Кинические стратегии в стилистике постмодерна

В качестве одного из эпифеноменов постмодернистской культурной организации нам хотелось бы рассмотреть такое явление, как цинизм (кинизм в источном понимании этого слова). Несмотря на кажущуюся отдаленность темы кинизма как культурно-исторического феномена от интересующей нас проблемы, прослеживается некая параллель прежде всего в дискурсе эстетического и его влияния на общекультурное пространство той или иной эпохи. Кинизм как способ мироощущения со свойственной ему дезаксиологической направленностью и ироническим снижением пафоса окружающей реальности имеет, на наш взгляд, много общего с духом постмодерна. Темой нашего исследования не является киническое наследие, поэтому ограничимся констатацией корреляций, которые прослеживаются в сопоставлении парадигм кинизма и постмодерна. Прежде всего, это крен в экспериментирование и публичность в ущерб сухому теоретизированию и умозрительности. Главное – не "что", а "как". Принцип эпатажа, вызова и парадоксальности опирается на отрицание существующих установок, табу. Современные фрики, "infant terrible", трикстеры и "мажоры" повторяют в принципе те противообщественные выпады киников, анекдоты о которых сохранились в исторической памяти наиболее ярко (хотя существует солидный перечень литературных, риторических, диалектических и физических трудов представителей этой сократической школы). При всем нарочитом равнодушии к умозрительным концепциям кинизм поставил немало важнейших онтологических вопросов: "свобода истинная и мнимая, внешняя и внутренняя, моральная автономия и ответственность личности в обществе, исторический детерминизм и свобода выбора, культура и природа, человек и природа, пределы самоограничения, критика и переоценка конвенциональных ценностей, внешних благ", отмечает И.М. Нахов [123, с. 6].

Типологически кинизм сродни таким духовным явлениям, как движения хиппи и йогов, "сводящихся к тому, что внутренне разорванное общество восполняет социальную несвободу асоциальной свободой" [176, с. 258]. Не напоминает ли нам Диоген, бродящий по базару со словами "Как здесь много вещей, без которых я могу прожить!" идеологов "детей–цветов", провозгласивших свободу от материальных ценностей, которые, обеспечивая будто бы высокий общественный статус человека, парадоксальным образом ограничивают реализацию его личностных устремлений? Поиски "нового парадиза" вполне вписываются в киническую идеализацию первобытного "естественного человека", лозунг "назад к природе", "антипрометеизм" и пессимистическое восприятие истории как отхода от блаженства "золотого века". Еще один момент, роднящий кинический менталитет с сегодняшним – идеи космополитизма и эгалитаризма. Долгое время общество лелеяло идею элитарности и культура способствовала ее укреплению. Мода, литература, зрелища имели четко ограниченную аудиторию и ориентиры – социальные, конфессиональные, национальные. Невозможно себе представить, чтобы творения придворных кутюрье дошли до низов, современные же роскошные модельеры наряду с линией "от кутюр" выпускают "пред-а-порте", таково веяние времени. Демократические ценности обрушили кастовые препоны, как случалось во времена средневекового карнавала, когда представители всех сословий были равны. Многие из современных властителей дум, особенно людей искусства, проповедуют идеи мирового гражданства в качестве новых ценностных ориентиров.

Гипертрофированная телесность постмодернистской художественной практики – не только раблезианство, но и "аскетическая борьба за бессмертное искусство посредством кинических стратегий", по выражению Е. Барабанова [182, с. 40]. Московский акционизм 90-х годов действительно невозможно описать без ссылок на истории о философах–киниках, своими публичными акциями (концептуальными, как сказали бы сегодня) намеренно разрушающих аксиологические константы античного общества. Диоген, прилюдно справлявший свои дела – "и те, что относятся к Деметре, и те, что к Афродите", Кратет и жена его Гипархия, по словам Диогена Лаэртского, "повсюду ложащиеся у всех на глазах и побиравшиеся по чужим застольям", безусловно, вспоминаются нами в связи с художественными акциями Олега Кулика и Александра Бренера. Стратегия кинизма, в подрывную деятельность которого входило развенчание устоявшихся общественных табу и нравственных идеалов, обнажение интимных моментов человеческого существования, демонстрация изнанки межчеловеческих связей имела своей конечной метафизической целью постановку глобальных вопросов о смыслах культуры. Постмодернистская апология буржуазных ценностей совершенно естественно вызвала кинические акции в смычке с масс-медиальным шоу-бизнесом. Театрализованные дерзости стратегии шока, характерные для концептуального искусства, развенчивая мещанские буржуазные ценности, втайне рассчитывали на обретение рыночной цены.

