Понятие иронии, ее метод, основные виды, характерные черты и сфера бытования

В философской, эстетической, филологической литературе существует ряд методологических подходов к изучению феномена иронии, различные исследователи рассматривали ее как: 1) эстетическую категорию; 2) метод философствования; 3) вид комического; 4) литературный прием; 5) форму социальной критики; 6) способ художественного восприятия; 7) способ постижения бытия. Нашей задачей является рассмотрение аксиологической функции иронии, ценностно-нормативный регуляторный аспект бытийствования различных ее форм.

Словари дают следующие характеристики иронии: вид комического; смех под маской серьезности, скрывающей чувство превосходства или скепсиса; тонкая, скрытая насмешка; риторическая фигура; стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки; чаще всего – заведомое несоответствие положительного значения и отрицательного подтекста; способ отчуждения, взгляд со стороны; метод усомниться в абсолютной истине; философско-эстетическая категория, отмечающая момент диалектического выявления (самовыявления) смысла через нечто ему противоположное, иное. Как стилистическая фигура ирония выступает в качестве художественного принципа и стилистического средства. Как риторическая фигура ирония связана с сатирой, а через нее – с комическим, юмором и смехом. Понятие иронии развивается из семантического комплекса, заключенного в греческом понятии "ироник", "притворщик", означающем человека, который говорит не то, что думает, что нередко сочетается с мотивом самоумаления, самоуничижения. Будучи направлена на выявление противоречия между личиной и существом, между словами, делами и сущностью, ирония предполагает, таким образом, определенную жизненную позицию, сопоставимую с позицией греческого киника и русского юродивого. Энциклопедия "Постмодернизм" трактует феномен иронии так: "металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии с их эксплицитно-идентифицированным статусом" [148, с. 336].

Существующие дефиниции иронии болгарский исследователь–эстетик И. Славов в своей работе "Ирония в структуре модернизма" делит на три вида: афористичные, лингвистические и логико-структурные [Цит. по: 137, с. 33]. Афористичными он называет определения не столько научные, сколько эффектные и образные, например у Гёте: "Ирония есть щепотка соли, без которой всякая пища безвкусна", у Ж. Ренара: "Ирония – стыдливость человечества". Ко второй группе он относит этимологические изыскания о происхождении слова "ирония" в древнегреческом языке. А логико-структурными называет те, что раскрывают иронию сущностно, как прием риторики и формы комического. В обыденном понимании под иронией подразумевается язвительное высказывание, по форме таковым не являющееся, смех под маской серьезности. В формальном плане иронию определяют как выражение обратного тому, что думает автор о предмете в действительности, именно такую иронию имеют в виду исследователи самых различных школ и направлений: З. Фрейд, В.П. Шестаков, Б. Дземидок, В.Я. Пропп. Джамбатиста Вико определял иронию как "ложь в маске истины". Однако, в отличие ото лжи и лицемерия, которые также являются формами иносказания, ирония не имеет цели выдать неправду за истину, она именно рассчитана на понимание, но для посвященных, получающих удовольствие от самого процесса, от способа сокрытия истинной оценки за невинным славословием или просто приятием того или иного явления. Ирония в сравнении с ложью и лицемерием не имеет корысти, как правило, это интеллектуальный ход, игра ума, чисто эстетически тешащая результатами участников иронического обмена. Формально-логическую специфику иронии наиболее удачно выразил А.Ф. Лосев: "Ирония в отличие от обмана не просто скрывает истину, но и выражает ее, только особым иносказательным образом" [104, с. 326]. Мы рассматриваем иронию как риторическую фигуру, которая может быть наполнена любым содержанием – этическим, эстетическим, философским. Онтологическая характеристика иронии – несоответствие формы и содержания.

