Ирония в контексте постмодернистского самосознания

Как уже отмечалось выше, ирония является господствующим приемом восприятия и отражения реальности в постмодернистском типе ментальности. Отношение ко всему происходящему в культуре с позиции "это мы уже проходили" обуславливает "высокий градус" переосмысления культурного багажа, накопленного обществом за предыдущие столетия. Однако цитация прошлого – это не банальное осмеяние. Подобная "высокая игра с культурными ценностями" стала сквозной темой пророческого романа писателя–модерниста Г. Гессе "Игра в бисер": жители Касталии – эрудиты, интеллектуалы – способны видеть и понимать мир через аллюзии и реминисценции. Ирония в постмодерне также немыслима без мощнейшего культурного багажа и способности креативно переосмыслять имеющееся. По выражению Б. Гройса, постмодернизм – это тринадцатая серия фильма, все перипетии которой ясны только тому, кто видел предыдущие двенадцать. П. Козловски называет "злой дух классики опасной тиранией условности", призывая относиться к традиции "свободно, иронично" [78, с. 91]. У. Эко отмечал, что "если прошлое нельзя уничтожить, – что пытался сделать модерн, но пришел к немоте, – то, следовательно, его нужно иронически переосмыслить" [194, с. 101–102]. Господствующие в постмодерне принципиальная эклектика и тотальная ирония рождаются из противоречия между постоянным нравственным дискомфортом и становящемся все более комфортным повседневным существованием. Г.С. Кнабе отмечает следующий ментальный оксюморон: "Если и при критике окружающей действительности, и при существовании в соответствии с этой действительностью я всегда могу найти внутри себя обоснованные контраргументы против того и другого, то и критика, и соответствие становятся факультативными, а, следовательно, игровыми, ироничными, двойным дном и невсерьез" [76, с. 84]. То же происходит и в масштабах всей культурной парадигмы – если она априори скомпрометирована своей связью с неприемлемым окружающим обществом, то нет оснований искать в ней какие-либо фундаментальные ценности, моральные или эстетические. Они становятся "невесомыми", вариабельными, и чем произвольнее их комбинация, тем явственнее вывод о независимости постмодернистского человека от истории вообще и от утвердившихся в ней ценностей и норм в частности. "Существует, по-видимому, некоторая степень согласия, – говорится в "Юдоли постмодерна" Д. Харви, – относительно того, что все типично постмодернистское отмечено печатью игры, самоиронии и даже шизофрении, и что оно представляет собой реакцию на суровое самостояние всего высокого в модернизме. По своему отношению к культурной традиции постмодерн выглядит как глумливый лубок, и изобретательно создаваемое им впечатление полного отсутствия какой-либо глубины лишает престижа всякую метафизическую напыщенность, подчас используя для этого эстетизацию грубого насилия, пакостей и шокинга" [Цит. по: 76, с. 85].

Постмодерн в искусстве зарождается в США в к. 50-х г. ХХ в. и вступает в первую фазу в 60-е. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося деления искусства на элитарное и массовое и выдвижение идеи их диффузии, считает Н.Б. Маньковская. Формы проявления этой тенденции многообразны: молодежное движение, антивоенные акции, карнавализация, эстетизация повседневной жизни. Отчетливо просматривается доминанта – иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на амальгамность эстетических вкусов. Выразителями этой тенденции стали такие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, французские философы–постструк-туралисты, художники Э. Уорхол, Р. Раушенберг, архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Д. Керуак), композиторы (Дж. Кейдж). Эстетическое обоснование кэмпа и новой чувственности (С. Зонтаг), поп-литературы (Л. Фидлер), "литературы молчания" (И. Хассан) выглядело как противопостояние высокому "засушенному" модернизму, освобождение инстинктов, создание нового Эдема секса, телесности, "рая немедленно" [113, с. 161]. Спонтанный протест против истеблишмента, коммерческого был облачен в артизированные, метафорические, иронические формы типа китча, кэмпа. Вторая фаза постмодерна – распространение его в Европе в 70-е годы. Отличительная особенность – плюрализм и эклектизм. Ключевая фигура теоретического плана – У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества, также Г. Гарсиа Маркес, С. Беккет, Р. Фасбиндер. Их произведения создают ауру "другого искусства", чья эстетическая ценность соотносится с мастерством и воображением автора, новой фигуративностью и орнаментализмом, аллегоризмом и этической направленностью. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в живописи Р. Китая, Р. Эста позволяет им обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам и высветить их аномальность в современном мире. Новая эстетика примиряет классику и авангард, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания. В работе "Символический обмен и смерть" Ж. Бодрийар говорит о "конце репрессивного пространства–времени города", раскрашенного граффити, он подчеркивает момент синтеза искусства и обыденности в этом акте при-своения урбанистического пространства, ремифологическом жесте, возвращении телесности.

