Аксиологические трансформации постмодерна

Если понимать аксиологию как сумму представлений о "различных отношениях человека к Миру на почве его субъективности" [203, с. 188], то в случае с постмодернистской аксиологической ситуацией, прежде всего, обозначается проблема субъекта как действующего лица культурного процесса. Начиная с возрожденческого периода, а особенно в эпоху Просвещения "Активный Субъект" [203, с. 191] абсолютизирует себя в качестве отправной точки всего происходящего в мире. Эпоха модерна – пик развития амбиций индивида, опирающегося на разум, отказавшегося от интуитивно-мифологической формы миропонимания. XIX век стал колыбелью для рождения аксиологии как самостоятельной сферы философии, ХХ же вынужден был к своему исходу засомневаться в возможности абсолютизации ценностно-нормативного подхода к различным явлениям социальной жизни. Классическая аксиологическая парадигма, с помощью которой субъект конституировал предметный мир, подверглась тотальному сомнению. Определенную ноту этому процессу задал З. Фрейд с его видением культуры как репрессивного механизма навязанных ей ценностей. У Г. Маркузе также звучит критика культуры в смысле защиты субъекта от "превращения в стандартизированный набор реакций, установленных иерархией функций" [116, с. 127]. Сегодня, отмечает С.Е. Ячин, "возникают контуры новой эпохи, где наряду с крушением некогда торжествовавшей субъективности происходит и переоценка ценностей" [203, с. 201]. Постматериалистическая аксиология воплощается в новом, вдохновленном нонконформистскими альтернативными движениями (феминизм, экологизм, пацифизм), отношении к расам, классам, полу, природе – происходит не утрата ценностей, а их переориентация. Олива Акилле Бонито – итальянский искусствовед, автор теории трансавангарда – отмечает: "В 70-е мы присутствовали при крахе идеологии, кризисе наук, экономическом кризисе, и встал знаменитый вопрос "Что делать?" по отношению к авангарду и экспериментированию с новыми формами, которые уже не были ориентированы идеологией. В этот момент происходит постмодернистский сдвиг от ценностей изобретательного характера к цитате (соответственно, от тех, кто верит в будущее, к тому, кто использует память). То есть интеллектуал, художник использует цитаты, перекраивая их и собирая заново, он принимает на себя некую функцию субъективности, казалось бы, зачеркнутую предыдущим искусством, то есть вновь развивает ценности идентичности, настаивает на них" [19, с. 34].

Постмодерн – не что иное, как культурологическая фиксация противоречивости и разноплановости современного мира. Он знаменует собой распад и созидание одновременно, что сопровождается появлением и разрешением проблем глобального характера. Каждая эпоха рождает свои ценности, одновременно разрушая и корректируя старые. Процесс смены ценностей длителен, затрагивает не одно поколение людей, к тому же ценностные ориентации могут возрождаться, обретая новое звучание в других условиях. Если в период своей зрелости индустриальное общество было проникнуто единой системой ценностей, основанной на принципах рационализма, то на современной стадии наличествует структурная дисгармония. Привычная для западноевропейских стран протестантская этика стала терять свое значение. Раньше традиционные религии давали чувство защищенности, сейчас судьба непредсказуема в личном и общественном плане, поэтому так популярны в западном мире нетрадиционные для него дзен, кришнаизм, йога.

