конфликта, сюжета — т. е. к полноценной драматической структуре.

В спектаклях театра существовала своя драматургия игры, дававшая смысловую опору развитию образов в рамках представления, например, логика ребенка — в «Фантазерах», логика искусства — в «Чурдаках» (где действующие лица — старые клоуны)…

Полунин признавался, что артисты его театра не любили выступать в больших залах, идеальным для них был их собственный зал (хочется сказать, обойдя организационно-административные стандарты, — театр) в Ленинградском Дворце молодежи. Кстати, и Академия Дураков, созданная Полуниным много позже, в 1990‑е годы, была заведением камерным, студийным, почти элитарным, наибольшая часть работы которой связана с рабочими просмотрами коллег, работающих в разной эстетике и разных жанрах, далеко не только юмористических.

Важным принципом «Лицедеев» как театра, полноценно представлявшего традицию условно-метафорическую драматическую традицию, явилось и то, что Полунин пытался раскрыть в каждом из актеров «целый мир»[556]. Индивидуальность, самостоятельность и содержательность актерской игры как специфического языка театра утверждались теоретиками условного, синтетического театра.

Современный исследователь считает, что метод этого театра — доведение до абсурда «типических черт характера персонажа» (категория, требующая драматической основательности). Критик отметил искреннюю веру исполнителей в заправдашний драматизм сценических перипетий, переживаемых их героями, и даже «трагический диссонанс» между комической внешней формой персонажа и «драматической внутренней сутью»[557]. Вывод звучит совершенно парадоксально, если до этого «Лицедеи» воспринимались как звезды эстрадных концертов: «Полунин и его партнеры — актеры психологической правды, мастера “душевного реализма”»[558].

В системе ценностей доперестроечной актерской школы лишь психологическая подлинность понималась как содержательная структура {242} драматического искусства. Введение в эту систему ценностей театра «Лицедеи» особенно интересно тем, что выявляется нестандартная природа драматического. Основа спектаклей «Лицедеев» — театральная, но — импровизационно игровая.

Знаменитая сценка, строящаяся на реплике «Низ‑з‑з‑з‑я‑я‑я!», родилась (как обычно у «Лицедеев») из закулисной игры, когда Л. Лейкин всем на все говорил «Нельзя», но кто-то неожиданно огорошил его своим распоряжением «Льзя!». С тех пор эта сцена не режиссируется. Вел после первоначальной ситуации, о которой сговорились, всегда идет незакрепленным.

Пример характерен для метода театра. Полунин называет это «театром свободной структуры»[559] и утверждает, что в их спектакле сюжет не важен, драматургия не должна ограничивать актеров; важно — «как». Форма игры приоритетна в семантике представления, и это — драматургический принцип.

«Лицедеи» стремятся к синтетическому и тотальному типу театра, который выходит за общепринятые рамки содержания и впечатления. Здесь важно и интересно, как вне сюжетной сцены Полунин стоит на сцене и молчит, как А. Орлова и Р. Городецкий выносят стулья для следующей сцены, как зрителям в фойе продают камни с надписью «На память об Сочах» или заведомо фальшивые билеты на концерт, которого никогда не будет. Игра имеет свой текст и свой контекст.

Важно и по-своему конструктивно для спектаклей «Лицедеев», видимо, и то, что в театре нет репетиций, нет и сценария спектакля, так как логика внутренних связей и артефакт не предполагают существования без зрителя, вне ситуации игры с ним. Импровизация в этом случае становится не только возможностью варьировать исполнение, но и типом театрального содержания, конструктивной основой игры.

Способ коллективного создания спектакля (правильнее сказать — основы спектакля) предполагает у «Лицедеев» раз в две недели творческие праздники, из которых и выбираются импровизационные темы будущего целого. (Характерно, видимо, что джазовый принцип композиции в эти же годы доминировал и в спектаклях А. Васильева, а потом его учеников.) Персонаж такого спектакля, естественно, будет разрушать обыденную логику и последовательность человеческого существования. Остроумно замечено о маске Асисяя: с его точки зрения, «нормально корчить рожи, подпрыгивать от удовольствия и приседать от страха»[560].