Концепция иронизма получила оригинальное развитие в неопрагматизме Ричарда Рорти [151]. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста – автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в "вездесущем языке", самообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат, прежде всего, коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего. Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Рорти подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не о продвижении к Истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к "универсальному иронизму постметафизической культуры" [113, с. 54]. Подобно тому, как революции единовременно изменяют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История предстает перед нами историей метафор, и поэтому именно фигура поэта, создателя новых слов, находится в авангарде человеческого вида, полагает вслед за Р. Рорти Н. Б. Маньковская [113, с. 54]. Жизнь, по ее выражению – это "фантазия, сплетающая сеть языковых отношений". Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению "конечный словарь" личности – набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, самой жизни. Его характерные черты – неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической позиции, чем здравый смысл – для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения ирониста "философия – этого своего рода литературный жанр, критика, мастерство терминологического переключения гештальтов", свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не о ложности высказываний. Задача иронии по Рорти – интертекстуальная критика культуры, а не реальности. "Любой ироник, – отмечает философ, – может мерить свой успех прошлым, но, не согласовывая с ним свою жизнь, а переописывая его в своих терминах, совершенная жизнь заключается для него в уверенности, что последний из его конечных словарей принадлежит только ему" [151, с. 132]. Разнообразные "конечные словари" образуют красивую мозаику, способствующую расширению канона. Таким образом, Рорти предлагает теоретическое обоснование возникновения пограничных философско-литературных жанров, и не случайно современным воплощением теоретического иронизма является для него Ж. Деррида с его вкусом к деконструкции.

Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры "вертикального" взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает паранормальный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси, считает Н.Б. Маньковская [113, с. 54]. Предмет иронической теории – теория метафизики, цель – понимание метафизической потребности и освобождение от нее. Говоря о социальной направленности иронизма, Рорти подчеркивает его стремление к автономии и, соответственно, "бегство" от идеи солидарности. Понятия солидарности и автономного самосозидания, по мнению Рорти, это две характеристики главного предназначения искусства как "сферы терпимости". Он предлагает типологизацию авторских писательских концепций в соответствии с этими позициями: так, писатели, тяготеющие к приватности, автономности – Ш. Бодлер и М. Пруст, а исповедующие идеи солидарности – В. Набоков и Дж. Оруэлл. Они говорят на разных языках, равноценных и несоизмеримых. И Пруст, и Ницше были не метафизиками, а ирониками именно потому, что сами производили случайности, переописывая время и случай. Пруст тяготеет к прекрасному, а не к возвышенному, покрывающему все поле возможного, отмечает Рорти, в этом смысле к нему близок поздний Деррида, оставляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоциативной игры. Рорти полагает такое приватное фантазирование продуктом иронического отношения. Благодаря постоянному расширению границ возможного современная культура становится все более ироничной, отмечает Рорти.