Постмодерн характеризуется сдвигом от ценностей выживания к ценностям благополучия. От вещного богатства к экзистенциальной безопасности. Основная тенденция – поиски путей гармонизации мира, уменьшения угрозы исчезновения. Это может решить многомерный человек, знаковое понятие эпохи – "качество жизни", включающее возможность индивидуального выбора стилей поведения. Зрелое индустриальное общество формировало массовую культуру со стандартами и стереотипами, мощное воздействие средств коммуникаций привело к нивелированию личностных особенностей и ценностных ориентаций. В условиях постмодерна на смену стереотипному образу жизни приходит плюралистическая модель, децентрализация социальных и культурных связей, что отражается в ментальности общества в целом и в художественной деятельности в частности. Ценности всегда выполняли роль духовной опоры, регулятора человеческой жизни, но постмодерн терпим к ненормативности – от семейной сферы и до области искусства. Утопические коммуны, гражданские и полигамные семьи, масса вариантов движений за здоровый образ жизни и экологию не укладываются в жесткую схему. От проблем личной безопасности люди поднимаются к проблемам планетарного выживания. "Эко-идеалы" становятся одними из главных ценностей постиндустриального мира. Индустриальное общество строилось на принципе "человек – покоритель природы", научно-технический прогресс привел к таким трансмутациям, что сейчас усилия естественных, гуманитарных и технических наук объединяются и направляются на решение задачи гармонизации взаимоотношений человека и природы. Пройдя через различные этапы этих взаимоотношений (приспособительский и потребительский) человечество вынуждено вырабатывать принципиально новый тип, ориентированный на сохранение жизнеприродного состояния, это – коэволюционный подход.

Исчезновение единой Мировой Истории означает исчезновение Серьезности и Подвига, а великие Идеалы и Цели (Царство Разума, Освобождение Человечества, Всеобщая справедливость) теряют свою значимость и становятся объектом пародирования или карнавальной маской. Постмодерн – особый способ мироощущения и мироосвоения "нынешнего" человека, который выражает неудовлетворенность и разочарование от крушения надежд на возможность преодоления социального отчуждения личности и достижения социальной гармонии. Идеалы позитивизма и коммунизма, которые отождествлялись с идеей прогресса в общественной и культурной жизни, властью над природными и социальными процессами, верой в могущество науки и техники, привели на практике к развязыванию мировых войн, установлению тоталитарных режимов, к углублению отчуждения людей, обострению экологических проблем и нарастанию угрозы всеобщего уничтожения. Осознание необходимости ограничения воздействия человека на природный и социальный мир и попытки установить пределы вмешательства явились первыми симптомами постмодернистских тенденций.

Эпоха, в которой отсутствует стилевое единство, однонаправленность и центральная глобальная идея, базируется на постоянно трансформирующихся ценностных установках и имеет весьма мобильную систему нормирования. Естественно, тектонические сдвиги миропорядка, произошедшие в ХХ веке, нашли свое отражение во всех областях жизни общества, в частности, в культурном пространстве. XХ век вместил в себя большое число различных по форме и содержанию социальных, политических, экономических, идеологических событий, что сказалось на интенсивности смены ценностных ориентиров в рамках более широкого процесса – деформации ментальности. Эта "странная субстанция" пронизывает все этажи современного общества, она, по мнению Карло Гинцбурга, являет собой "нечто общее между Цезарем и самым последним солдатом его легионов, святым Людовиком и крестьянином, который пахал его землю, Христофором Колумбом и матросами на его каравеллах". Постмодерн – открытая, полифункциональная система, в которой обнаруживаются элементы первичного хаоса, что позволяет говорить о неоархаике, неотрадиционализме, – это отмечают А.Е. Чучин-Русов, [187], А. Неклесса [124]. Эклектика современного сознания созвучна синкретизму первичных культурных форм. Круговорот архетипических образов и художественных приемов возвращает наш "как бы новый" мир к истокам (вот и пригодилось словечко "как бы" – суперпопулярный цементирующий и смыслообразующий прием). Постмодернистский культурный подход отличается повышенным интересом к художественным формам прошедших эпох, мистико-магическому и оккультному компонентам. Лукавство ситуации в том, что человек, освободившийся от религиозного, а затем и метафизического контроля над его разумом и языком, вместо чаемого совершеннолетия цивилизации получил новую форму фатализации истории, открыв простор архетипам древности. На Западе стремительно возрождается неоязычество, на Востоке – квазифундаментализм.

