Ирония в художественной культуре постмодерна

Говорить о понятии "ценность", имея в виду пространство современного искусства, как мирового, так и российского – достаточно сложная задача в силу множественности направлений, стилей, художественных "стратегий" и "жестов", способов репрезентаций и интерпретаций, необходимости учета действий таких социальных настроений, как толерантность и политкорректность. Московский "Художественный журнал" организовал спецвыпуск, посвященный проблемам цены и ценности в современной культуре, а конкретно – в изобразительном искусстве [183]. Арт-критики, кураторы галерей, искусствоведы и философы практически единогласно говорят об отсутствии общезначимых идей, ценностей, норм, могущих выступать критериями жесткой этической, эстетической, даже правовой оценки происходящего. При этом и такое мнение очень важно для нашего исследования, подчеркивается перспектива возрождения этики через искусство, причем знаковой фигурой процессов "переоценки ценностей" выступает трикстер, пересмешник, ироник, "провокатор, внедряющийся в систему и наносящий ей удары изнутри" (Ж. Фишер "К метафизике дерьма" [183]). Вся 30-летняя история так называемого "московского концептуализма" – по сути, юмористический проект, имеющий основным приемом снижение пафоса того культурно-идеологического массива, который представляла собой советская культура. Подход, продемонстрированный концептуализмом при подходе к любым явлениям социальности, актуален только при наличии внешнего сопротивления, некоей идеологемы, на которой можно паразитировать.

Ценность любой социальной парадигмы (культуральной, политической, экономической) – "необходимая косность", плацдарм для нового поворота, новой возможности быть адекватным времени, статичность, возможная лишь до момента возникновения новой ценностной установки. Борис Гройс ("Язык денег") говорит о "деньгоподобии вместо богоподобия", отсюда идеалом современной культуры выступает не сохранение традиций, и не ликвидация их (свойственная модерну), но деконструкция в виде постоянного варьирования, цитирования, пародирования, то есть ироничного переосмысления. Цена и ценность произведения искусства (в данном случае рассматриваемые в связке) определяются неявными, латентными характеристиками, скрытыми смыслами, интертекстуальными ходами, нацеленными на узкий круг посвященных. Рэди-мейдовские стратегии привели к тому, что искусство стоит уже не вначале художественного производства, а в его конце, варьируются лишь способы, образцы потребления, то есть сама идея искусства как создания некоего образа принимает формы насмешки над "высокой миссией искусства", катарсическом его предназначением и т.д.

Центральное аксиологическое и эстетическое понятие сферы искусства – представление о Красоте. Как и в случае с любыми другими составляющими аксиосферы – понятиями Истины, Добра – критерии оценки здесь не могут быть унифицированы. Однако если для поисков и определения таковых в случае с Истиной и Добром трудно провести временные границы смены акцентов, то в искусстве существуют знаковые, маркирующие образы, культовые произведения, символизирующие собой "смену вех". Так, "недостающим звеном" в переходе от традиционного к модернистскому искусству считают знаменитое полотно Гюстава Курбе "Начало мира", полюсами модерна называют творчество Казимира Малевича и Марселя Дюшана. Славой Жижек называет "жест Курбе тупиком, пределом традиционной живописи", этот жест "должен был быть совершен, чтобы расчистить почву" для новых стратегий [183, с. 25]. Творчество Дюшана и Уорхолла – следующая ступень, открывающая страницу постмодерна с его представлениями о Красоте и ставящая под сомнение самую возможность ее существования в предельном понимании. Эстетика как "пространство возвышенной красоты, высвобожденное из социального обмена", по выражению Славоя Жижека, вынуждена примириться с Вещью, реди-мэйдовским объектом, занявшим место Произведения искусства.