Ироническая установка на разоблачение уловок общества, на протест против возможного диктата с его стороны получила свое воплощение в постмодернистской оценке проблемы политкорректности – результата постмодернистского плюрализма. Так, в начале 90-х годов прошлого века в университетском образовании Соединенных Штатов получило распространение движение по пересмотру учебных программ, имевших, по мнению протестантов, европоцентристский, маскулинный характер. Акция была направлена на усиление внимания к проблемам творчества женщин, цветного населения и истории стран третьего мира. Антиполитизированность самого постмодернистского отношения к действительности сказывается на гротескности отражения этого социального феномена в художественной культуре. Самым лаконичным выражением политкорректности является бытовавший в середине 90-х годов анекдот: "Следующим президентом США станет одноногая чернокожая лесбиянка". Ирония– выигрышный подход к вопросу, идея политкорректности в проекте европейского кино "Догма" доведена до абсурда: Иисус был негром, но это скрыли от человечества ревнители культа "белых мужчин", апостолов было тринадцать, один из них – негр, Бог–отец – женщина (реверанс в сторону гендерной политкорректности). Этакий светлый идиотический вариант постмодернистского мифа, диковатая первобытность. Политкорректность выступает как механизм саморегуляции системы, буднично-прикладная версия постмодерна, осознать весь "вкус игры" в которую дано ироничной элите. Опасность социального взрыва, подпитываемого расовой либо религиозной или политической враждой, настолько страшит современное общество, что оно вынуждено регулировать взаимоотношения зачастую антагонистских сил. Как результат, на экраны TV и кинотеатров, на страницы таблоидов и художественных книг попали ранее маргинальные представители сексуальных меньшинств, наркоманы, проститутки, хорошие преступники (яркие примеры – культовые фильмы "Бонни и Клайд", "Бригада", "Брат"). Политкорректность – иронический дух постмодерна, это не декларация высоких идеалов свободы, равенства и братства, а непритязательное, изначально уязвимое для насмешек пожелание в духе "ребята, давайте жить дружно". Как и во многих других проявлениях постмодерна, пальму первенства в этом процессе держит Америка с ее зачастую нелепыми запретами лексического, этического и эстетического характера, – считает Т. Толстая [166]. Феминизм как крайняя форма проявления политкорректности также обрел свои формы в этой стране. Фанатичное уважение к собственному privacy не всегда уживаются с требованиями политкорректности, отсюда множество курьезов типа предложения феминисток пересмотреть терминологию английского языка на предмет дискриминации по гендерному признаку. Например, ввести равноправное понятие herstory наряду с history. Или ввести обобщающее понятие "человек", отличное от "man", индифферентное к тому или иному полу. Вообще политкорректность – светлый идеал эпохи, вопиюще идеальный в эру отсутствия идеалов.

Отдельная глубокая тема – проблема религиозности в постмодерне. Современный православный философ Татьяна Горичева [41] видит силу, способную вывести культуру из лабиринтов "секулярного ада" в святости юродивого: его смех, граничащий с ужасом, извлекающий смысл из абсурда, по мнению исследователя, указывает путь от отчаяния безверия к надежде. Она называет постмодерн эпохой "смерти Бога и Человека, времени и пространства" [Цит. по: 113, с. 135]. Поскольку реальность заменяется гиперреальностью, на место внятной эстетической парадигмы приходит "эстетика исчезновения" с "компьютерной литургией", ритуальной прозрачностью порноискусства и машинопоклонничеством. Если символами классической западной культурной парадигмы философ видит утопию и надежду, то для постмодерна эмблемой она выбирает иронию как знак постнигилизма. Горичева полагает юродство постмодернистской формой святости на том основании, что уродство оказалось сегодня единственным источником красоты: лишь отвратительное, монструозное, гротескное освежает наши чувства в еде, моде, сексе. Из-за смещения эстетических и этических рамок "вызвать отвращение стало почти так же трудно, как поразить красотой", считает автор. Уродливость юродивого способствует сознанию и снятию противоречия между идеалом и действительностью, приводит к Богу как высшей ценности. Другой исследователь – Н.Б. Маньковская – против противопоставления постмодерна и православия в эстетическом плане. Она считает, что постмодерн, являясь транскультурным феноменом, сам по себе мультирелигиозен, а потому предполагает диалог, что само по себе весьма позитивно.