Та же, противоположная обыденной, «драматургия» существования может объединять и группу персонажей, и делать, так сказать, всю игру — например, в спектакле «Чурдаки», посвященном известному в 1920 – 1930‑е годы клоунскому трио Фрателлини. Здесь действуют клоуны, {243} которые всю жизнь веселили и разыгрывали публику, и хотя теперь уже нет зрителей, остановиться не могут. Они «нанизывают… бусины импровизаций на нитку бесконечного времени, пока один из играющих не “въезжает” с разбегу в какую-нибудь свою старую репризу и становится неинтересен для остальных, уже не раз видевших эти трюки». «Прекрасно сознавая противоестественность жизни с маской на лице, они постоянно пытаются сбросить ее, вырваться на свободу из оков придуманного образа. Но тщетная яростная борьба со своим двойником (в конечном счете — с самим собой, ибо маска в данном случае есть не что иное, как самим собой придуманная идеальная манера поведения в бездушном мире), лишь исказила клоунскую улыбку, превратив ее в трагический оскал…»[561].

Игра ассоциациями, игра в трансформацию логики становятся у «Лицедеев» главным содержанием актерского действия. И хотя языки других театральных систем заимствуются и технические традиции используются, логика связи предполагается своя.

Истоками «Лицедеев» уже не раз были названы комедия дель арте, малоизвестные приемы эксцентриады Фрателлини. Но лексика игры принципиально не знает границ. Полунин не находил нужным ограничиваться лишь эксцентрикой и клоунадой, театром без слов: иногда лицедеи говорят, а Н. Терентьев и поет, причем в обоих случаях — абракадабру.

Начинал коллектив в 1970 году с довольно традиционной техники пантомимы, но свою школу Полунин и партнеры создавали сами (только у Г. Войцеховской было профессиональное актерское образование со специализацией по пантомиме). И тип образа, и техника, и композиция зрелища «Лицедеев», многое заимствовав у М. Тенисона, Л. Енгибарова, не говоря о Марселе Марсо, развивались в соответствии с эстетическими тенденциями 1980‑х годов. Они отличаются большей эксцентричностью, апсихологизмом и ассоциативной свободой.

И. Авербах заметил, что в спектаклях Полунина «дважды два могло равняться чему угодно». Если один и тот же спектакль смотреть несколько раз, то можно было заметить, что «повторялись только темы, но развитие сцены каждый раз было непредсказуемым»[562].

Несмотря на кажущуюся специфичность пантомимического языка, в спектаклях Полунина можно обнаружить непрямой художественный дискурс, который разрушал и обновлял психологический театр.

 

Хотя свой театр Анатолий Васильев смог открыть только в 1987 году, его идея, так точно выраженная в названии «Школа драматического искусства», носилась в воздухе и была легендой почти полтора десятилетия.

{244} «Нет иного, видимо, пути, чем двигаться индуктивно. От малого к большому, постепенно складывая алфавит профессиональной грамоты от “А” к “Я”, снизу вверх, пытаясь освоить профессию прежде на самом нижнем этаже. Можно этап, на котором мы сейчас находимся, зафиксировать так: таланты, индивидуальности не нужны. Это есть. Это приложится. РЕМЕСЛО! Элементарное профессиональное умение!»[563], — говорил Васильев своим ученикам, этим, собственно, определяя идею студийного движения. В многочисленных выступлениях и интервью, а также на учебных занятиях, которые конспектировались и частично публиковались, Васильев детально объяснял, какие идеи он хотел бы воплотить в своей актерской школе. Режиссер исходит из нового типа взаимоотношений в реальности и нового типа личности, не поддающихся отражению при помощи классического ведения действия, которыми владели до последнего времени режиссура и актерское искусство. Эти новые реалии действительности, уже проработанные новой драматургией, вступают в новые же соотношения, и все это требует на сцене и новых возможностей театра, отличных от тех, что завещали полвека назад великие предшественники. Сама идея театра для Васильева подвижна.