Игра с понятием "Красота" – центральная тема современного искусства. Проект Валерия Орлова и Александры Митлянской "Красота для всех" (оксюморон содержится уже в самом названии, ибо критерии красоты не могут быть общеприняты) осуществлен в технологии цветной фотографии глянцевых журналов (Hi teck) и содержит в себе простые композиции–сюжеты с советским фарфором 30–50-х годов ХХ века, манифестируя материализованное, воплощенное счастье для всех в идеальных формах желания и возвышенного "стандарта". В этом художественном жесте совершенно неожиданно обнаруживается тот универсальный слой восприятия и бытования искусства, который всегда присутствует в глубинах нашего сознания, связывая нас с непосредственной поверхностью жизни, с ее теплотой и дыханием, прямой чувственностью. В образах романтических пионеров, беззаботно играющих детей, молодых женщин с фигурами греческих кор, собачек из чеховской и тургеневской прозы для детей, негритят из фильмов Александрова и милиционеров Сергея Михалкова открывается великая потаенность "золотого века", пронизанная архетипичными фигурами из сказок Андерсена и повестей Гайдара. Инсталляция изливает свой свет, свет памяти, где затаился плюшевый медвежонок и фантик конфеты "Мишка на Севере", где поблескивают серебряные коньки, заполняя постмодернистский топос складок Делеза и одухотворенную предметность Фуко. Ценности массового сознания – коллективные и родовые – оживают в ироничном осмыслении потомков, их негативные смыслы, зацепившиеся на отмелях советской парадной культуры, неожиданно оживают, трансформируясь в совершенно ином качестве.

Одним из оснований аксиологии европейского сознания является представление о Страшном суде как о последнем пределе человеческих деяний, итоге споров о предельных этических и эстетических основаниях культуры – Благе, Истине, Красоте. Проект Сергея Бугаева (Африки) "Страшный суд", осуществленный в петербургском музее современного искусства (2002 г.), фиксирует деструктивное состояние времени и пространства, в хронотоп которого погружен сам постмодерн. Ватиканская фреска Микеланджело осколками разбросана по всей экспозиции музея в виде неправильных многоугольников, выявленных Художником как элементы случайного процесса События. Акция оказывается своеобразной изнанкой магических симулякров культуры, когда тайна заменяется настойчивой осязаемостью банальной яви (вспоминаются знаменитые кадры явно допостмодернового кинофильма "День святого Йоргена" со складом "волос и слез Христа") и рассматривает нас (не мы – ее) своим отверстым оком. Актуальность инсталляции корреспондирует с событиями 11 сентября 2001 года, один из центральных персонажей фрески – свидетель Страшного суда – повисший в космосе свидетель Апокалипсиса отождествляется с реальным зрителем. Образы Гераклита, где "одно живет смертью другого" (Д ругого – написали бы постмодерновые философы) возвращают в нашу "нелинейную" культуру стратегии зрелищных манипуляций празднеств Древнего Рима, превращая катастрофу и хаос в равновесное состояние новых гармоний. Ироничная "расчлененка" амбивалентна, она заключает в себе новую аксиологию. Ироничное прочтение мифологий вчерашнего дня снижает пафос, нивелируя ценностно-нормативный базис еще не совсем "почившей в бозе" культуры. Перформанс Валерия и Наташи Черкашиных (Русский музей, Петербург, 2002) переводит монументальный дискурс в разряд интимного: художник приватизирует образы сталинской эпохи (метрополитеновские скульптуры или Кремлевский Дворец съездов, в котором устраивается частный обед с кастрюльками и разовыми тарелочками). Не художник приподнимается до уровня социального пространства, но оно вынуждено "прогнуться".

Искусство в структуре мира эпохи постмодерна играет роль первой скрипки, если иметь в виду процессы глобализации как важную составляющую исторического развития. Установка на коммуникацию, освоение иных культурных контекстов, поиск мостов толерантности явились предвосхищением общеисторических мировых тенденций. Искусство в новом социальном контексте воспринимается как community toy, "игрушка сообщества" (Ханс-Ульрих Обрист). Речь идет не о развлекательности, а о признании за искусством передовых позиций в деле формирования нового социального пространства с аксиологическими установками, отвечающими требованиям времени.