Аскетическая направленность кинизма в актуальном искусстве эпохи постмодерна выродилась в китч, апологию помойки, праха (memento mori), в юродствование как следствие тотальной иронии, циничного отношения к нормативной стороне дела. Искусство этого периода пародирует саму свою идею – происходит более или менее талантливая инсценировка художественных стратегий: поиска гармонии, создания образов, "остановки мгновений" реальности, передачи эмоций. Из этой установки на снижение, иронию – презрение к будущему для произведения художника, использование недолговечных материалов, техники коллажа, акции публичного уничтожения творения. Таким образом, считает Е. Барабанов, "смерть живописи" – "один из актов самоинсценирования московского аскетизма 90-х, амбивалентное сочетание мемориально-минималистической стыдливости с мемориально-зрелищным скоморошеством" [182, с. 41].

И. Ильин отмечает, что "и постструктурализм, и постмодернизм могут быть охарактеризованы как проявления феномена маргинализма – специфического фактора именно модернистско-современного модуса мышления, скорее даже самоощущения творческой интеллигенции ХХ в." [60, с. 21]. Одним из первых маргиналистов в философии по праву называют Антисфена – основателя кинизма. Начиная с постсруктурализма, полагает Делёз, маргинальность как нечто, "развивающееся вне и в противовес доминирующим в ту или иную эпоху правилам рациональности, представленным в господствующей философской традиции, часто антисоциальное или асоциальное" [46, с. 170] превратилась в уже осознанную теоретическую рефлексию, приобретя статус центральной идеи – выразительницы духа своего времени. Маргинализм как сознательная установка на периферийность по отношению к обществу в целом, в том числе и к его морали, всегда порождала пристальный интерес и к "пограничной нравственности". Это Ильин называет "феноменом де Сада", который в постструктурализме был переосмыслен и получил своеобразное теоретическое оправдание.

Диоген Синопский – явный прототип современного концептуального фотохудожника, одного из лидеров русского перформанса Олега Кулика – "человека–собаки" (вот и прямая аналогия, ведь прозвище Диогена – пёс). Творчество этого художника как нельзя лучше иллюстрирует наш тезис о создании новой культурной реальности на основе деструкции прежних табу. Его полеты в обнаженном виде над грязным и холодным петербургским двором, проповедь рыбам в уличном аквариуме в таком же ню, мычание в мученическом обличье посреди мясных рыночных радов и самая известная в России акция – представление из себя собаки в клетке – эти творческие акты роднят нашего современника с "собакой" Диогеном. Тот и другой ищут путь к реализации свободы через преступление табу. Их бунт против бессмысленности "репрессивной реальности" откровенно актерский, но за ним стоит определенная жизненная установка. Проект Кулика "Искусственный рай" "предлагает принципиально новую стратегию – самоубийственную, заведомо обреченную попытку выхода за пределы человеческого и за пределы культуры" (цитата из рекламного буклета). Таковой подход как нельзя более удачно иллюстрирует наш тезис о новой культуре как о попытке вернуться к истокам, ломая цивилизационные надолбы между природным в человеке и самим человеком. Как всегда, доводя ситуацию до парадокса, художник меняется местами с животными и предстает сам "окружающей средой" для природы в этом "новом парадизе". Олег Кулик является безусловно, культовой фигурой современной реинкарнации кинизма в российском изобразительном искусстве, бывший куратор московской галереи "Риджина", кроме своих художественных акций, Кулик известен как создатель "Партии животных". Программное заявление партии – "Политическое животное обращается к вам" [86] представляет собой пародию на классическое Credo того или иного сообщества – с дефинициями, стратегемами и философским обоснованием. Постмодернистское мироощущение в полной мере присуще этому проекту: "Политическое животное у власти – это значит, что каждый человек готов увидеть в животном другое "Я" и открыть в себе животное, неантропоморфного Другого. Зачем? Чтобы выжить. Чтобы ощутить совместный восторг и ответственность за этот мир" [86, с. 40]. Высокая цель движения рассчитана на решение таких глобальных проблем, как экологическая катастрофа и сохранение биосферы, выход – в изживании антропоцентризма в культуре. Пути решения проблем "коммуницирования с биосферой" иллюстрируются многовековым опытом человечества, в том числе историей Франциска Ассизского, как известно, умевшего понимать птиц. Художественный аспект акции – "зоофрения", в рамках которой Куликом предпринимается "радикальный отказ от языка человеческой культуры", так как "семиозис, доведенный до самоубийства, подвергнут тотальному недоверию и ревизии. Избыточной рефлексии зоофрения противопоставляет рефлекс, знаку – непосредственную реакцию, власти текста и интертекста – энергию реального события". Современное визуальное искусство, по мнению Кулика – "искусство после философии" (после деконструкции, параноидально-шизофренического, шизоаналитического и прочих актуальных дискурсов), наглядно отражает крах человеческой культуры. Кулик – мастер ироничного прочтения действительности, он нивелирует общепринятые нормы, играя с Красотой в поддавки. Во время оформления выставки–акции "Последнее поколение" в Центре современного искусства Сороса (Москва, 1999 г.) Кулик предложил "установить" (кавычки неизбежны) все экспонаты на опорные столбы из снега, то есть видимость опор при ее очевидной отсутствии – оксюморон в духе этого художника. Высший пилотаж цинизма Кулика – абсолютно серьезное отношение к тому, что он делает: провоцируя ироничное отношение, он соблюдает иллюзию внешней серьезности, без чего ирония немыслима.