Сводить суть постмодерна лишь к критике модернистского проекта было бы слишком примитивно. В парадигме эпохи, особенно в сфере художественного творчества, обнаруживается потенциал самоочищения, восстановления преемственности европейской культуры, на "пути, некогда открывавшиеся – к науке Парцельса или Ламарка, к искусству Ренессанса, барокко и романтизма", "подлинный постмодерн… не отбрасывает культурную традицию, а лишь обнаруживает в ней силы, себе близкие, растет из ее пряных обертонов и продолжает ее в борьбе с упорствующим истеблишментом" [76, с. 86]. "Продвинутое" искусство не подражает жизни, а старается стать ею, формируя альтернативный, игровой тип личности, чуждый тоталитаризму и диктату. Пересмотр основных положений модерна начался с появлением поп-арта (Р. Раушенберг, Я. Джонс, Р. Лихтенштейн, Д. Розенквист, Т. Вессельман). Этот стиль отличался ироничным цитированием образцов профанного искусства, коммерческой направленностью. В 70–80 годы художественное творчество все больше обращалось к "масскульту", фольклору, карнавально-балаганной символике. Хэппенинг как сценическая разновидность поп-арта соединил театр, музыку и внехудожественные феномены, он возник на основе экспериментов японской группы "Гутай", американского композитора Дж. Кейджа, европейских художников И. Бойса, В. Востелла. В хэппенинге отсутствуют фабула и функция представления идеи, четкие роли, твердая пространственно-временная фиксация. Он демонстрирует беспредельное расширение границ искусства и растворение его в жизни, самоценность "случайного" начала. Такие акции, как совместное уничтожение нового автомобиля (насмешка над накопительством), манипулирование с мыльной пеной или надувными шарами, бессюжетные действия типа еды, бритья (многочисленные реалити-шоу на ТВ), повседневные жесты, изъятые из обыденного контекста и лишенные своего назначения, приобретают характер эстетического зрелища. Случайность только приветствуется. Так в одном их хэппенингов И. Бойса, показанных в годовщину покушения на Гитлера в ФРГ, в акцию вмешался зритель и ударил художника, тот, взяв в руки крест, объявил себя мучеником.

Инвайронмент (с англ. – окружение, среда) – пассивная сторона хэппенинга, окружение, организованное художником. Это стало самостоятельной формой художественной активности, это антураж хэппенинга, совокупность бутафорских и подлинных предметов без видимой логической связи. Разновидности инвайронмента: "экологическое искусство", лэнд-арт, "природная скульптура". Американец Кристо в 1962 году стеной из нефтяных бочек блокировал улицу Висконти в Париже (идея – "Железный занавес"). В 1983 г. он создал "Окруженные острова" – 11 островов в заливе Бискейн (Майами, США) окутал розовой полипропиленовой пленкой общей площадью 2 миллиона кв. км. сроком на две недели. В результате – в восторге и масса (зрелище!) и элита (концепция). Постмодерн – эпоха переоценки ценностей. Метаценности современной цивилизации переворачиваются, пародируя сами себя. Марксу принадлежат слова: "Если вы на вершине государства играете на скрипке, то можете ли вы удивляться, что стоящие внизу пляшут?".

Особый статус феномен иронии обретает в культурно-философском поле постмодерна, фундированного идей невозможности ни первозданности в онтологическом, ни оригинальности в творческом смыслах. Позитивный потенциал постмодерна как раз и заключается в конструировании им способа бытия в условиях вторичности происходящего в культуре. У Умберто Эко: "ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть – иронично, без наивности". Модерн, называвший вещи своими именами, уступил место ироничным оценкам, далеким от серьезности и ответственности за сказанное. Символом постмодернистской иронии можно назвать кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста – интертекстуальность. Причем автор не ставит их реально, они могут просто подразумеваться, вызывая читателя на игру в отгадывание источника цитируемого отрывка или сюжетной линии. Это является залогом безграничной свободы языковых игр в постмодернистской эстетике. Понятие "языковые игры" ввел Л. Витгенштейн [27] в качестве концепта современной некласической философии языка, фиксирующего речевые системы коммуникаций, организованные по определенным правилам. Наличие языковых игр – еще одна черта постмодерна, подчеркивающая отличие его от эпохи "больших нарративов" с жестким "дискурсом легитимаций", исключающих саму возможность "игры как свободы" (Ж.-Ф. Лиотар). В постмодерне нарративные практики вариабельны и не столь навязчивы. Ирония дает свободу интерпретации, освобождая культурное пространство от диктата метанарраций.

"Массовым эстетическим бедствием" [60, с. 156] называет И. Ильин массовую литературу с ее явной или неявной установкой на развлекательность (уголовно-детективную, шпионскую, научно-фантастическую, приключенческо-авантюрную, сентиментально-мещанскую). Тривиальная литература плетется за читателем, тащится в хвосте его стереотипов восприятия. Именно литература подобного рода и стала главным предметом пародирования постмодерна, а ее читатель – основным объектом насмешек. Вся структура постмодернистского романа предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной стратегии реалистического дискурса: причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажа. С особой яростью постмодернисты ополчились на принцип внешней связности повествования, и эта стилистическая черта стала опознаваемой приметой их манеры письма. Постмодернистский роман "паразитирует на массовой литературе", считает И. Ильин [60, с. 156]. Он же отмечает, что постмодернистская манера письма характеризуется неустойчивым сочетанием реалистических и модернистских тенденций, противоборство их – внутренняя суть этого литературного метода.