В иронии нередко видят лишь форму комического, прием или способ снижения, отмечает В.М. Пивоев – автор фундаментального исследования "Ирония", при этом упускается содержательная сторона, специфика эмоционально-ценностного отношения, переживание иронии. Нам видится необходимым более полное рассмотрение феномена иронии как субъектно-объектного ценностного отношения, способа аксиологического регулирования, структурирующего момента культуротворчества. Пивоев предлагает следующее определение иронии: "Ирония (в узком смысле) есть выражение иронического отношения (оценки) в конкретной форме. Это выражение эмоционально-ценностного, эстетического отношения, которое, будучи видом комического, характеризуется трехплановой структурой выражения при относительной равноправности этих планов, амбивалентностью, возможностью двунаправленности (интровертной и экстравертной) и специфическим переживанием" [137, с. 41–42]. Сущность иронии как эстетического феномена проявляется также через отношения ее с другими видами комического (юмором и сатирой) и с основными эстетическими категориями: трагическим, прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным. Ироническое отношение является связующим звеном между трагическим и комическим. Как эпифеномен комического ирония опирается в своей критике объекта на определенные представления о наивысших ценностях и идеалах. Фигура иронии является семантически амбивалентной: с одной стороны она высмеивает реальность, с другой дает ей шанс на проявление себя. "Горькая ирония" как крайняя форма выражает сожаление по поводу несбывшихся надежд. В любом случае ирония предполагает метауровень осмысления ситуации субъектом ироничного отношения.

Первым культурным прецедентом иронии являются трикстерные мифы, где трикстер выступает как брат-близнец некоего героя, его изоморфный антипод. Если герой, будучи сакральным существом, созидает и побеждает, то трикстер мыслится как персонификация отрицательных сил. В близнечном соотношении героя и трикстера находит свое выражение рефлексивность иронии как ее атрибутивная характеристика. Конгруэнтность серьезности и насмешки проявляется в трикстерном мифе как одновременность сакрального и профанного. В ставшем виде ирония конституируется в античной культуре в качестве сознательного риторического приема (псевдоаристотелевская "Риторика к Александру"). Далее ирония как жанр обрела свои очертания у Лукиана, Эразма Роттердамского, Дж. Свифта.

Собственно философское понимание иронии культивируется Сократом в его приеме имитации незнания ради достижения истины. Осмысленный Платоном иронический сократовский прием как методологическая установка прижился в европейской культуре вплоть до XIX века. С этого периода формируется параллельная традиция, понимающая иронию как универсальный принцип мышления и творчества (немецкий романтизм в лице Ф. Шлегеля, А Мюлле, К.-В. Зольгера). Посредством иронии человек обретает утраченную универсальность бытия, именно в ней снимаются условные типы разграничений критического и поэтического: "в иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и глубоко притворным" (Шлегель). В романтизме ирония понималась как "форма указания на бесконечность": только тот, по Шлегелю, может быть ироничен, в ком "возросло и созрело мироздание". В неоромантическом символизме ирония выступает приемом деструкции иллюзии совпадения объекта с идеалом. Кьеркегор в докторской диссертации "О понятии иронии" определяет сущность сократической иронии как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям.

Такой позиции исторически противостоит позиция Гегеля, он критикует романтический подход, центрирующий иронию лишь в сфере искусства – вне онтологических проблем. По Гегелю такая ирония оборачивается концентрацией "Я" в себе", для нее "распадаются все узы", она "может жить лишь в блаженном наслаждении собой". Относительно оценки иронии как способа реализации субъектности так или иначе высказывались практически все исследователи интересующего нас феномена. Однако философский анализ механизма возникновения иронического отношения как высшего проявления субъективного отношения, данный Гегелем, стоит отметить особо. Суть гегелевского понимания иронии, как она представлена в его "Философии права", необходимо понимается из того места "Феноменологии духа", в котором он раскрывает диалектику достоверно знающего себя разума. В одном из моментов в-себе-бытия дух абстрактно определяет себя в отношении чистого долженствования как совесть и возвеличивается над всяким эмпирическим содержанием долга вообще, ощущая голос своей совести как голос божественный. Эту совесть Гегель называет "богослужением внутри себя самой". В совести дух повторяет то, чем он был в "несчастном сознании", когда он разрывался между сообщенной им себе свободе и случайным сознанием раба. В этом абстрактном моменте абсолютной субъективности достоверно знающего себя духа его внутреннее есть лишь чистое формальное равенство себе. Он настолько погружен в себя, что всякое существующее в нем разделение на противоположность сознания и предмета уходит обратно в его самость и сливается с самим "я". Сознание не видит здесь "в себе" внешней ему сущности, но видит лишь себя, только и могущего "вытащить" эту сущность из предмета. "Ему недостает силы отрешения, силы сделаться вещью и выдержать бытие. Оно живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками и наличным бытием" [33, с 353]. Это несчастное сознание Гегель называет истлевающей внутри себя "прекрасной душой".