Современный художественный порядок формируется из творческого хаоса. Эпоха модерна начала тотальное разрушение классических канонов в искусстве, постмодерн продолжил. "Черный квадрат" К. Малевича, эксперименты В. Кандинского по соединению цвета и музыки, абсурдистские постановки театра Б. Брехта дали толчок развитию синтетических культурных форм, эстетика инсталляций и перформансов прорастает на новом аксиологическом пространстве. "Коллажно-клиповое" сознание обнаружило тягу к глобализации и деструкции прежних мифологем. Выработку нового алгоритма жизнедеятельности культурных образований, основанных на диалоге, можно назвать новой ценностной установкой эпохи постмодерна. На глобализации основывается новое качество мира. Развитие информационных технологий, транспортных и коммуникационных возможностей, технологического арсенала цивилизации существенно ослабило в ХХ веке роль географического, и, как следствие, национального фактора в социальных процессах. Культурно-исторические коды, задающие векторы развития, базируются на ментальности, а не на территориальности. Уже невозможно себе представить современную западную культуру без "черного" джаза, латиноамериканских бальных танцев и японских технологий.

В качестве нового ценностного ориентира, наряду с глобализацией, можно отметить и стремление к достижению гармонии с природой, утраченной за многолетнюю эпоху выяснения вопроса "кто же в мастерской хозяин". Сциентизм XIX и XX века предопределил тип культуры, основанный на возможностях механики, техники и технологий. Противостояние человека (общества) и природы достигло апогея, вокруг этого сформировались многочисленные социальные конфликты прошлого века. Традиционная дихотомия "Восток – Запад" долгое время была краеугольным камнем многих культурологических концепций. Постмодернистские попытки сгладить этот цивилизационно-культурный разлом характеризуются, прежде всего, интересом просвещенного Запада к эзотерической мудрости Востока, именно ориентализирующее влияние чувствуется в формировании новой ценностной ориентировки на гармонизацию отношений между обществом и природой. Самой очевидной частью этого процесса является повальный интерес европейцев к астрологии, хиромантии и восточной медицине.

Возможности виртуального разрешения культурного напряжения вызывают к жизни соответствующие формы художественного творчества и, как следствие, рушится допостмодерновая система табу–норм–установок. Классические художественные каноны рухнули под натиском компьютерного потенциала. Выставки современного искусства все меньше представляют живопись и скульптуру, отдавая залы под шедевры компьютерной графики и инсталляции. Hi-tech проникли и в самое молодое из искусств – кино, благодаря чему зритель получил возможность практически участвовать в действии в режиме реального присутствия. О вмешательстве новых технологий в личную жизнь нужно говорить отдельно: пользователь ПК имеет возможность получить дистанционное образование, сексуальное удовлетворение и общение в режиме on-line. Скорость и комфорт – новые боги, новейший гедонизм ломает старые нормы. Интересна трансформация идеи privasy – "личностного пространства" как одной из ценностных установок современного общества. Народ по-прежнему жаждет зрелищ и получает их: возможности новых технологий дают возможность препарировать личную жизнь публичных людей, включая сильных мира сего. Древние цивилизации зижделись на идее сакральности власти, людей, допущенных к телу правителя, лишали возможности разглашать узнанные тайны. Не то ныне. "Моникагейт" раздел не только президента США и его любовницу, он разрушил некую нормативную преграду. Размывание четких стилевых, мировоззренческих и национальных граней в культуре постмодерна идет параллельно с активными метаморфозами в гендерном сознании. Феминизация, демаскулинизация и андрогинизация особенно характерны для публичных форм художественной культуры (эстрады, театра), хотя отголоски этих процессов касаются сфер политики и идеологии (показательны в этом отношении тот же "Моникагейт" в Америке, избрание на пост мэра Парижа легального гомосексуалиста). Особо стоит сказать о моде эпохи постмодерна, где гендерные различия сведены до минимума, что нашло свое выражение в возникновении стиля "uni-sex".

