Французький живопис 18 ст.

При дворі стверджувалося офіційне напрям - мистецтво бароко. Його представником і главою став Симон Вуе (1590-1649), на творчість якого вплинуло мистецтво Італії, де він навчався в молодості у майстрів болонської школи. У художній культурі Франції 17 століття в боротьбі з напрямом бароко формувалися такі течії живопису, як класицизм і реалізм. Найбільшим явищем художнього життя Франції був класицизм (представники цього напрямку Нікола Пуссен, Клод Лоррен та інші живописці). Художники класицизму, виявляючи загальні типові особливості-тяжіння до гармонії і рівноваги цілого, опора традицій античності та італійського Відродження. Обов'язковою умовою художнього твору вони вважали симетрію, гармонію, єдність часу і місця дії, особливу піднесеність художньої мови, оскільки змістом картин були сюжети «суворі, важливі та повні мудрості». Ці канонізовані принципи часто забирали художників від правдивого відображення різноманіття життя, сповненого протиріч. Художники-реалісти (Жорж де Латур, брати Луї, Антуан і Матьє Ленен) зверталися переважно до побутової жанрової картини, портрета, пейзажу. У графіку також висунулися самобутні майстри, зачіпали в своїх листах і сатиричні аспекти життя. Більшість з цих художників формувалося і працювало в провінційних містах - Нансі, Лані, Тулузі, де сильна була опозиція центральної влади та придворної культури.Осередком мистецького життя став двір Людовика XIV з його театралізованим побутом, найсуворішим етикетом, тягою до блиску і пишності. До двору залучалися видатні письменники і художники, у столиці розгорнулося грандіозне будівництво. Центром нової дворянської культури став Версаль. Поряд зі спорудженням Версаля приділялася увага перебудові старих міст, і насамперед Парижа. У створенні громадського центру Парижа велику роль зіграв так званий Будинок інвалідів з собором і великої площею. Зведений Ардуен-Мансаром в наслідування собору святого Петра в Римі, собор Будинку інвалідів з його величним куполом легше і суворіше в своїх пропорціях. Великий стиль епохи яскраво представлений в східному фасаді Лувру (1667-1678), який збудував Клод Перро (1613-1688) на додаток до основних частин будівлі, зведеним в 16 столітті архітекторами Леско і Лемерсье. Твір зрілого французького класицизму, Лувр послужив зразком для багатьох резиденцій правителів і державних установ Європи.Вплив французького живопису XVIII століття на смак сусідніх країн було ще сильніше, ніж вплив архітектури і скульптури. Поряд з академічним напрямом, що зберіг за собою в монументального живопису керівну роль і лише злегка порушених більш дрібними і м'якими лініями і більш світлим колоритом нового часу, розквітло нове радісне і кокетливий, при всьому своєму прагненні до натуральності, лише в рідкісних випадках неманерное мальовниче напрямок. Окрилене справжнім старим esprit gaulois, воно підкорило Францію і всю Європу. Лише ця в тісному сенсі слова французький живопис XVIII століття, поглинена в кінці кінців, хоча і пізніше, ніж архітектура і скульптура, потоком «непогрішності» неокласицизму, має значення для історії розвитку стилів. Художнє життя почала тоді складатися в області живопису в ті форми, в яких вона проявляється ще й тепер. Академії, виставки, художня критика стали надавати великий вплив на вільне художній розвиток. Поряд з Королівською академією, привлекавшей себе кращі сили, академія св. Луки в Парижі, перетворившись із старого цеху живописців, лише в окремих випадках могла похвалитися блискучим ім'ям, і поряд з паризькою академією провінційні вищі художні школи, з яких перше місце зайняли академії в Тулузі, Монпельє і Ліоні, могли, як загальне правило, задовольняти тільки Місцевим художнім потребам. Лише «прикомандировані» до Королівської академії в Парижі мали право виставляти в «Салоні» Лувру; через кілька років за надання «картини на право прийому» вони отримували звання ординарного академіка. Докору в однобічності, однак, ця академія не заслуговує. Вона прийняла в число своїх співчленів Клода Жілль, вчителі Ватто, як «живописця модних сюжетів», самого Ватто як «живописця свят», Гр за як «жанриста»; інші художники позначаються в її списках як пейзажисти, живописці тварин, квітів і т. д. Поряд з академічними виставками в «квадратному салоні» й у «великій галереї» Лувру, регулярно повторявшимися з 1737 р. і досягли свого вищого краю під час появи знаменитих «Салонів» Дідро (1765 - 1767), також і академія св. Луки і союз «Молоді» влаштовували власні виставки, на які вказав Дорбек. У новому декоративному і орнаментальному мистецтві живопис знаходила собі, головним чином, застосування в розписі стель, стін і дверних панно, в розписування меблів, віял, а незабаром і порцеляни. Мініатюрний живопис по слонової кістки входила дедалі більше в моду. Але керівна роль належала все ж мольбертной живопису; у портретному мистецтві неждані тріумфи випали тепер, поряд з мініатюрною живописом, на частку пастелі, ніжно кладе естомпом фарби, нанесені у вигляді штрихів кольоровими олівцями.