В качестве совершающей поступки совесть поначалу свободна от кокретно-определенного долга. Но на основе его содержания, которое к тому же есть лишь всеобщее и "слова", она, как указано выше, создает определенное содержание, заимствованное из себя самой. В этом моменте субъективность и начинает выступать как ирония. Последняя представляет собой ничто иное как субъективность, играющую своим содержанием. Долг приобретает значение лишь момента (снятого), на котором она определяет себя, используя его только как внешнее, не имеющее собственной ценности, "играет" им. Даже осознанное зло не было бы таким лицемерием духа, "играющего" долгом и противопоставляющего ему "свою" совесть в качестве абсолютного критерия добра. Увлеченный "красотой" своей души, дух к уничтожению долга примешивает еще и тщеславное наслаждение собою. Для него этот долг, поскольку он только и служит его самоопределению, случаен настолько, что в своем содержании не заслуживает того уважения, которое должно играть собственное моральное убеждение духа. Этот лукавый дух боится запятнать свое великолепие однозначным поступком, который сразу вынесет его в сферу всеобщего, грозящего возможным осуждением. "Прекрасная душа" настолько ранима, что может лишь посмеиваться надо всеми, ускользая в себя от всякой критики за пелену своей недоступной всем субъективности. Поэтому в самом начале своего рассуждения [34, с. 193] Гегель говорит о том, что ирония у Платона есть исключительно отношение в диалоге к лицам, которое немедленно исчезает, как только речь начинает идти о существе дела, где нужно сделать выбор и критиканство уже невозможно. Следовательно, "здоровое" иронизирование является лишь формой притворного возвращения в субъективность своего духа для противопоставления ее своему собеседнику.

С этой точки же зрения ирония суть форма преподносимого содержания. Но порой бывает очень нелегко определить, где ирония является именно такой формой, а где она непосредственно представляет упивающуюся собой субъективность. Если, например, культовый английский кинорежиссер Питер Гринуэй, всерьез заявляет, что в искусстве существуют лишь две темы – секс и смерть, то это еще не значит, что тем самым он всерьез полагает какие-либо ценности. И "подчинение" эстетически освоенного материала этим темам в рамках такого заявления будет лишь демонстрацией любующегося собой критиканства, способного посмеяться также над любым отношением и к сексу и к смерти в диалоге со зрителем. Собственно серьезность идеи здесь пока отсутствует на фоне иронично-уважительного отношения к этому самому зрителю. Впрочем, любое постмодернистское заявление подобного рода страдает таким "недостатком", поскольку этот недостаток делает эти заявления неуязвимыми в эпоху всеобщего-надо-всеми-насмеяния.

Можно предположить, что ироничность в художественном творчестве возрастает, но не только: она становится типом поведения. Ироничность – феномен, перманентно присутствующий в человеческой культуре, но с разной степенью интенсивности. Наблюдения за современной культурой и отношение к ней человека дали повод судить о "типе Сократа как о возможном прототипе нового человека", считает А.И. Карагодин [70, с. 30], а о сократовской иронии – как источной форме ироничного отношения к действительности, получившей тотальное распространение в эпоху постмодерна.

Ирония как многоплановый культурный феномен представлена различными типами. В.М. Пивоев подчеркивает, что попыток систематизации видов иронического предпринималось немного, и все концепции страдают определенной однобокостью и неполнотой. Английским исследователем Р.Х. Брауном предложено следующее деление иронии на типы: 1) риторическая; 2) поведенческая; 3) событийная; 4) драматическая или диалектическая [Цит. по: 137, с. 54]. Слабостью данной концепции является то, что она основана на социологическом подходе и практически не учитывает различий типов иронии в других сферах культуры. По силе идейно-эмоциональной оценки еще М.В. Ломоносов выделял три типа иронии: 1) сарказм; 2) хариентизм (ирония по поводу странного, смешного и непристойного); 3) астеизм (учтивая насмешка), в целом Ломоносов отнес иронию к виду иронического тропа.