Вектор развития современной культурной парадигмы направлен в сторону формирования "новой чувственности" как средства спасения от "репрессивной" (термин Г. Маркузе) цивилизации, которая подавляла чувственность человека и использовала энергию его влечений в целях культуры и общества. Маркузе говорит о культурном принуждении как о предпосылке прогресса. Однако современное общество постепенно приходит к пониманию опасности такого подавления сущностных качеств личности. Урок тоталитаризма, преподанный миру ХХ веком, пошел впрок. Искусство эпохи постмодерна – сплошная рефлексия, полигон для демонстрации способностей и возможностей творящего индивида. Некоторые проявления такой творческой свободы откровенно шокируют общество, не вполне готовое к восприятию художника со всей его откровенностью. Культурное пространство сотрясают смелые, если не сказать, нахальные, экзерсисы современных творцов. Но, поскольку критическая масса новаторских проектов достигнута, социуму приходится "прогибаться" под художника. Это одна из причин мобильной смены ценностно-нормативных установок. Искусство выступает "лакмусовой бумажкой" всех прочих культурных процессов, оно обречено на постоянное обновление, смену традиционных форм и, соответственно, норм. Искусство не способно кардинально изменить мир общественных отношений, оно бессильно перед действительностью, но именно в нем, как в зеркале, мы можем проследить религиозные, этические и прочие социальные метаморфозы.

Ценности, или принципы, управляющие достижением целей, как правило, формируют общественные установки, нормы (нормы – это социализированные ценности). Постмодернистское культурное сознание культивирует новые ценностные установки на онтогенетическом и филогенетическом уровнях. Одна из таких установок – свобода творчества. Проблема свободной самоидентификации личности – одна из древнейших и острейших в истории духовного развития человечества. В ранней философии Платона культура понималась не как репрессивная сублимация, но как свободное саморазвитие Эроса. В процессе эволюции культуры "Эрос поглощается Логосом, а Логос становится разумом, подчиняющим инстинкты" [116, с. 128]. Естественно, никакое даже супертоталитарное общество не в состоянии полностью подчинить себе процессы реализации Эроса и Танатоса (в терминах З. Фрейда). Гибельная диалектика цивилизации и состоит в том, что сам прогресс ведет к нарастающему высвобождению разрушительных сил. Сфера искусства является полем для "возвращения вытесненного". Читаем у Маркузе: "во всяком подлинном произведении искусства живет архетипическое содержание отрицания несвободы. Но ограниченность рамками эстетической формы делает отрицание несвободы в искусстве бессильным и ослабляет ее критическую функцию, ибо, входя в произведение искусства, несвобода приобретает форму подобия действительности". Действительность, преломленная через эстетическую форму, "лишается ужаса", эстетическое в произведении искусства примиряет нас (зрителей, слушателей, читателей) с самым низменным или трагическим в его содержании, именно оно обеспечивает катарсис.

Амбивалентность эстетического состоит в примирении "низменного" и "возвышенного", природного и культурного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. В философии И. Канта эстетическое измерение занимает центральное положение между чувственностью и нравственностью как двумя полюсами человеческого существования, следовательно, оно по определению должно примирять эти миры. Если наложить фрейдовскую схему структуры человеческого сознания ("Сверх–Я", "Я" и "Оно") на кантовскую (нравственность, эстетическое, чувственность), то получится, что само понятие "самости" коррелируется именно с эстетическим компонентом. Эстетическое измерение опосредует природу и культуру в условиях репрессивной реальности. Для понимания сущности эстетического и его роли в культурном процессе следует определить его значение в процессе реализации свободы. По этому поводу Ф. Шиллер писал: "свобода возможна только в культуре… необходимо пройти через эстетическое, ибо именно красота ведет к свободе" [191, с. 287]. Абсолютной свободы быть не может, по крайней мере, в рамках культуры, ведь наличие не только внешних рамок (норм), но и внутренних установок (ценностей) – уже момент несвободы, ограничения. Высшая задача творческой личности – свобода внутри реальности на интеллектуальном уровне. Об этом состоянии Ф. Шиллер говорит как о свободе "для "игры" своими природными способностями и возможностями…", тогда миром человека "становится видимость, а его порядком – красота, … в приятном, в добре, в совершенстве человек проявляет свою серьезность, с красотой же он играет" [191, с. 287].