Васильев так характеризует героя своего театра и способ его существования в реальности (т. е. объект своего театра): «Представитель интересующего меня типа внешне беспрерывно меняется. Он динамичен, его жизнь как бы состоит из множества микроотрезков, в каждом из которых бытие определяется различными внешними обстоятельствами, нередко случайными. <…> Сейчас обычен разговор в компании сразу с тремя-четырьмя собеседниками: этакий вольный, легко перелетающий с предмета на предмет. <…> Персонажи, как бы лишенные сквозного действия…»[564]

Васильев кардинально пересматривает идею выразимости конфликта, мотивов, внутреннего состояния персонажа. Его актер должен играть как бы совсем другое, чем тот, который ищет в роли целесообразность, последовательность и содержание, происходящее из конфликта. Еще в «Первом варианте Вассы Железновой» (по М. Горькому) и во «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина режиссер разделил действие на два несовпадающие плана. Как главный действенный план он вводит «поверхность», которая прямо не соотносится с внутренними проблемами, конфликтами, борьбой и т. п. Этот игровой и подверженный случайностям план — «легкое и правдивое движение во внешнем слое поведения и общения». «Внутренняя» же атмосфера репетируется отдельно, а в спектакле она присутствует не в этом, отрепетированном, открытом виде, а подспудно[565]. Другими словами, артист {245} ощущает цель всем существом, «цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях»[566]. Васильев приводил пример: А. Филозов — Бэмс как раз играет в сцене встречи с Э. Виторганом — Ивченко два состояния одновременно: и не выносит его, и радуется возможности расслабиться с бывшим однокурсником.

Все это кажется похожим на классический психологический театр с его двумя планами, однако в этих относительно ранних выступлениях еще не проглядывает тенденция ко все большему развоплощению этого как бы внутреннего плана, как в джазе (который всегда составляет музыкальную структуру Васильевских спектаклей, музыкальный руководитель которых А. Козлов), где тема практически исчезает в вариациях, но остается невидимой (т. е. неслышимой), несущей импровизацию конструкцией. При этом «актер как будто играет атмосферой. Он учится излучать атмосферу»[567].

В «Серсо» тема практически не звучала. А «поверхностей» было множество: про что-то играли в серсо, про что-то пели номер из оперетты Листова «Севастопольский вальс», про что-то читали чужие письма, про что-то перебрасывались несвязными репликами — фразами из путеводителя, из «Каштанки», рассказов о своих ближайших планах. И «атмосферой» все сыграли.

В. Славкин рассказывал о том, как был сделан II акт пьесы, недорепетированный и в итоге не вошедший в спектакль, но очень показательный как метод актерской игры: «Бесконечный танец и непрекращающийся диалог, колонисты и легкие, развинченные — чего там, ребята, танцуем буги-вуги, трепемся, трепемся, трепемся, трепемся… Пока не напарываемся на идею совершить ритуальное убийство, которое, в свою очередь, прерывается появлением неизвестного старика» (имеется в виду игра в Павла I, когда Паша надевает на голову парик). «В “Серсо” соседствовали самые разные жанры, стили и компоненты, вплоть до цирка, кабаре, оперетты. Смелое соединение инородных тел — один из принципов Васильевской режиссуры. Был бы у нас еще и исторический маскарад»[568].

В методе Васильева постепенно развивалась воплощенная в театральную форму философия игры. Еще о «Взрослой дочери…» он говорил (вопреки всем), что «спектакль выстроен в стилистике игрового, а не бытового театра. Неверно говорить о “Взрослой дочери…” как о театре бытовом»[569]. О «Серсо» он скажет еще весомее: пьеса «давала возможности для чисто игрового театра, потому как все в ней игра — {246} игра в жизнь, которую разыгрывают, проигрывают и… Вот это “и” для меня самое главное»[570]. (Красиво сказала А. Гербер: «… фарсовая мелочь разменивается на тысячную купюру трагедийного существования».)

А в «Шести персонажах в поисках автора» способ игры отражается от бесконечно переворачивающейся реальности вымысла. В одном спектакле несколько актеров играют (разумеется, по-разному) одних и тех же персонажей, манера игры актеров, которых играют актеры, меняется… В общем, реальности нет как таковой, потому что она ведь может быть только в воплощении, а воплощение обманно. Но есть игра. И в ней много подлинных страстей и бед.