Один из стилей художественного творчества, где ирония явлена достаточно ярко – китч. По мнению Е. Барабанова, "поразительным образом в этой точке сошлось все: вкус и безвкусие, спонтанность и рефлексия, серьезность и пародия" [182, с. 42]. Китчем оказались и соцреализм, теряющий почву для своего существования, и маньеризм, и сюрреализм и даже андеграунд, иные направления – сознательно, иные – в силу обстоятельств, общей атмосферы, такая ситуация сложилась в силу безраздельного господства иронического отношения к каким-либо авторитетам. Китч-арт мы понимаем не как производство китча, но как работу художника с образами эпохи, со всем тем, что являлось синонимом возвышенного, сакрального, сентиментального, ужасного и мистического. Поэтому в мире китч-арта цветут эдемские сады, присутствуют счастливые люди, занятые поисками Красоты, Любви, Добра, но способ подачи этих идиллических образов в итоге приводит к эффекту обратного восприятия. Китч-арт наследует идеологию поп-арта, направленную на ироническое снижение пафоса окружающего мира, разрушение иерархии предметов и контекстов. Такая "антиживопись" вобрала в себя и эсхатологизм конца тысячелетия, и концепцию "конца истории", и последствия "социокультурного каннибализма". Тотальность такой негативности ставит под вопрос критические ресурсы самой пародии как способа регуляции общественных отношений, ведь безграничное осмеяние ведет к семорепрезентации пустоты, а, следовательно, к разрушению всех возможных смыслов. Такие крайности, как провозглашение "смерти живописи" являются особенностью российского протекания постмодерна. На Западе происходили дискуссии, возникали теории и проекты, направленные на выявление системообразующих принципов, необходимых для гармонизации противоречий в условиях постиндустриального общества и глобализации. Поэтому и постмодерн там отождествлялся с толерантностью, радикальным плюрализмом, политкорректностью, интеграцией стратегий модерна в новых условиях. В России 90-х о сверхинформационном обществе говорить не приходилось, поэтому культурная динамика приняла формы "догоняющей модернизации".

Тип художника-пересмешника – ключевая фигура contemporary art. В российской живописи ярким представителем такого направления является Константин Звездочетов, известный своими пародийными, игровыми проектами, отражающими коллективные фантазмы агонизирующего соцреализма. Иронично-пародийное жонглирование образами массового сознания создает пантеон "героев нашего времени", объединяющий образы Че Гевары и Чипполино, Чапаева и Мальчиша-Кибальчиша. Целью такого балансирования на грани китча и иронии выступает не тотальное развенчание, а скорее фольклоризация персонажей, мифологизаторство на основе "коктейля" из знаков языческой, православной, советской и постсоветской культуры. В таком амбивалентном акте ре- и демифологизации художник и проявляет себя в качестве ироника, перекраивающего аксиопространство культуры. Пересмешничество как стратегия проявилось, например, и в масштабной художественной акции 2003 года – международном проекте "Безумный двойник", задуманном Ассоциацией межевропейских художественных обменов "Аполлония" (Страсбург) в сотрудничестве с Обществом коллекционеров современного искусства (Москва). Это первая и, в то же время, итоговая выставка, посвященная наиболее яркой тенденции международного авангарда 1990-х годов, проявившейся в творчестве молодых художников Европы, Северной Америки и России. В силу чрезвычайной эгоцентричности и настоящей идеосинкразии, испытываемой сегодняшними художниками и критиками ко всякого рода групповым объединениям и общим наименованиям, эта тенденция не получила никакого названия и лишь условно может быть определена как "ироническая" или "критическая". Критическая линия внутри авангарда – не изобретение 1990-х годов, она проходит пунктиром через все ХХ столетие, служа контрапунктом утопическому прожектерству и прекраснодушию "левого" искусства. Холодный скепсис и едкая ирония дадаистов, обэриутов, поп-артистов, участников движения "Флюксус" возникали в моменты наибольшего критического разлада между профессиональными ценностями искусства и социально-политическими реалиями жизни. Драмы, порожденные войнами и революциями, безнаказанность властей и беспомощность общественных институтов, несовершенство самой человеческой природы – вот та позиция, с которой художник–пересмешник обозревает профессиональное пространство своей деятельности и неизбежно толкует его конгломератом нелепых условностей и амбиций. Обычно "критическое направление" оказывалось лишь кратковременным эпизодом на пути формирования новой художественной нормы, постулирования новых принципов жизнестроения или познания истины. Поэтому и дадаизм, и поп-арт нам известны не столько как альтернативные своим предшественникам и "мейн-стриму" эпохи направления, сколько как тенденции–трамплины, давшие жизнь новому "основному потоку" эволюции искусства. Сегодня большая часть художников работает в уже известных и даже академизировавшихся направлениях. Поле искусства соткано из состоявшихся, ставших "стилей", каждый из которых пережил не одно нео-возрождение. Общая стагнация осознана и критически осмыслена и в качестве единого общего духа времени (постмодерн), и в качестве полного безвременья. На этом фоне и произошла новая вспышка скепсиса, которая в настоящий момент имеет лишь один вектор – критический, жалом сарказма направленный на общеизвестные принципы, подходы и формы современного искусства. Другого, постулирующего альтернативные истины, луча пока не существует, нет даже уверенности, что он вообще может и должен возникнуть, поэтому экспозиция выставки и рубрикация каталога "Безумный двойник" структурируются по разделам, которые представляют развернутые инвективы в адрес концептуализма, перформанса, поп-арта, политического искусства, минимализма, нью-вейва и тому подобного. Таким образом, выставка представляет целую пародийную сюиту, ироническую хрестоматию авангарда – его безумного двойника.