Известно, что классическая аксиологическая парадигма зиждется на основных категориях – Истина, Красота, Добро, Польза, Святость, Власть. Постмодерн являет собой не то чтобы полную разрушительную картину этих оснований, но иной подход и, соответственно, другие проявления. Существует мнение, что постмодерн – суть отрицание всех и всяческих парадигм, мы попытаемся доказать, что при внешних признаках деструктивной направленности, эта культурная форма, как и любая другая, продуцирует собственные формы ценностных ориентаций, а, следовательно, способы их нормирования. Попробуем представить здесь ту картину, которая получается в связи с трансформациями, происходящими с классическими понятиями, которыми оперирует аксиология. Оговоримся, что тема, затронутая нами столь глобальна и противоречива, что требует всестороннего и тщательного анализа. Целью настоящей работы является только часть комплекса исследовательских проблем – попробовать описать постмодерн как культурную ситуацию, ментальный срез, исторический феномен через его отношение к основополагающим для любого культурного типа ценностным установкам и нормам.

Все, что очевидно – ложно, – слова Жака Дерриды. Легковесное отношение к понятию "Истина";. Эта черта отмечается многими исследователями, хотя самими носителями постмодернистской парадигмы всерьез это не произносится. Раньше Истина, а соответственно – право на обман и правду принадлежало Богу и Церкви, находясь вне компетенции человека и природы. Но, когда в ХХ веке истинность была передоверена самой реальности, то сомнения относительно каких-то частных вещей неизбежно обратились сомнениями в правообладателе этой истинности – то есть реальности. Отчуждение Истины стало отчуждением реальности. Одно дело, когда это касается только искусства, вспомним футуризм. Но ведь это экстраполировалось и на все пространство социальной жизни, отсюда многочисленные проекты перекраивания реальности ХХ века. Ж.-Ф. Лиотар отмечает, что "правило консенсуса между отправителем и получателем ценностного высказывания об истине, считается приемлемым, если оно вписывается в перспективу возможного единодушия рассудительных умов: это может быть рассказ эпохи Просвещения, когда герой познания работает ради великой этикополитической цели, всеобщего мира. Здесь можно видеть как, легитимируя знания через метарассказ, включающий философию истории, приходят к тому, чтобы задаться вопросом о законности институций, ведающих социальной связью, поскольку эти последние тоже нуждаются в легитимации. Справедливость, таким образом, оказывается соотносимой с великим рассказом в той же мере, что и с истиной" [98, с. 10]. "Упрощая до крайности, – отмечает Лиотар, – мы считаем "постмодерном" недоверие к метарассказам. Оно является результатом прогресса науки, но и прогресс, в свою очередь, предполагает это недоверие. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых частиц" [98, с. 11].

Примером постмодернистского отношения к Истине в искусстве можно назвать знаменитый фильм "Расёмон" японского режиссера Акиры Куросавы. Концепция принципиальной непознаваемости мира выступает в нем как основной постулат художественного замысла. Мир существует сам в себе, он непознаваем, поэтому однозначной версии даже такого явного события как убийство самурая быть не может. Единственная реальность – жизнь в ее естественном, независимом от нас течении, это родившийся младенец в финальном кадре, большего постичь человеческому разуму не дано. Таким образом, художественное повествование подводит нас к релятивизму. Раньше одна точка зрения, считая себя истинной, была обречена на борьбу с другими взглядами, ныне в этом нет необходимости. В виду веры в существование Истины абстрактной, явно присутствует желание установить истинность с помощью самого творчества

Сомнения в возможности смысла – логичное следствие предыдущего примера. Постмодерн представлен такой запутанной игрой идей и форм, что кажется, что смысла нет. Сам постмодерн – симулякр (ключевое понятие эпохи), по определению Ж. Бодрийара – "копия того, чего нет", некоего ирреального оригинала. У Н.Б. Маньковской находим такую характеристику эпохи: "образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности", в постмодернистской эстетике симулякр занимает "место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу" [83, с. 199]. Соответственно – сомнения в существовании самого смысла произведения.

Эпистемологическая неуверенность, характерная для постмодерна – реакция на утопические теории, ориентированные на абстрактное будущее. Постмодерн призвал своей стихией прошлое, обозначив его как поле бесконечных возможностей, материал и источник для вдохновения, сам стал утопией, провозгласив себя концом искусства. Ключ к пониманию – в приставке пост-: постмодерн как бы находится за всем тем, что было в культуре до него, по ту сторону эпистемологических парадигм. Центральная идея экзистенционализма – идея заброшенности человека в Бытие, это характеризует всеобщее ощущение одиночества человека в толпе, потерянности личности в урбанистическом пространстве и безопорности ее сознания. Неуверенность познающего приводит к рассмотрению "истины модальной", "истины угла зрения", "истины калейдоскопа".