Задача типологического описания иронии наталкивается на трудности, связанные с множественностью контекстов бытования иронического отношения и соответствующей полифункциональностью. Мы придерживаемся типологии, предложенной В.М. Пивоевым [137]. Исследователь выделяет два основных типа иронии в зависимости от контекста ее функционирования в различных сферах: 1) ирония, в которой разум преобладает над чувствами, она "прикрыта", едва намекает на истинную оценку, понятна немногим посвященным; 2) "открытая ирония – в ней чувства довлеют над разумом, она опирается на более широкий контекст, не скрывает свою оценку, в ней сильнее сомнения по поводу возможности позитивных изменений в осмеиваемом объекте. Эти типы различаются степенью выявления основного смысла: в прикрытой иронии субъект прячет свою негативную оценку и одновременно выявляет ее через контекст, это происходит достаточно опосредованно, открытая ирония позиционирует свое негативное отношение через непосредственный общеизвестный контекст, хотя и в этом случае высказывание имеет завуалированный смысл.

К прикрытой иронии следует отнести юмористическую иронию, в которой осуждение, разоблачение, критика подчинены функции развлечения, оптимизации, и насмешливую иронию, которая является наиболее характерным видом прикрытой иронии. В ней социально-критический пафос дает себя знать сильнее, хотя прячется под маской одобрения, похвалы. Среди разновидностей прикрытой иронии особого внимания заслуживает конвенциональная, корпоративная. Общение людей в социальной среде приводит к возникновению общего контекста бытования, определенного аксиологического "климата", ментальных оснований, тех или иных знаковых тем, намек на которые позволяет создать среду понимания, необходимую для возникновения иронической ситуации. Конвенциональная ирония служит для опознавания "своих", отграничения от "чужих".

Наиболее распространенным видом открытой иронии является риторическая ирония. Она не обращена ни к кому конкретно, она театральна и более всего сродни игре, субъект–ироник как бы рассуждает сам с собой. Риторическая ирония опирается на широкий контекст, понятный многим, она не столько осмеивает, столько обозначает некоторые парадоксы, слабые места в том или ином общественном явлении. Риторическая ирония не наступательна. По определению И. Паси, относительно активности можно выделить такие полюса действия иронии, как апатия и агрессивность [136, с.75–76], к апатии тяготеют юмористическая и риторическая ирония, к противоположному полюсу – сатирическая и саркастическая. Риторическая форма характерна для пессимистично настроенного ироника, разуверившегося в возможности повлиять на ситуацию, понимающего, что его высказывание – лишь слабый жест недовольства. Другой тип – трагическая ирония, она возникает в ситуации отчаяния, когда герой–ироник понимает безвыходность положения, когда бы он, будь его воля, отказался от той истины, которая открывается. Такую трагическую иронию можно обнаружить в мифе о царе Эдипе, шекспировских пьесах, гомеровских поэмах [137, с. 56–57]. Близка к трагической драматическая ирония, характерная для ситуаций, в которых обнаруживается вся пропасть противоречий между иллюзорными ценностно-нормативными представлениями и реальностью. Это ирония Дон Кихота, искренне верящего в свое предназначение, но не находящего понимания и поддержки, это ирония короля Лира, так и не научившегося ценить искренность и обнаруживать фальшь и лицемерие. Саркастическая ирония – разновидность насмешки, "злобной и горькой, когда тот, над которым смеются, или вместе и тот, кто смеется, находятся в положении менее всего располагающем к смеху", считает А.А. Потебня [Цит. по: 137, с. 57]. Сарказм также имеет разные формы выражения, он бывает прямым и прикрытым, с иронией он совпадает лишь частично, выступая как самостоятельный прием оценки. М.С. Каган выделяет сатирическую ирониюкак отдельный вид, обнаруживая ее пример в портрете Павла I работы Шубина и в памятнике Александру III Паоло Трубецкого: "Кажущаяся импозантность и величественность скрывают тонкий, но ядовитый сатирический подтекст" [63, с. 208].