"Смерть автора", предложенная апологетами постмодерна в качестве маркирующей черты явления, реально представлена разными вариантами, ироничная "маска автора" – один из них. Как отмечает И. Ильин, ";в литературе постмодернизма автор посягает на читательскую прерогативу (процесс понимания человеком текста), вводя "метатекстуальный комментарий" в рассказ; тем самым он активно навязывает читателю свою интерпретацию, ее отличает иронический характер, автор "явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя" [61, с.7]. "Автор" как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного трикстера, высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он, прежде всего, издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек – рациональность бытия. Постмодернистский Автор "пытается добиться успешной коммуникации – достичь, пусть даже на уровне иронии, взаимопонимания если не с массовым, то, по крайней мере, с "культурным читателем", это свидетельствует об "опасении коммуникационного провала". Описывая "путь олитературивания сознания" как один из маркирующих постмодерн процессов, К. Мэррей в своем стремлении определить рассказовые структуры личности обращается к классификации канадского литературоведа Нортропа Фрая и делит их на "комедию", "романс", "трагедию" и "иронию", т. е. на те повествовательные модусы, которые Фрай предложил в свое время для объяснения структурной закономерности художественного мышления. Применительно к структурам личностного поведения "комедию" Мэррей определяет как победу молодости и желания над старостью и смертью. Конфликт в "комедии" обычно связан с подавлением желания героя нормами и обычаями общества. "Романс" нацелен на реставрацию почитаемого прошлого в ходе борьбы между героем и злом. В "трагедии" герой терпит поражение при попытке преодолеть зло. Задача же "иронии" состоит в демонстрации того факта, что "комедия", "романс" и "трагедия", с помощью которых человеческое сознание пытается осмыслить, "контролировать" данный ему жизненный опыт, не гарантируют нравственного совершенства как индивидов, так и устанавливаемого ими социального порядка. Мэррей подчеркивает: "Эти структуры претендуют на то, чтобы структурировать социальный мир в соответствии с принятыми моральными отношениями между обществом и индивидом, прошлым и будущим, теорией и опытом" [Цит. по: 61, с. 146].

Ирония в постмодерне выступает важнейшим условием возможности творчества, проявляясь в многоуровневости глубины символического кодирования текста: "метарассказ" у Джеймисона, "двойное кодирование" у Ч. Дженкса, "ирония, метаречевая игра, пересказ в квадрате" у У. Эко. Подлинная глубина постмодернистской иронии раскрывается на уровне ее самоиронии: пародист "пародирует сам себя в акте пародии" (И. Хассан). Иронический пафос постмодерна предстает демонстрацией несоответствия формы и содержания в наличной культуре. Функция культуры в наше время не столь назидательная и информативная, как в классической традиции, а искусства – не столь художественная, сколько игровая и терапевтическая. Постмодерн в основе своей – "философия игрового очищения и ожидания", – считает В.М. Дианова [53, с. 30]. Механизмом осуществления иронии является игра. Она выступает такой формой отношения к миру, которая позволяет избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы. В концепции "либерального иронизма" Рорти подчеркивается, что подлинным иронистом выступает тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса, и потому открыт для коммуникации в другом языке и другом дискурсе, что только и дает обществу надежду на преодоление жестокости и прорыв к подлинной свободе.

Алгоритм действия иронии и результаты ее применения амбивалентны, потому оценка этих результатов не может быть однозначной, как любое проявление субъективности ирония вызывает у окружающих широкий спектр эмоциональных откликов. Ее "санитарная" миссия приводит к устранению отжившего, неактуального, но зачастую "с водой выплескивается и дитя", поэтому общество, способное к ироничному и самоироничному взгляду на происходящее, в принципе сомневается в возможности наличия абсолютных ценностей, отсюда – тотальный цинизм, пессимизм относительно будущего, развенчание авторитетов. Ирония стала знамением времени: по оценке Ортеги-и-Гассета "очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии". Ирония по отношению к первоисточнику влечет свободную компилятивность, равноправное существование различных дискурсов – опять политкорректность. Поливариантность развития событий – тоже ироничный ход по отношению к причинно-следственным связям, этому каркасу классического понимания действительности. Фильм Тома Тыквера "Беги, Лола, беги!" (содержащий три равноправных варианта развития сюжета) – блестящая пародия на экшн, подшучивание над легковерным зрителем, искренне сочувствующем попавшим в передрягу героям.