Понятие Пользы перестало ассоциироваться с представлением о структурировании как механизме обеспечения Порядка, Ж. Деррида провозгласил смерть прежнего понимания структуры: "Структуры не выходят на улицы!" – было сказано им по поводу событий 60-х годов (студенческих волнений в Европе, убийств Кеннеди и Мартина Лютера Кинга). Структура как предопределенность уходит в прошлое, Ж. Ф. Лиотар подчеркивает, что структуры классической парадигмы не исчезли, но после Освенцима метанарративы привычных смыслов культуры невозможны: "мы утратили вкус к метанарративу". Основная аксиологическая метаморфоза постмодерна как раз и связана с утерей этого вкуса, поскольку метанарративы зижделись на классических смыслах просвещенческой культуры с упованием на Красоту, Веру, с апелляцией к "слезе ребенка".

Особая сфера – эстетика постмодерна. "Реальность эстетична – в силу ее возведения во вторую степень" – слова Жана Бодрийара. Основные эстетические категории в парадигме постмодерна подвергаются тотальному пересмотру: безобразное эстетизируется, возвышенное замещается удивительным, трагическое – парадоксальным, отмечает Н.Б. Маньковская. Неогедонистическая доминанта современной культуры в сочетании с идеей "текстового удовольствия" [84, с. 26], телесности и новой фигуративности приводит к новым очертаниям концепта Красоты. Как отмечает А.С. Мигунов, "в истории европейской эстетики не раз высказывались сомнения в том, что существует лишь высокая, "правильная" красота, основанная на пропорции, мере, симметрии – признаках, введенных в эстетику древними греками" [117, с. 4], имея в виду эпохи барокко и романтизма. Принципы философского маргинализма, открытости, плюральности, безоценочности дестабилизируют классические ценностные основания культуры. Дидактически-профатические оценки, особенно в области искусства, становятся невозможными. Постмодернистская тенденция неканонична в силу своей принципиальной ассиметричности, сознательного эклектизма, установки на "расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, ее норм и критериев, ее канон – отсутствие канона ", – считает Н.Б. Маньковская [84, с. 25]. Символика постмодерна – лабиринт, ризома ярко иллюстрируют адогматичность культурной парадигмы. Концепция несамотождественности Текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, обозначает выход из логоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы – "желания" (Ж. Делёз), "либидозных пульсаций" (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), "соблазна" (Ж. Бодрийар), "отвращения" (Ю. Кристева). Марсель Дюшан заявлял: "любая вещь есть искусство, если она вырвана из ее бытовых связей, или если я показываю на нее пальцем".