По характеру критики и ее результатам М.С. Каган предлагает выделять два вида иронии; негативную (антиномическую) и амбивалентную (диалектическую) [65, с. 58].Негативная ирония служила романтикам инструментом противопоставления идеала и действительности, неприятия и субъективного преодоления этого противоречия через всеобъемлющее отрицание. Этот тип иронии, характерный также для западной философии, полагает равноправность противоречивых тезисов без предпочтения одного из них. Субъект-ироник не видит в данном контексте путей разрешения возникшей проблемы. Амбивалентная ирония, напротив, осуществляет одновременно и отрицание, и утверждение, то есть диалектически снимает отжившие положения и ценности. По направленности иронической критики можно различать иронию интровертную – направленную на свое "Я" самоиронию, экстравертную – направленную на внешние по отношению к иронику предметы и явления, и гармоническую бимодальную. Основой для экстравертного иронического отношения является представление субъекта–ироника об обладании им некой положительной ценностью, качеством и уверенность в отсутствии этой ценности у объекта иронии.

Совершенно иная ситуация с самоиронией, И. Паси оценивает ее как "высшее проявление духовной независимости, при которой субъект поднимется не только над объектом, но и над самим собой, рассматривая себя как объект собственной иронической субъективности" [136, с. 83]. Но, как отмечает В.М. Пивоев, при заниженной самооценке чрезмерное увлечение интровертной иронией чревато снижением духовного потенциала, ограничением возможностей самореализации личности [137, с. 59]. Оптимальным вариантом можно считать соединение экстравертной и интровертной иронии в гармоничную, бимодальную форму. Самокритичное отношение субъекта к себе в соединении с критическим настроем к окружающей действительности способствует большей эффективности работы иронии в ценностно-нормативном поле человеческого обще-жития.

Известный французский исследователь феномена иронии В. Янкелевич выделял два вида иронии – сократовскую, которая "оспаривает только пользу и достоверность науки" и романтическую начала XIX века, "которая оспаривает само существование природы" [201, с. 323]. Последняя отказывается теперь от скромности, чистоты, ясности. Творческая полнота и универсализм Сократа уступает место педантической дедукции Зольгера "и служит теперь не эвристике, а нигилизму; ее цель – не познание, не обнаружение существенного, теперь это скорее бегство от мира, отрыв от реальности", – цитирует Янкелевича автор послесловия к его "Иронии" В.В. Большаков [201]. Ирония Нового времени связана с возникновением субъективности сознания, которое можно назвать "улыбкой разума и духа".

Как отмечает В.А. Серкова [159 с. 4–5], обычная историческая классификация иронического сводится к трем видам: античная ирония (Сократ), романтическая (Шлегель и Зольгер) и постромантическая (Кьеркегор и Ницше). Однако К. Маркс различал иронию как форму, имманентную самой философии, находя иронический состав в таких философских теориях, которые обычно не классифицировались как иронические – у Фалеса, Гераклита, Фихте [115, с. 112]. И, следуя марксовой традиции, В.А. Серкова в своем исследовании пытается выявить ироническую традицию в нетрадиционном в этом дискурсе материале – у Парменида, Декарта, Гегеля, у самого К. Маркса, Ф. Кафки, в абсурдистской литературе (Д. Хармс), словом "у всякого философа, отстаивающего имманентность против эмпирической личности" [115, с. 112].

Трагическую иронию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше исследователи рассматривают как развитие романтической иронии, результат разочарования неудачными социальными преобразованиями, углубляющимся утилитаризмом и прагматизмом, нарастания процессов отчуждения [119, с. 100–101]. К середине XIX века, – полагает автор, – доминирующим тоном иронического отношения к миру становится пессимизм, который и стал базой для антиромантической трагической иронии Шопенгауэра и Ницше (хотя, разумеется, данный вид иронии присутствовал в исторической традиции, начиная с античности в виде "иронии судьбы" – фатума).