Другой "циник" российского Contemporary art – акционист Александр Бренер утверждает: "кончается в искусстве эпоха оптического, вооруженного зрения, которая открылась импрессионистами и завершается жалким компьютерным искусством. На смену ей приходит эпоха новой чувственности. Эпоха осязательного отношения к миру" [22, с. 45]. Расцвет так называемой "интеллектуальной рефлексии" как основного содержательного момента современного искусства художник объясняет несогласованностью нашего "я" и его проявлений в мире: современный человек не смеет быть тем, чем он себя осознает, и не хочет сознавать себя тем, что он есть. Вместо этого он предпочитает заниматься производством оптических иллюзий, забавляясь отражением мира в себе самом. Признав "смерть Бога", "смерть Автора", "смерть субъекта" и "смерть искусства", современное самосознание обрекает себя вечно объяснять и оправдывать эти "смерти", хотя ответственность за них столь же иллюзорна, как и они сами. По мнению Бренера, постмодернистское видение зарождается из трусливого сластолюбия и бессильной жадности, символом вырождения является телевидение, которое вместо побуждения зрителя к активному социальному или этическому действию погружает его в странное экстатическое оцепенение и "чудовищный экзистенциальный цинизм". Так, созерцание практически одновременное, военных действий в бывшей Югославии и демонстрации мод в Париже есть не только информационная сенсация, но и воплощение последнего человеческого бессилия. Культивирование образов в виде документальных кадров убийства Кеннеди или голливудских блок-бастеров замещает современному человеку поиски его "я", приводя к нивелированию каких бы то ни было аксиологических установок. Задачей современного художника, по мнению Бренера, может быть только "изменение человеческих отношений, кардинальное пересоздание всей эмоциональной, психической, самосознающей сферы человека. Новая чувственность, основывающаяся на тотальной откровенности и самореализации, определит ближайшее будущее искусства" [22, с. 46]. Художник обязан говорить с миром "на последнем пределе смеха и ужаса", стремясь к целостности на том трудном пределе, где эстетика смыкается с этикой. Ни один этический или эстетический предрассудок не может остановить художника на пути полной и самой рискованной откровенности в сфере, где "в последнее время утвердился режим игрового, надменно-абстрактного и оптико-технологического выживания". В подтверждение апологетики "новой чувственности" Бренер провел несколько нашумевших акций, прямо отсылающих зрителя к эпатирующим обывательскую нормативность приемам киников – публично занимался самоудовлетворением, сексом с собственной женой, испражнялся у памятника Ван Гогу, измерял собственный пенис (картинки к Фрейду). В традициях тоталитарной эстетики, с отсылками к чеканным профилям отцов–основателей марксизма-ленинизма Бренер с другим московским художником В. Ригвавой на обложке "Художественного журнала" изрекают "новую истину" в соответствии с установкой на "новую чувственность": "Но они не могут помешать нам наблюдать медленное возвращение истинного секса". В 1993 году Бренер предложил творческому семинару проект "плагиат-арта" и даже опубликовал под собственным именем текст Поля Валери, и во всех остальных его произведениях полно незакавыченных цитат из Арто, Маяковского, Миллера, Лимонова. Можно спорить об эстетизме предпринятых перформансов, но здесь опять не обойтись без обращения к проблеме границ свободной рефлексии относительно социальных норм. Тот же Бренер прославился еще одним актом "вандализма", нанося краской из баллончика знак доллара на полотно К. Малевича в Дрезденской картинной галерее. Слово вандализм заключено нами в кавычки, поскольку в источном значении оно характеризует бессмысленное разрушение, а действо, предпринятое Бренером, абсолютно бессмысленным актом не назовешь. Когда-то в 1915 году сам Каземир Малевич потряс добропорядочный мир радикальным разрушением канонов, выставив свой знаменитый "Черный квадрат", среди обвинений в его адрес звучали и слова о "духовном вандализме". Новое время снова меняет акценты, новые ценности (читай – культ доллара, этого символа "золотого тельца") ломают старые нормы. В таком контексте подобные "акции" воспринимаются неоднозначно. Среди скандалов, которые даже в арт-среде были поддержаны немногими, можно отметить "концептуальное" глумление над иконами А. Тер-Оганьяна под девизом "Бог–дурак" и творчество британского художника нигерийского происхождения Криса Офили, пишущего работы слоновьим навозом. Материал, для своих произведений Офили называет "культурным символом регенерации": "Навоз необычайно прост, но одновременно в нем заключена столь же необычная первозданность. Он пробуждает множество мнений и интерпретаций" [120, с. 128]. Его "Дева Мария" чуть не стала причиной лишения Бруклинского музея (где экспонировалась работа) дотаций от мэрии Нью-Йорка.