Тенденции синтезии ведут к стиранию дихотомических противоречий между "высоким" и "массовым" искусством, "научным" и "обыденным" сознанием. Китч становится одним из равноправных способов позиционирования, те же пресловутые семь слоников, заклейменные модерном как символ мещанства, в постмодерне могут представлять собой актуальный художественный жест. Если в классической эстетике господствовал образ, то в постмодерне симулякр занимает его место, знаменуя тем самым разрыв с репрезентацией как основой искусства. В теоретическом аспекте эстетика все более вынуждена выступать не a priori, но a posteriori, постоянно "догоняя" новые объекты и не всегда "схватывая" их. То, что ранее было ad marginem, в постмодерне позиционируется как "авторский жест", Уильям Берроуз дал современной культуре не только "метод нарезки" – один из главных творческих методов эпохи, но и узаконил в "высокой литературе" наркотическое, сексуальное сознание, "народную" лексику, в том же русле творил и Генри Миллер. Говоря о модерне, мы отмечали стремление к структурированию культуры по принципу элитарности. Постмодерн чужд явному оппозиционированию, а потому для нынешней ситуации характерен размыв граней массовое-элитарное (принцип "двойного кодирования" по Л. Фидлеру). Яркие примеры – элитарный кинематограф, конкретно творчество Питера Гринуэя ("Повар, вор, его жена и ее любовник", "Отсчет утопленников и др.), Пола Верховена ("Четвертый мужчина"), Дэвида Линча ("Твин Пикс", "Шоссе в никуда"), Дэвида Кроненберга ("Автокатастрофа", "Обед нагишом"). На кинематограф вообще повлияла больше "низкая культура" – водевиль и цирк, многие артисты немого кино – выходцы из цирка. Сейчас социальные коннотации вообще теряют смысл – Ванесса Мэй играет на электрической скрипке классику, группу "Metallikа" сопровождает симфонический оркестр, Монтсеррат Кабалье поет с гомосексуальным рок-певцом Фредди Меркьюри. В расцвете масскульт, иконографию которого начал разрабатывать американский поп-арт (российский вариант – соц-арт, о нем речь пойдет ниже). Терпимое отношение к вольному обращению с авторитетами привело к тому, что модные коллекции великих кутюрье моментально подделываются и тиражируются, то же самое происходит с достижениями дизайнеров и изобретателей высоких технологий. Вообще, возможность всех и каждого примерить к себе роль Демиурга иллюстрируются такой характерной чертой эпохи, как интерактивность зрителя, слушателя, читателя. Не замахиваясь на глобальное, тем не менее, каждый юзер компьютерной сети может "прогибать изменчивый мир" под себя, а поскольку моделей мировосприятия великое множество, то и возможности безграничны.

Одной из черт постмодерна отмечается неструктурированное, шизоидное сознание общества. Параноидальное, расщепленное видение мира стало объектом и одновременно инструментом шизоанализа. Ж. Делёз и Ф. Гваттари, авторы концепции шизоанализа, противопоставляют свой метод психоанализу. Их "шизо" – не реально или потенциально больной, а контестант, тотально отвергающий капитал и социум с его законами, живущий по естественным законам "желающего производства". Его прототипы – персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, модели "человека–машины желаний". Подлинным агентом желания, творцом жизни оказывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного – ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Однако качества всех этих "шизо" уступают высшему синтезу бессознательных желаний, венцом которых выступает художник. Искусство, по Делёзу и Гваттари, – "желающая художественная машина, производящая фантазмы": "литературная машина", "музейная машина", "живописная машина" – звенья единой "машины желаний", а искусство – ее декорация. Бессознательное, выпущенное на волю Фрейдом, расцветает в снах постмодерна, особенно явно это присутствует в фото- и киноискусстве. В 1946 году фрейдист Бертрам Левин ввел понятие "экран сновидений", восприятие кинематографа как тождества сновидения – до сих пор популярная точка зрения. То же смешение дискурсов, реальности и фантазмов, означаемого и означающего.

Ощущение тупика, последовавшего за "гибелью богов", привело к формированию таких черт, как эсхатологизм, "усталость" культуры, энтропия. Любая смена эпох сопровождается декадентскими настроениями, модерн также во многом основан на настроениях подобного рода. Структурализм, призванный изначально объяснить происходящее, не оправдал ожиданий постмодерна, как и авангард – модерна. Вторая мировая война пошатнула веру в разум и его способность изменять мир к лучшему. Установление тоталитарных режимов, затем события конца 60-х годов в Восточной Европе логично привели общество к формированию идеологии хиппи, затем панк-культуры, рок-андеграунда.

Д. Голынко-Вольфсон называет постмодерн "мусорной эпохой": "эта "религия" эпохи хай-тека и мягких наркотиков типа экстази, смесь адаптированного буддизма, филистерской диетологии и мистицизма компьютерных сетей, потчует доверчивое сознание "добрыми", отзывчивыми и якобы терапевтическими мифологиями. Здесь и подмеченная лидирующими критиками идеологии – Славоем Жижеком, Жаком Деррида, Фредериком Джеймисоном, Питером Слотердайком – коммерческая потребность в очередной идеологической доктрине – развлекательной, не репрессивной, эгалитарной, обтекаемо-потаенной, потеснившей развенчанную элитарно-возвышенную и карательно-неподсудную идеологию. Ультраскоростное перемещение информационных запасов по коммуникативным траекториям выводит из строя, расшатывает механизмы фильтрации, отбора и отсева мусора. В результате неотбракованные массы сведений мечутся и сталкиваются в коммуникативном поле, нивелируя друг друга, утрачивая показатели внятной, полноценной системы знания. Оседание, конденсация бросового вторсырья, остаточных "побрякушек" и "погремушек" информации, непригодных "антиков" преобразуют современное коммуникативное пространство в смазанную зону абсолютной неразличимости, чьи расплывчатые очертания и постоянно вибрирующие контуры можно обозначить каламбурной биркой "трэш-цивилизация" [40, с. 187].