В философии Ф. Ницше Л.А. Мирская выделяет типа иронии – трагическую и нигилистическую [119, с. 111]. Критическая функция нигилистической иронии позволяет развенчать разумные формы, в которые была облачена жизнь. В отличие от романтического комбинирования антитез в воображении, она снимает противоречия путем обращения к тому уровню субъективности, который предполагается свободным от нивелирующего влияния общества, морали, науки. Эта субъективность слита с самой жизнью, имморальна и преисполнена воли к могуществу. Задействовав компенсаторную функцию нигилистической иронии, Ницше пытается оправдать существование человечества путем создания новых ценностей и нового героя – сверхчеловека. Хотя как отмечает Мирская, философу не удается конкретизировать – какие же "новые ценности" можно создать на этом пути, и каков созидательный потенциал сверхчеловека. Если романтическая ирония, отдавая свободу творчеству, вела к высшему наслаждению, то нигилистическая ирония, отдавая свободу воле, ведет к высшему страданию и демонической страсти, заставляя сознательно нести бремя хаоса и рокового круговорота, в котором человек не может ничего изменить. Воля к власти и означает волю к трагедии. Исследователь задает риторический вопрос: дает ли нигилистическая ирония сверхчеловеку какой-то шанс компенсировать трагедию собственного существования, возвыситься над трагедией и проявить свободу?.. [119, с. 113]. И какими бы ни были "новые ценности", по отношению к вечному преодолению они будут просто новыми "пестрыми раковинами". Все движения сверхчеловека бессмысленны, потому что так же будут преодолены жизненным круговоротом. Сверхчеловек из героя превращается в шута, скомороха. Вместо свободы – ироническая улыбка. Трагическая ирония абсолютна, она торжествует пародией над любой попыткой освободиться – сверхчеловек, по признанию Ницше, напоминает того, кто, будучи не в силах остановить вращающееся колесо, говорит: я хочу, чтобы оно вращалось [119, с. 115].

Ирония как форма оценки и регулирования межчеловеческих взаимоотношений применяется в различных областях социокультурного пространства. Основными сферами бытования иронии являются: 1) бытовое общение; 2) дидактический уровень; 3) идеологическая деятельность; 4) художественная культура. При исследовании функционирования иронии в каждой из этих областей следует учитывать также конкретные исторические реалии и ментальный контекст того или иного культурного типа. Наиболее консервативной сферой является сфера дидактики, образовательной и воспитательной деятельности, самая мобильная – сфера искусства и идеологии.

В бытовом межличностном общении ирония выполняет регулятивно-полемические функции, с ее помощью собеседники не столько доказывают свою правоту, сколько пытаются создать единое аксиологическое пространство с обшим ценностно-нормативным кодом, тем контекстом, в котором возможно взаимопонимание. Иронически рассказы М. Зощенко об особенностях коммунальной жизни являются яркой иллюстрации к этому типу иронии. В данном случае важна конвенциональная роль иронии, особенно ярко она проявляется в коллективах, связанных совместной учебой, работой, различными видами общественной жизни. В таких коллективах важна роль создания и поддержания своих "местечковых" ценностей, помогающих малой группе решить проблему самоутверждения, устойчивости своих границ в пространственно-временном контексте. Экстравертность конвенциональной иронии способствует разрыву и отчуждению внешних связей с другими группами, интровертность, напротив, снижает порог замкнутости малой группы, повышает способность приспосабливаться к изменению внешних и внутренних условий, считает В.М. Пивоев [137, с. 72].

Особая сфера бытования иронии – сфера языка, формирования сленгов, жаргонов, арго. Здесь конвенциональная сущность иронии явлена весьма ярко, так как с ее помощью члены той или иной социальной группы позиционируют собственную принадлежность, выражают отношение к ценностно-нормативным установкам других сообществ. Английский эстетик лорд Шефтсбери полагал, что "если людям запретить серьезно говорить о некоторых предметах, они будут говорить о них иронически. Дух преследования породил дух иронии, а отсутствие свободы несет ответственность за отсутствие подлинных нравов, за порчу или дурное употребление изящной шутки и юмористического умонастроения" [Цит. по: 137, с. 72-73].