38 Творчість Тьєполо(сфера монументального живопису)

Тьєполо (Tiepolo) Джованні Баттіста (1696-1770), італійський живописець, рисувальник, гравер. Представник венеціанської школи. Динамічні, вільні по живопису, наповнені світлом і повітрям святкові декоративні розписи (в палаццо Лабіа у Венеції, ок​​. 1750), релігійні та жанрові картини, портрети, віртуозні малюнки і офорти.Тьєполо (Tiepolo) Джованні Баттіста (5 березня 1696, Венеція - 27 березня 1770, Мадрид), італійський живописець, малювальник і гравер.У сформованій обстановці розцвітає мистецтво багатьох майстрів того часу, але, мабуть, найбільшим з них слід вважати творчість Джованні Батіста Тьєполо (1696-1770), що закінчує історію великої венеціанської і, строго кажучи, всієї італійської живопису.Живопис Тьєполо спалахнула і згасла як блискуче, але швидкоплинне явище. Вона знайде продовження лише в роботах двох його синів, Джан Доменіко і Лоренцо. Сам Тьєполо після багатьох тріумфів з гіркотою дізнається, що при мадридському дворі йому віддали перевагу такого слабкого художника, як Менгс, виразника нових ідей, які належали здебільшого іншим. І можна сказати, що творчість цього геніального художника було лише яскравою барвистою спалахом в широкому і глибоку кризу, дуже скоро зробив старим і нецікавим мистецтво, яке, як і мистецтво Тьєполо, здавалося колись не тільки сучасним, але і передвістям майбутнього.Було б неправильно вважати Тьєполо останнім барочним живописцем, який марно намагався створити нове мистецтво, користуючись старими ідеями. Швидше за все, він проклав дорогу новому мистецтву, увібравши в себе історичну сутність великої італійської традиції. Мистецтво, яке прийшло за ним, виходило вже з інших, не італійських передумов.Уже в період формування Тьеполо як художника у нього виникає гострокритичний ставлення до венеціанської художньої ситуації. У його житті настав довгий період, в якому його мистецтво розвивається як би само по собі, ізолюючи тим більше, чим вище воно цінується. Його перші роботи (картини з церкви Оспедалетті) будуються на основі принципів Пьяццетти і Федеріко Бенковча (ідеї Креспі), привезених ними з Болоньї: композиція стиснута по діагоналі, різкі контрасти світлотіні, обмежене число дійових осіб. У перших фрескових декоративних циклах (Палаццо Санді, церква дельї Скальці) він переосмислює творчість Себастьяно Річчі і його манеру "великого стилю", знову розширює простір, збагачує композицію фігурами, висвітлити палітру. У фресках в Удіне (1726-1730), Мілані і Бергамо (1731 - 1732 і 1732-1733) він звертається до певного історичного джерела - творчості Паоло Веронезе. У більш пізній період на нього будуть впливати шедеври Тінторетто і Тиціана.Таким чином, вже на перших порах яскраво проявилася блискуча здатність молодого Тьєполо бачити те, що його оточує, витягувати і вбирати імпульси і знання з творів інших художників, пропускаючи побачене через себе. В цьому відношенні Тьєполо слідував практиці, яка була характерна і для Ладзаріні. "Хоча і йшла ця старанна манера живопису від нього (Грегоріо Ладзаріні), він, як людина живий і палкий, віддав перевагу їй швидкість і рішучість", - писав про Тьеполо в 1732 році Вінченцо да Каналь, біограф Ладзаріні. І дійсно, уже ранні твори Джамбаттисти підтверджують вельми помітне стилістична різниця між учнем і вчителем. Воно виявилося в тому, що молодий живописець використовував в роботі швидку і впевнену манеру письма, безумовно, відповідала його характеру, ту саму манеру, яка з часом дозволила Тьєполо з неймовірною швидкістю покривати фресковий розпис величезні простори в церквах, палацах і віллах.Незважаючи на те, що мистецтво Тьєполо здається таким впевненим, в ньому багато проблем і протиріч. Різні етапи його формування (Пьяццетти, Річчі, Веронезе) свідчать про здатність художника критично сприймати різні традиції.