Последний по времени и необычайной силы толчок, до основания потрясший всю сложившуюся ситуацию в мировом искусстве, связан непосредственно с уходом в историю двуполярного мира и с распадом системы образующих нашу культуру оппозиций. Среди них особой любовью не только официозного, но и не в меньшей мере альтернативного искусства, пользовалось до предела заезженное романтическое противопоставление артиста и толпы, элитарного подлинного искусства и массовой, коммерческой, тривиальной псевдо-культуры. Художник–пересмешник 1990-х годов в отличие от своих предшественников не глумится над обывателем и не изобличает невежество профана. Напротив, он рассматривает сегодняшний авангард их глазами и в соответствии с их тривиальными, зачастую вульгарными представлениями и предрассудками. Поэтому авангардистские тенденции в обработке этого художника показаны в карикатурном свете. Так, к примеру, концептуализм подается "пересмешником" как мистификаторская деятельность шамана–шарлатана, конструктивизм – доморощенным и бессмысленным псевдо-изобретательством, акционизм – членовредительством, садизмом и проявлением сексуальных извращений. В итоге само искусство и собирательный тип художника–авангардиста предстают вместилищем всех вообразимых духовных и плотских пороков, в наличии которых современный человек не спешит сознаваться. Следовательно, дело не только в том, чтобы изобличить искусство. Игра отражений, уподоблений и пародий, применяемая художником–пересмешником, ориентирована на то, чтобы под видом карикатуры и гротеска ввести в область искусства, на выставки и в музеи комплекс "неприличных" тем и образов, формирующих повседневное мышление и поведение, но обычно умалчиваемых по соображениям "политкорректности". Это демифологизация таланта и чуда искусства, ограниченность возможностей творческой личности, невозможность искусства противостоять массовой культуре и китчу, бессилие его исправить или же облагородить общество. Выставка показывает слом и расчистку монументального для западного общества понятия общественной пользы авангарда, его конкретного социального влияния.

Мы уже отмечали в качестве одной из примет постмодерна отказ от ностальгии по совершенству, что привело к подмене ее пародией. Кризис сакрального отношения к творчеству сказался таким образом, что теперь искусство стало относиться к самому себе и своей функции с безграничной иронией. Интересны в этом аспекте эксперименты фотохудожника и перформансиста Олега Кулика. С легкостью ироника, которому дано знание о чем-то, неведомом обывателю, он разрушает ценностно-нормативные установки (проект "Лолиты"), переворачивает привычное (люди и животные меняются местами в проекте "Потерянный рай"), педалирует тему симулякра, замещающего реальность (восковые фигуры певицы Мадонны и теннисистки Курниковой с таксидермическими швами).

Обретенная благодаря разрушению стереотипов способность легко манипулировать заимствованными откровениями, метафизическими истинами, скольжение между различными идеологиями и игра с ними путем скрещивания "высоких" и "низких" тем, все это – свидетельство о наступлении нового этапа в жизни общества и в искусстве. Это наметившаяся на наших глазах перспектива для творческой личности и в будущем сохранить свободное, не ангажированное – а, значит, разумное – сознание.

Если в европейской культуре (в частности французской) постмодерн проявился прежде всего как переворот в философской мысли, в американской – как новая стилистика изобразительного искусства, то в России наиболее яркие процессы в этом направлении происходят в литературе. По словам современного культуролога Александра Гениса, "русская культура совершила прорыв в современность, и русскому писателю не осталось ничего другого, как стать современным" [36, с. 9]. Ситуацию в российской словесности исследователь диагностирует следующим образом: "на августовских баррикадах наконец разбились уже треснувшие литературные очки, сквозь которые общество смотрело на окружающее" [36, с. 11]. Генис говорит о периоде 90-х годов ХХ века, но начало русского постмодерна следует искать несколько раньше. Именно характеристике литературного аспекта современной российской культуры и посвящен данный параграф, причем наше внимание будет сосредоточено на конкретной черте и основной составляющей постмодернистского культурного процесса – его ироническом начале.