Несмотря на кажущуюся деструктивную направленность творчества Кулика и Бренера, их поэтика парадоксально конструктивна, так как нарушение границ и есть собственно их обнаружение, это конституирование от противного. Норма обретает свой статус после того, как познает девиантность, консолидация возможна на грани катастрофы, когда дальнейшие телодвижения в заданном направлении очевидно смертельны. Таким образом, позитивная роль "художественного хулиганства", порой на грани фола, в обнаружении предела, в подступе к необходимости качественного скачка, в данном случае – в поисках новой аксиологии через ироничный пересмотр устоявшихся ценностей и норм. Художник–концептуалист, позже – акционист должен был "не влипнуть" (сленговое словечко московского концептуализма) в социальность, то есть занимать стороннюю, ироничную позицию, откуда удобно манипулировать имиджами масс-медиа, пиаром, архетипами и мифологемами. "Возвышающий обман" лежит в основании такого оригинального направления в искусстве, как инсинуационизм (термин и апологетика принадлежат московскому художнику Владиславу Мамышеву-Монро). "Искусство лганья" привлекало еще Оскара Уайльда, его цель – в фактическом обосновании, документировании лжи, вымысла, создании логически правдоподобной цельной структуры, способной ввести в заблуждение зрителя, критика, оппонента. По выражению Мамышева, "инсинуаторы – это самоотверженные агенты волшебства, магии искусства в повседневной жизни" [105, с. 61]. Инсинуационизм – питерское явление российского искусства, к нему принадлежат Тимур Новиков, Сергей Бугаев (Африка), Сергей Курёхин, сам Мамышев-Монро, их гениальные мистификации, где вымысел перемешан с реальностью вводят в состояния ступора и эстетический экстаз своим нахальством в сочетании с как бы пиететным отношением к кумирам (Мерилин Монро, Ленину). Незавершенность, деликатность инсинуационных шагов придает смысл казалось бы аморальным выходкам (фотосессия Мамышева, стилизованного под секс-символ ХХ века Мерилин Монро с неприкрытым мужским "достоинством", его же чрезвычайно пластичное лицо, загримированное поочередно под сонм членов Политбюро КПСС). Инсинуационизм, по мнению Мамышева, – "ответ внутреннего художественного потенциала человечества бесстрастным компьютерным технологиям", он правдив, экологичен и честен, ибо фиксирует уже "состоявшиеся проекты".