Национальный фактор также играет определенную роль в формировании иронической формы регулирования отношений. Этнические различия обычаев, привычек, норм поведения, лингвистических и паралингвистических средств коммуникации обуславливают особенности выражения и восприятия иронии в разных странах, эти особенности имеют исторические, психологические, ментальные истоки. Для северных народностей и наций более характерна прикрытая ирония, опирающаяся на узкий контекст, южане оперируют более открытыми формами. Русские народные сказки, по оценке В.Г. Белинского, есть выражение "лукавого русского ума, столь наклонного к иронии, столь простодушного в своем лукавстве" [Цит. по: 137, с. 73].

В дидактической сфере ирония способствует налаживанию эмоционального контакта в аудитории, созданию общего ценностного поля. В этой сфере наиболее подходяща открытая, риторическая ирония, характеризуемая мягким подходом к недостаткам объекта–личности или объекта–ситуации. Здесь применяется ирония игрового характера, идеален сократовский метод воспитания учеников ненавязчиво, опосредованно, при котором человек сам подходит к желаемому результату, а учитель грамотно выстраивает этот путь, здесь формируется устойчивая потребность в самосовершенствовании и творческом подходе к решению жизненных проблемных ситуаций. В идеологической и социальной сфере ирония противостоит пафосу наивности, преданности и надежды. Так, современный американский философ Р. Рорти пишет об оппозиции иронии наивным либеральным надеждам на легкие пути решения социальных проблем [150].

В сфере художественной культуры ирония представлена наиболее полно и многообразно, здесь она выполняет эстетические и этические функции. Максимально ирония представлена в литературе, живописи и графике, театре, кино и телевидении, но меньше – в музыке, хореографии, декоративном и прикладном искусстве, скульптуре, почти невозможно использовать ее в архитектуре, считает М.С. Каган [65, с. 206–211]. В изобразительном искусстве используется так называемая "иконическая ирония", ее отличие от вербальной заключается в том, что словесная проявляется с помощью подтекста и контекста, а иконическая – только в тексте, где одновременно представлены и "да" и "нет". Наиболее распространенными формами иконической иронии являются дружеский шарж и карикатура. Примером иронической графики может являться творчество Франсиска Гойи, серия его "офортов на причудливые сюжеты" "Капричос", посвященная порокам человеческого духа, пронизана горькой иронией человека, разочаровавшегося в нравственном здоровье общества. Как говорится в предисловии к изданию XVIII века, составленном современником художника Диарио де Мадридом, "убежденный в том, что критика человеческих пороков и заблуждений хотя и представляется поприщем ораторского искусства и поэзии, но может также быть и предметом живописания, художник избрал для своего произведения из множества сумасбродств и нелепостей, свойственных любому гражданскому обществу, а также из простонародных предрассудков и суеверий, узаконенных обычаем, невежеством или своекорыстием, те, которые он посчитал особенно подходящими для осмеяния и в то же время для упражнения своей фантазии". Названия зарисовок картинок из жизни весьма красноречивы: "Никто никого не знает" (о свете как маскараде, где все притворяются и делают вид, что верят друг другу); "Ее похитили!" (о женщине, дающей повод, а потом удивляющейся, что ее неправильно поняли); "Добрые советы" (об "уроках", которые дает прожженная дама юной женщине); "У них уже есть, на что сесть" (о легкомысленных девицах, для вразумления которых полезнее всего надеть стулья им на головы) и т.д. Автор не называет пороки напрямую, он даже как бы сочувствует своим бестолковым героям. Его цель – не поднять на смех этих недалеких персонажей, а сформулировать проблемы, существующие в обществе, подвигнуть человека на переосмысление принципов своей жизни во имя собственного спасения. Трагический гротеск Гойи, его горькая ирония – результат ужасающей его действительности, однако она не исключает надежды на возможное обновление миропорядка.