Эпоха "пост" (посткоммунистическая, постиндустриальная) со своим постмодернистским искусством не имеет цели сама по себе, она лишь выполняет историческую миссию "усушки, утруски" обветшавших ценностей и норм, подготовки ментальной почвы для нового аксиологического всхода. Культура рассталась с иллюзией своей роли "властительницы дум", отсюда – тотальное смещение акцентов с цели на процесс самого творчества, с роли автора – на процесс восприятия толпой. А. Генис метафорично оценивает произошедшее: "Иван Петрович умер", Иван Петрович – тот самый герой классической русской литературы, олицетворявший собой нравственные искания и обнаруженные в их результате моральные устои, Добро, Истину, Веру и прочие аксиологические предельные основания. Автор лишился опоры в лице Ивана Петровича и наоборот, отсюда – эпистемологическая и аксиологическая неуверенность и многоголосица, неизбежность прибегания к аллюзиям и цитатам, ирония по отношению к самому процессу творчества и к возможным результатам его воздействия на читателя, слушателя, зрителя.

Иронизм становится смыслообразующим принципом постмодернистского культурного пространства. Особенно ярко это проявляется на примере литературы, кинематографа, концептуального искусства. М.С. Каган отмечает, что "в художественных проявлениях постмодернизма так силен элемент ироничности, в России, например, от Хармса до "митьков", что ее подчас принимают за сущность данного движения, и, соответственно, либо превозносят за это, либо осуждают" [64, с. 289]. Однако это – закономерное следствие утраты творческой интеллигенцией уверенности в модернистских идеалах и попыток найти позитивные ценности в классическом наследии, неудовлетворение коими приводит к сознательной или неосознанной пародии.

Наиболее яркие черты постмодернистской парадигмы – ироничность, пародийность, цитатность – обнаруживаются в творчестве так называемых "концептуалистов", представленных в живописи И. Кабаковым, И. Чуйковым, Э. Булатовым, В. Комаром, А. Меламидом, в литературе Вл. Сорокиным, Л. Рубинштейном, Дм.А. Приговым, Вс. Некрасовым. Интересен тот факт, что Пригов и Сорокин помимо литературной деятельности занимаются живописью, Рубинштейн же устраивает из своих публичных выступлений хэппенинги, то есть иллюзорность границ между жанрами и художественными приемами, характерная для постмодернистского искусства, проявляется и здесь. Термин "соц-арт" (по аналогии с поп-артом) предложили сами художники Комар и Меламид. Фирменным стилем концептуализма стало преувеличено реалистическое изображение социалистических реалий, своеобразный способ разрушения, развенчивания аксиологической среды тоталитарного режима, его эстетики. Герой концептуалистского произведения – как бы верноподданический идиот, принимающий штампы идеологии за чистую монету. У Дм.А. Пригова: "Выдающийся герой / Он вперед идет без страха / А обычный наш герой – / Тоже уж почти без страха. / Но сначала обождет: / Может все и обойдется… / Ну, а нет – так он идет, / И все людям остается".

Эстетика косноязычия усиливает впечатление, ироническая оценка происходящего прочитывается не в самих словах, а между строк. У того же Пригова читаем о "красавце – народе": "Днем на работу он уходит / К красавцу черному станку / А к вечеру опять приходит / Жить на красавицу – Оку / И это есть, быть может, кстати / Та красота, что через год / Иль через два, но в результате / Всю землю красотой спасет". Стереотипы массового сознания осмеиваются опосредованно, автор, как бы утверждая, доводит ситуацию до абсурда. Основы классического аксиологического сознания – представления об Истине, Красоте, Благе – подвергаются в концептуальном искусстве иронической насмешке: "Вот Истина, Добро и Красота / В туниках белоснежных и венцах / Терновых. Вот Димитрий Пригов. / (Пардон за фамильярность – Александрыч / в размер не уместилось). Он кричит, / Кричит себе, как будто и не видит. / Как будто и не служит им. На самом / Же деле ой как служит! Ой как!" (Тимур Кибиров). Ссылка на то, что "все уже сказано" позволяет постмодернистам иронично переиначивать произведения классиков, увлекшись цитатностью и интертекстуальностью как модным видом спорта. Д. А. Пригов "не читает Пушкина, а вычитает его" в своей интерпретации "Евгения Онегина" с использованием лермонтовских эпитетов "безумный" и "неземной": "Безумца уважал Евгений / Безумное же сердце в нем / Любил безумный дух суждений / Безумный толк о том, о сем".