Пастиш – тоже вид иронии, авторская самоирония, пародирование устаревших художественных стилей, высмеивание авторитетов. Аллюзии на темы классических произведений заполонили культурное пространство – от музыки до театра. Поскольку искусство и обыденность в постмодернистском пространстве тоже зачастую не разведены, случаются художественные акции, ориентированные на широкий общественный резонанс: "Митьки" переназвали памятник Ленину на Октябрьской площади Санкт-Петербурга, сказав, что это артист Щукин, действительно на Ленина мало похоже, на Щукина – в самый раз, поэтому, дескать, сносить не надо! Эпоха раннего христианства тоже использовала памятники античности, трансформировав их под свои идеалы, в этом также проявляется десакрализация, характерная для переходных периодов. Один из ярких ироничных постмодернистских деятелей – петербургский композитор Сергей Курёхин, его мистификация начала 90-х годов на тему "Ленин – гриб" до сих пор – непревзойденный образчик массового розыгрыша, проведенного профессионально, с привлечением исторического материала. Он жаждет быть собой, но "жить в обществе и быть свободным от общества нельзя", сказано классиком совсем другой идеологической системы, но вполне объясняет и нынешнюю ситуацию. Плотность жизни мегаполиса не дает личности возможности бежать от навязываемых ей слоганов, формул и правил, но позволяет иронизировать над ними.

"От великого до смешного – один шаг", сумма этих шагов в эпоху российской перестройки превратилась просто в марш по осколкам прошлых идеалов. Известен прием снижения трагедии в комедию – пусть главный герой на сцене в пик драмы поскользнется и упадет, больше ситуацию ничем не исправить, последствия будут предсказуемы – подняться до трагических высот уже не удастся. Монументальная пропаганда становится смешной при небольшом смещении акцентов, как во всяком пуленепробиваемом стекле есть критическая точка, где сходятся кристаллы, – если туда ткнуть, все рассыплется. Постмодерн так и работает – найти эту точку и нажать, тогда выясняется, что спорить не о чем, отсюда – тотальная ироничность. Известен случай, когда художник – карикатурист Вагрич Бахчанян, изготовлявший привычный ленинский портрет в знаменитой кепке, сдвинул головной убор вождя чуть ниже привычного, и – блестящий результат ироничного отношения – с портрета на зрителя смотрел, прищурив глаз, урка. Весь смысл – в этом "довороте", минимальном градусе.

Ирония – взрыв ментальности изнутри, требующаяся когда общество закаменело. Пока есть место для пафоса, надежды – ирония не помещается. Ирония первична, потом появляются картинки и мелодии, расцвечивающие посыл. Шостакович в "Золотом веке" использовал нэповские пошловатые, банальные мелодии, Игорь Угольников устроил исполнение гимна СССР поп-звездами, все по тексту и даже по мелодии, но в стилистике рэпа. Результат – снижение и взрыв, обратного хода нет. Тот же Бахчанян предпринял концептуальную акцию – выпустил книгу под названием "Стихи разных лет", паче чаяния, это не его стихи, а известные произведения русской поэзии от крыловской басни до произведений В. Маяковского и В. Хлебникова. Все это издано под фамилией Бахчанян, смысл акции в том, чтобы читатель представил в своем воображении автора, который в одиночку смог бы написать всю великую русскую литературу. Особо надо отметить важность контекста – в телевизионных "Куклах" цитата из "Моцарта и Сальери": "Нас мало, избранных…" применительно к депутатам звучит блестяще иронично, хотя в классическом контексте имеет патетический и трагический смысл. Те же "Куклы" – цитата, но с "доворотом" – цитируются "Семнадцать мгновений весны", где все реплики впитаны с молоком матери: "Борис Николаевич. Член КПСС с 1961 по 1990 год. Истинный мариец. Абсолютный чемпион Барвихи по теннису". Наряду с цитированием используется прямое репродуцирование классики в новом контексте, радикально меняющим стиль и смысл. "Насмешливый пробег по прошлому и настоящему" – оценка постмодерна Владимиром Утиловым, киноведом [28, с. 160]. Пристрастие к поэтике абсурда – лакированный слой постмодерна, его обложка. Особенно характерен этот прием для литературы и театра. В. Пелевин лихо экспериментирует с пространством и временем, создавая сюрреалистичный коктейль. В. Ерофеев помещает своего героя ("Москва–Петушки") в отдельную абсурдную реальность загородной электрички.