В театре наиболее часто используется драматическая и трагическая формы иронии, ее применение обуславливает многоплановую смысловую структуру, наличие конфликта между планами. Зритель должен быть готов к восприятию такого авторского жеста, от него требуется способность к аналитической оценке ситуации, определенный уровень эрудиции и чувство юмора. Примером театральной иронии могут служить как трагедийные, так и комедийные пьесы, этот прием особенно характерен для эпохи Просвещения, романтизма и постмодерна. Литературная ирония характеризуется проникновением непосредственно в художественный метод, то есть она несет рядообразующую роль (на эту особенность литературной иронии впервые обратил внимание еще К. Зольгер). В русской литературе XVII-XVIII веков характерным способом иронического самоуничижения было скоморошеское балагурство. Д.С. Лихачев отмечал, что у протопопа Аввакума "смех – не только щит против гордыни, против преувеличения своих заслуг перед Богом, но и против всякого страха. Мученичество изображается Аввакумом как мелкое бытовое явление, как комическая сценка, сами же мученики – ничтожные насекомые", он же писал: "ободрение смехом в самый патетический момент смертельной угрозы всегда было сугубо национальным русским явлением" [101, с. 77]. В XIX веке ирония становится одним из путей и способов синтеза лирического и эпического в романе. Русские писатели широко пользовались таким ироническим приемом, как маска благонамеренного человека, наибольшее завершение она получила в образе Козьмы Пруткова, а также в творчестве Н.А. Добролюбова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова. Так, у Некрасова представлен яркий пример маски "нравственного человека": "Живя согласно с строгою моралью, / Я никому не делал в жизни зла. / Жена моя, закрыв лицо вуалью, / Под вечерок к любовнику пошла. / Я в дом к нему с полицией прокрался / И уличил… Он вызвал – я не дрался! / Она слегла в постель и умерла, / Истерзана позором и печалью… / Живя согласно с строгою моралью, / Я никому не сделал в жизни зла" [127, с. 118].

Пародийно-ироничный прием в художественной культуре применяется достаточно широко и имеет своей мишенью отжившие нормы и ценности. Такое развенчание устаревших явлений имеет многовековую традицию со времен античности. Скрупулезный анализ пародийно-иронического снятия произведен М.М. Бахтиным в его труде "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса". Такой подход к явлениям культуры, по мнению Бахтина, противопоставляет односторонне-рациональному взгляду на объект многосторонний, многомерный, иррациональный. В. Шкловский полагает, что в художественной культуре пародийность играет роль "отстранения", снятия "автоматизации восприятия". По словам М.М. Бахтина, "романный жанр не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей. Через всю историю романа тянется последовательно пародирование или травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизироваться. Эта самокритичность романа – замечательная черта его как становящегося жанра" [6, с. 421–450].

Ценностно-нормативный каркас существует в любой сфере художественного творчества, но нормы и каноны могут играть как позитивную, структурирующую, так и сдерживающую развитие нового, тормозящую роль. Однако у любой культурной парадигмы, у любого ментального типа существуют пространственно-временные рамки, только в них возможна консервация ценностных оснований, за пределами же их наступает "преступление меры", смена знака на отрицательный. Преодоление канонов, творческие поиски, художественное экспериментирование являются результатом работы самоиронии по поводу косности, шаблонности. Иронично-пародийный подход естественен и продуктивен в том случае, когда он направлен на замкнутую систему, исчерпавшую внутренние возможности своего развития.

Таким образом, в рамках художественной культуры пародийно-ироническое снятие обеспечивает реализацию диалектической преемственности развития искусства на уровне жанра, художественного направления, стиля, того или иного ментального типа. Тем самым художественная культура реализует функции ценностной рефлексии общественного сознания, использующего среди различного инструментария в том числе и иронический подход к явлениям, событиям, основаниям человеческого обще-жития. Ирония эффективна в устоявшемся явлении культуры, канонизированном и приобретшем общеизвестный контекст. По выражению Т. Манна, культура неразрывно связана с традицией, всякое явление культуры есть как бы повторение–вариация в русле традиции. Существующие формы культуры, утверждает писатель, исчерпали себя, по