В. Курицын подчеркивает такую черту концептуализма – объединение процессов творчества и исследования: художник одновременно создает произведение, анализирует его и свою роль в его создании, то есть "интересно, не как оно (искусство) сделано, не о чем оно, а как это ведет себя в обществе" [88, с. 92]. Такой подход требует так называемой "маски Автора", а взгляд на себя "со стороны" невозможен без иронии, причем самоирония занимает немаловажное место в системе оценочных суждений. Сами постмодернисты вовсю иронизируют над своими приемами, так Дм.А. Пригов "как бы всерьез" говорит о "стратегиях", "жестах", "конструировании имиджа" и других "контекстуалистских вещах". Его публичные выступления под маской юродивого наводят на мысль не столько о конкретном имидже, сколько об "идее имиджевости", "нулевой степенью" которой называет это Курицын. Пригов меняет маски – пишет от лица проститутки, невесты Гитлера, гомосексуалиста, своих "братьев в концептуализме" – Сорокина и Рубинштейна. Сам Рубинштейн превращает свои выступления в шоу, читая стихи, написанные на карточках – каждая строфа занимает отдельную. Такая "каталогизация", по его мнению, результат того, что "все уже написано" и то, чем занимаются современные ему поэты – это "поэзия после поэзии". "Норма" и "Роман" В. Сорокина, по мнению В. Руднева, "в сущности посвящены истории деградации русского романа" [153, с. 283].

В тяге к абсурду, к отображению примитивного и наивного концептуалисты близки к своим предшественникам в лице Козьмы Пруткова, обэриутов, М. Зощенко. Но если у ранних авторов ирония по отношению к герою звучит явно, то у постмодернистов она "закамуфлирована", так как авторы находятся в среде своих героев, говорят их языком. Такая – особо тонкая, безадресная и всепроникающая – ирония становится атмосферой произведения. Ирония концептуалистов – один из их приемов, но не самоцель, так как они увлечены "концепцией как собственно произведением" в противовес классическому пониманию "произведения с концепцией". Следует отметить, что по поводу отнесения концептуализма к постмодернистским проектам среди культурологов и литературоведов существуют полярные точки зрения, нам представляется, что в силу общей специфики понятия "российский постмодерн" такая оценка концептуализма в принципе возможна.

Один из специалистов в области современной культуры Н. Савченкова, говоря о роли иронического начала отмечает, что "озабоченные кавычками, интертекстуальными аллюзиями и проблемой упаковки смыслов, сегодняшние литераторы бродят в лабиринте иронических модальностей, и поскольку разновидностей и степеней иронического в культуре теперь больше, чем сортов пива в магазине, практика создания текстов все больше напоминает искусство оригами или сложную шахматную партию" [158, с. 216]. В современной российской литературе имеется особое направление поэтов – иронистов, это И. Иртеньев, И. Мартынов, Т. Кибиров, В. Коркия, В. Друк, Ю. Арабов, Н. Искренко (следует отметить условность деления поэтов на "концептуалистов" и "ироников", это, как правило, делается литературоведами для собственного удобства). Однако можно отметить ряд отличий, характерных именно для иронической поэзии. Так, если концептуалисты больше заняты проблемами самого искусства, иронисты тяготеют к наследию эстрадной публицистической поэзии 60-х годов ХХ века (Е. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Вознесенского, Н. Матвеевой). В отличие от этих "флагманов оттепели", иронисты могут быть наречены "флагманами разочарования", постмодернистского развенчания ценностей под лихим лозунгом "А нам все равно!". В. Коркия принадлежат такие слова: "Там, где они плачут, мы давно смеемся сквозь их слезы". Его же: "В сугробах ядерной зимы, на свалке золотого века…" или "Минздрав СССР предупреждает: / Все миновалось, молодость прошла…" (аллюзия на блоковский текст). Успех подобной поэзии объясняется остротой проблематики в сочетании с "маской идиота", травести, шута, которому можно все. В "Камелии" И. Иртеньева ирония сквозит между намеренно бесхитростных, прямых строк: "Женщина в прозрачном платье белом, / В туфлях на высоком каблуке, / Ты зачем своим торгуешь телом / От большого дела вдалеке? / Почему пошла ты в проститутки? / Ведь могла геологом ты стать, / Или быть водителем маршрутки, / Или в небе соколом летать…".