Приведем мнение кинокритика А. Медведева [28, с. 242]: "Разница между иронией модернистской и постмодернистской: человек, играющий в карты и презирающий это занятие, будучи интеллектуалом, станет демонстрировать иронию по поводу происходящего; другая ситуация – когда человек с напряженным видом играет в покер, демонстрируя увлеченность и абсолютную серьезность, а потом выкладывает четыре туза и Джокер. То есть модерн демонстрирует свою иронию и получается серьезно и занудно (Г. Гессе, Т. Манн, Дж. Фаулз), а постмодерн делает это, находясь как бы внутри – получается изящно и шокирующее, как в "Криминальном чтиве" Тарантино. Для того чтобы было смешно, иронично, надо быть серьезным самому автору. Это инфантильная психология – ребенок относится к игре серьезно.

Постмодернистское мироощущение в целом и тип художественного сознания наиболее ярко и явно воплотились в творчестве английского кинорежиссер Питера Гринуэя. Характерно уже то, что сам режиссер не приемлет термин "постмодерн", предпочитая ему "маньеризм" (не будучи теоретиком эпохи, Гринуэй на практике схватывает и декларирует тем самым возврат постмодерна к предшествующим стилям, их творческой переработке). Творчество кинорежиссера погружено в ткань традиционной европейской культуры, наполнено цитатами и аллюзиями ("Контракт рисовальщика" связан с темой английской живописи XVII века, "Живот архитектора" – с творчеством Рафаэля и Бронзино, "Записки у изголовья" – с восточными мотивами). Однако к культурным образцам художник относится не с ожидаемым трепетом, а с тонкой иронией, парафраз на известную тему звучит у него как изящная пародия. Режиссер играет с образами прошлой культуры, как в бирюльки. Восхищение пышностью и утонченностью барокко сменяется разоблачением и насмешкой над этой увлеченностью внешней красивостью. Главный герой "Живота архитектора", архитектор по профессии, по сути, – носитель начала организации порядка, тектоники, аполлонизма – гибнет, будучи символом эпохи модерна. Режиссер садистски разрушает, казалось создаваемую им же самим барочную красоту, обнажает гнилое ее нутро, делает он это через мотивы смерти и секса, то есть, прибегая к тонкой игре с предельными состояниями человеческого существования. Он созидает стихию карнавала с его амбивалентными формами и образами, с самоиронией и пафосом. Такое мироощущение вырастает из чувства пресыщенности высокой культурой, ироничного отношения к действительности, готовой вот-вот рассыпаться, ибо ее установки в виде ценностей, норм, канонов на самом деле – пустышки, мишура на отжившей свое елке. Фильмы Гринуэя оставляют тягостный отпечаток пессимизма, нигилизма, несмотря на красочность и ярко выраженное игровое начало (ритуал игры наиболее ярко читается в "Отсчете утопленников", театральность – в "Дитя Маконы"). Однако кризисное ощущение не тотально, ведь ироничное отношение обязательно скрывает в себе потенциал обновления, очищения, новый формат межчеловеческих отношений.

Искусство как наиболее зрелищная форма реализации общественного самосознания являет исследователю и просто внимательному наблюдателю широкий спектр применения иронии как способа коммуникации и ценностной регуляции. Ирония имеет и дидактический аспект, являясь как бы тренажером для "продвинутого" пользователя, классический случай – картина Рене Магритта с изображением курительной трубки и подписью "Это не трубка" иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить тому, что слишком явно. Иронический настрой воспитывает у зрителя чувство дистанции, заставляет его искать двойные кодировки и смыслы. Среди прочего в комплексной характеристике постмодерна, данной И. Хассаном, присутствует как его сущностная черта и ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную. В этом и заключается, на наш взгляд, ее аксиологический потенциал. Естественно, следует подчеркнуть, что ирония – не монополия культуры эпохи постмодерна, превосходные ее образцы сохранены в мировом наследии, начиная с блестящих упражнений Сократа, Оскара Уайльда и М.Е. Салтыкова-Щедрина, их ирония высоколоба и отточена, но малоизвестна сейчас.