Формальные признаки постмодерна вытекают из осознания отсутствия конечной истины и, соответственно, единого смысла произведения, отсюда – приоритет игрового начала. Игра выступает как отсутствие претензий на единственную Истину. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Пульт дистанционного управления дал любому обывателю возможность быть постмодернистом – моделировать реальность, интерактивные шоу "добавили перца" в игру. Интеллектуальная игра, предполагает наличие метаязыка у автора и зрителя (читателя), "мы с тобой одной крови – ты и я". Тотальность игры завораживает, геймеры вольны в выборе вариаций, комбинаций, главное – информация. "Игрушки" заполнили пространство социума, диапазон – от секса до религиозных догм.

Отрицание единства сознания – черта, характерная для постмодернистской картины мира, сознание объявляется не основанием существования определенной вещи, а формой определенности, соответственно, обладает единственно возможным единством – единством предмета. Отсюда – потеря интереса к бытию вообще и перенос внимания на вещи. Яркий пример этому – искусство поп-арта, эксперименты Энди Уорхолла и Мориса Дюшана, сконцентрировавших внимание зрителя на бытовых вещах, выставивших в качестве экспонатов писсуары, использованные суповые банки и прочие артефакты повседневности Позднее эти экзерсисы приняли массовое выражение в виде инсталляций и перформансов, коллажей и клипов.

Дискретность, эклектичность, коллажность. Для постмодерна характерна сознательная эстетская эклектика с лакировкой швов на местах стыка стилей и приемов. Прием коллажа, возникший сначала в изобразительном искусстве, прочно занял свою нишу в различных областях культуры. Соединение неорганичных частей, мотивов и оттенков, ориентаций и парадигм характерно для этой эпохи. Постмодерн вернулся к "бесстрашию народной культуры" [154, с. 89] и стал рассматривать познание как реальное расчленение, разъятие, в литературе яркий пример такого приема – романы В. Сорокина, в киноискусстве – "Автокатастрофа" Д. Кроненберга, "Деликатесы" Э. Кустурицы. Это расчленение происходит на символическом уровне "телесности" текста. Разрушение "привычных связей и соседств" как методологическая процедура было актуализировано Ф. Рабле, считает М.М. Бахтин [6, с. 318], достигалось это построением "разнообразных рядов, то параллельных друг другу, то пересекающихся". Тот же прием мы видим у постмодернистских писателей В. Пелевина, М. Павича, в кинематографе ("Криминальное чтиво" К. Тарантино).

Размыв границ между стилями, направлениями, тенденциями явно прочитывается на примере моды: если для европейского и американского общества женщина в брюках была нонсенсом в 20-е годы ХХ века, то сейчас уже мало кого удивляет не только маскулинный стиль женских нарядов, но и феминный – мужских. Здесь мы касаемся очень широкой и требующей отдельного рассмотрения проблематики гендерной ситуации в постмодерне, особенно явно это прочитывается в богемной среде. Отсутствие жестких требований, предъявляемых со стороны общества к своему члену как носителю определенной гендерной ролевой нагрузки, немедленно вызвало к жизни легализацию запретных форм чувственности, эстетизацию однополой любви и поэтизирование нетрадиционных предпочтений. Н.Б. Маньковская отмечает в литературе о постмодерне оригинальный подход: постмодерн разрушает стереотипы, ассоциирующие высокое искусство и эстетику с мужским началом, а массовое – с женским, постмодернистская