Интертекстуальность, характерная для произведений постмодернистов, подразумевает цитирование, аллюзии, но обязательно с налетом иронии, снобизма, цинизма. У В. Сорокина в "Тридцатой любви Марины" последние тридцать страниц текста – нечитабельный апофеоз письма развитого тоталитаризма "а ля передовица" "Правды". Апеллирование к языку советской культуры – распространенный прием, подразумевающий подготовленность читателя к восприятию намека. Тимур Кибиров: "Покоряем пространство и время, / Алый шелк развернув на ветру, / Пой, мое комсомольское племя, / Эй, кудрявая, пой поутру!". Намеренное снижение пафоса – пример амбивалентной функции смехового приема: "Жизнь есть сон, как сказал Платон. Но рыжики не есть сон, рыжики остаются рыжиками даже во сне. Они, как совершенно верно заметил бы Платон, есть некий изначальный эйдос, в себе и для себя сущее, черт меня задери!" ("Роман" В. Сорокина). У В. Пелевина в "Мардонги" иронично описывается "концепция актуализированного внутреннего мертвеца" со всеми атрибутами наукообразного языка.

Особо стоит сказать о Венедикте Ерофееве. По общему признанию, он олицетворяет переход от модерна к постмодерну на русской почве, хотя сам вряд ли сознавал, какую плотину прорвет его пример. В.А. Бачинин [9, с. 182] проводит такую параллель: "Вглядываясь в "далекое – близкое" отечественной культуры, можно, пожалуй, констатировать, что русский литературно-философский модерн открылся "Записками из подполья" (1864 г.), а начал закрываться "Москвой – Петушками" (1969 г.). Повесть В. Ерофеева оказалась не просто "очень своевременной книгой", но книгой, своевременность которой по прошествии вот уже более чем тридцати лет тихого угасания модерна и его медленного перетекания в постмодерн и не думает угасать".

Внутренний мир Венички (главного героя и "альтер эго" автора) – некий "хаосмос" (термин Бачинина), движение от хаоса к порядку. Герой, существуя среди жертв антропологической катастрофы – социальных мутантов, ощущает физиологическую тошноту от окружающего мира, душа его спасается только живущими в ней Петушками. Веничка, выпав из реальности, в которой его страна строила коммунизм, живет в экзистенциальном тупике – рюмке. Единственное, что ему остается, это развлекаться, иронически переиначивая сакральные для социума понятия – коктейли, составляемые им из водки, одеколона, политуры и денатурата, получают сакральные названия: "Дух Женевы", "Ханаанский бальзам", "Слеза комсомолки", "Ландыш". Совковое раблезианство сопровождается экзерсисами типа: "Ландыш", оказывается, будоражит ум, тревожит совесть, укрепляет правосознание (прямые отсылки к слогану "Партия – ум, честь и совесть нашей эпохи"), а "Белая сирень" примиряет человека с действительностью. Веничка – одухотворенный метафизик, его интеллектуальная ирония – единственное оружие против тщеты жизни. Эстетизм Венички не выходит за пределы парадигмы винопития, поэтому и о прекрасном в его жизни – женщине своей мечты – он говорит иронично: "А она подошла к столу и выпила залпом еще сто пятьдесят, ибо она была совершенна, а совершенству нет предела…". Его рассуждения об икоте по форме не уступают ученому трактату, терминология и ссылки на великих мира сего (от Маркса до Достоевского) вступают в парадоксальные отношения с предметом рассмотрения, в этом и заключается абсурдность и иронизм ерофеевской прозы. Веничка одинок, и невозможность диалога с миром демонстрируется им при помощи иронии и цинизма. По оценке В. Бачинина, цинизм "хоть и древняя, но вместе с тем вполне модернистская форма одиночества в культуре, возможность пребывания не столько наедине с собой, сколько "наедине со всеми" [8, с. 191]. Цинизм Венички "снижает" ценности советского мира, помещая марксистские идеологемы в "опускающие" их контексты. Таково его рассуждение о женской сути – эссе на тему: "Стервозность как высшая и последняя стадия б…сти". Матерное слово здесь вполне логично и в наукообразной формулировке звучит практически пристойно. Ирония Ерофеева – особенная, "очень русская". Поскольку смех избавляет от страха, ирония обычно предполагает превосходство смеющегося (в данном случае ироника) над объектом насмешки. Ерофеев иронизирует, жалея – это какая-то "противоирония, простодушное удивление перед нелепостью окружающего мира" [9, с. 71]. Смеховая стихия ирреального мира подмосковной электрички со специфическими персонажами, бахвалящимися питейными подвигами, снижающим ерничанием над идеологическими штампами – это и есть карнавальная атмосфера "неофициальной народной правды", по выражению М.М. Бахтина.