А. Васильев задает условия, кажется, очень долгой игры.

 

* * *

Обратная перспектива позволяет увидеть, куда вели пути театральных студий 1970 — первой половины 1980‑х годов. Вспомним еще раз классическое предназначение студии, путь из которой воспитанным в ней актерам один — или в новый, лишь ими созданный театр, или в никуда.

Едва ли кто-нибудь станет доказывать, что новый театр, авангард 1980 – 1990‑х годов, был подготовлен коллективами Кургиняна, Табакова, Беляковича, Розовского. Если эти театры и не перестали существовать к 1990‑м годам, то эстетически они остались связаны с эпохой, их создавшей.

Характерно, что руководители студийных театров становились театральными педагогами вполне академического направления. Студия «Человек» превратилась в Пятую студию Московского Художественного театра, доказав как будто, что все пути ведут в «пятый Рим».

Р. Виктюк, покинув самодеятельность, кардинально сменил творческую ориентацию; невозможно найти в его эстетизированных зрелищах отзвук «Уроков музыки» и уроков Л. Петрушевской, как и того способа актерской игры, который позволял противопоставлять разные степени метафорической правды. Его нынешний театр, как ни странно, подсказан чем угодно, только не его собственным студийным опытом.

Авангард конца 1980 – начала 1990‑х годов определялся мироощущением новой реальности — вышедшей за пределы музыкального пространства эстетикой рок-культуры, буддизмом и переориентацией на зрителя, не искушенного в традиционном театральном искусстве. И все же в фундаменте этого авангарда дремала генетическая память невербальности театра пластической драмы, импровизационного потока {247} смеховых ассоциаций «Лицедеев», джазовая вариативность смысловых мотивов «Школы драматического искусства».

Отдельного изучения заслуживает «Школа…» Васильева, ставшая истоком нового театрального мышления совершенно непохожих режиссеров, от мастера антирепрезентативной пластики Г. Абрамова до создателя нового ритуала Клима и петербургского режиссера 1990‑х годов А. Галибина, кажется, еще более свободного, чем его учитель в театральной игре и еще более жесткого в противопоставлении художественной и жизненной реальности.

Самый модный ученик Васильева Б. Юхананов говорил о некоторых настроениях режиссеров нового поколения: «Театр сегодня не может существовать замкнуто, он должен жить шире, чем собственно театр. <…> Одна музыка кончилась, а какой будет другая — неизвестно. Но ее необходимо найти. Я не знаю, какой она должна быть, эта музыка, но я знаю, что в нее должно войти все — и мое реальное существование, и мое ирреальное существование. И только на пространстве этих смыслов можно говорить о жизни. <…> Актеры должны реально играть рок… Они превратились в группу, причем, в полистилистическую группу…» В Школе драматического искусства — «та территория, на которой театр выясняет собственные свои основания. И только выяснив их, можно будет идти дальше»[571].

Есть, видимо, закономерность в том, что создатель нефольклорной (в смысле изначально нового художественного языка) группы «Дерево» А. Адасинский занимался у В. Полунина, играл в рок-группе «АВИА», увлекался японским танцем буто и все это синтезировал в своих спектаклях парареального ритмического воздействия на зрителя…

 

* * *

В 1986 году ситуация в студийном движении резко изменилась. Произошло примерно то же, что и после Октябрьской революции. «Правое» и «левое» искусства поменялись местами в культуре. Студийное движение, вес же объединенное до того отрицанием — идейности, реализма, психологической актерской школы, литературности, — само стало естественной нормой и получило мощную общественную, зрительскую, критическую поддержку.

Число новых театральных групп «левой» ориентации, существовавших с 1989 года два‑три сезона в Москве и Ленинграде, — около {248} четырехсот. Изменилось соотношение творческих ориентации: появилось много собственно авангардных групп.

Сохранилось большинство студий, о которых говорилось в этой статье. Ученики А. Васильева — Б. Юхананов, Г. Абрамов, В. Клименко и другие — создали совершенно непохожие на «родительскую» студии. Появились и новые стимулы и источники рождения театральных идей, программ, студий, качественно новые явления зрелищных искусств.