Интересный аспект смеховой культуры, ярко явленный в творчестве В. Ерофеева – юродство. Русское юродство в словаре Брокгауза и Эфрона определяется как "подвижничество, один из подвигов христианского благочестия", среди прочего авторы подчеркивают, что юродивые "вращались среди порочных, погибших в общественном мнении и многих спасали, возвращали на путь Истины и Добра". Для юродивого непреложной истиной является понимание тяжести и конечности человеческого бытия, его смех всегда горек. Близкая подруга В. Ерофеева О. Седакова вспоминала о писателе: "Настоящей страстью Вени было горе. Его можно было бы назвать Русским Горем и точнее: Новейшим Русским Горем" [Цит. по: 38, с. 77]. Русская история знает множество примеров юродства, принесшего свои плоды на стезе поисков справедливости (обличение Иоанна Грозного Николой Салосом, обвинение Бориса Годунова Василием Блаженным). Ноту юродства, тонкой иронии во спасение заблудших душ находим мы в "Москве – Петушках". Веничка, втайне ясный умом, как настоящий юродивый, свободно чувствует себя среди отвергнутых обществом, бесстрашно говорит такие крамольные вещи, которые "не-шут" вслух произнести бы не решился. Кротость, смирение и особая форма духовного бунта – "укор миру, молчаливый протест". М.М. Бахтин говорит о юродстве как о "своего рода эстетизме, но с обратным знаком". Мудрый шут, юродивый балансирует на грани смешного и серьезного – поэтому так логичны и не кажутся кощунством веничкины коктейли с библейскими названиями и его обращения к Богу: "Раздели со мною трапезу, Господи!" или "Что мне выпить во Имя твое?". Метафизический результат этой "ернической" и по-русски щемящей поэмы парадоксален – если Подпольный господин Достоевского "замыслил и осуществил тягчайшее из "мыслепреступлений" – убийство Бога", то Веничка воскресил в себе Бога, успевшего к тому времени умереть для большинства его сограждан". В этом – незаметная "работа" постмодерна в области трансформации аксиологической сферы современной культуры, такие прорывы и структурируют становящуюся новую ментальность.

А.С. Соколов оценил "Москву – Петушки" как апофеоз "паниронизма". Стоит, однако, заметить, что толкование творчества Ерофеева (впрочем, как и любого другого автора) в том или ином концептуальном ключе обедняет сами произведения, по словам А. Гениса, "беда в том, что, толкуя поэму в терминах ерофеевского мифа, мы убиваем в ней игру, обнаруживая в "Петушках" трагедию, мы теряем комедию, наряжая Ерофеева мучеником, мы губим в нем того полупьяного святого, поэта и мудреца, который уже перестал быть достоянием только нашей словесности" [36, с. 62]. Мнение А. Гениса поддерживает и А. Комароми [80] в своем эссе "Механизм и смысл противоиронии в поэме Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки". Автор отмечает, что "необыкновенный термин противоирония был впервые использован Владимиром Муравьевым в его анализе текста Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки [См.: Муравьев В.С. Предисловие // Ерофеев В. Москва-Петушки. – М., 1990. – С. 5–14]. Михаил Эпштейн позже ссылался на термин Муравьева, утверждая, что "весь Венин стиль есть <…> противоирония". Позв