"Питерскими" же являются такие движения, как "Митьки" и "Новые тупые". Митьковская эстетика стала символом переходного перестроечного периода, их легкое, ироничное отношение к символам уходящей эпохи без фанатичного отторжения импонировало как элитарному зрителю, так и продвинутому эстету. Мы уже приводили пример с памятником Ленину–Щукину. "Товарищество "Новые тупые" сделав акцент на искренность в пространстве тотальной подозрительности, отметилось, например, установкой памятника Комару на Литейном проспекте – мифоперсонажу города на болоте. "Новая тупость" произрастает из смеси угрюмого лиризма с долей юродства, безотчетной радости "смеющегося даоса" и отсутствия претензий на гениальность. Перформанс "нового тупого" Сергея Спирихина "От знаний – к тине" (1997 г.) (игра смыслов "тина–истина") – ответ на тотальные результата проекта Просвещения, уводящего человека от природы, от тины как начала и конца сущего.

Подтверждение нашему тезису о сопоставимости кинических и постмодернистских стратегий мы обнаружили в эссе немецкого исследователя Вольфганга Ланге, посвященном скандально известной книге Мишеля Уэльбека "Элементарные частицы" [94]. Ланге называет Уэльбека "вновь явившимся в современном мире представителем кинизма, нашим пост- (или: поздне-) модернистским Диогеном". По его мнению, в романе Уэльбека с колоссальной взрывной силой воплощено то, что Сиоран в своем труде "Искушение существованием" назвал сутью цинического сознания, – "утробная боязнь стать человеком, стать посмешищем". Ланге предостерегает от однобокого понимания цинизма, сформировавшегося в массовом сознании. Циники демонстрировали не столько обычную спесь или желание обесценить все ценности, сколько инстинктивное отвращение и страх перед абсурдностью человеческого бытия, пресыщенность этим бытием, презрение к нелепой комедии, которую вынужден играть человек [94, с. 238]. Циники – это моралисты, обладающие склонностью к фарсу, комедианты, зараженные меланхолией. Ими движет не какая-то идея или озарение, а чистое отвращение. Черный юмор, к которому они прибегают, злые выходки, которые они себе позволяют, суть средства защиты или отдушина, необходимая им, чтобы не задохнуться от негодования по поводу conditio humana[1].

Опять же ссылаясь на Сиорана, Ланге отмечает три составляющие мировоззрения циников – мудрость, горечь и фарс, смесь коих кажется одновременно и саркастичной, и забавной, и поучительной, и провокационной. Мы уже отмечали тонкую работу иронии, в частности кинической, в области переоценки существующих основ человеческого обще-жития. Ланге называет циников специалистами в вопросах тривиального, экспертами в области профанного. Они умеют интеллигентно, то есть нетривиально, обходиться с тем, что в данной культуре считается безвкусным, банальным и незначительным. Они предлагают тривиальное взамен прекрасного, истинного и доброго, смешивают высокое и низкое, каждый раз показывая, что великое отстоит от смешного лишь на один маленький шаг. Таков Диоген, явившийся в Академию с общипанным петухом в руках, чтобы продемонстрировать, чего стоит платоновское определение человека как животного о двух ногах, лишенного перьев. Таков Кулик, стоящий на рыночной колоде для рубки мяса в терновом венце в роли жертвы для заклания.

Циники не боятся сделать что-нибудь низкое или намеренно глупое, чтобы надолго подорвать авторитет знания или власти – отмечает Ланге [94, с. 241]. Профессиональные фальшивомонетчики (как Диоген), они хорошо понимают законы формирования культурных ценностей и знают толк в переоценке тех из них, что становятся расхожими. Всякая номинальная ценность является в их глазах фиктивной, следовательно, подлежащей манипуляциям величиной, которая зависит от выбранной точки зрения и стоящих за ней интересов. С помощью определенных уловок тривиальное можно облагородить, а благородное сделать тривиальным. Искусство или стратегия циников в значительной мере основывается на том, чтобы самым беззастенчивым образом сделать это очевидным для всех. Переворот, совершаемый цинизмом, заключается в том, что циники умеют разглядеть в тривиальном, банальном, свидетельствующем о ничтожности человеческого бытия, решающий фактор жизни и сделать его критерием истинности [94, с. 241–242]. Если "Элементарные частицы" и могут что-либо доказать, – отмечает Ланге, то только то, что мир – такой, каков он есть, – смеется над любой попыткой его осмыслить [94, с. 245].

Кинизм в литературе наиболее полное свое воплощение нашел в жанре так называемой Менипповой сатиры, лучше всего известной по римской литературе. Основоположником его считается один из киников второго поколения – Менипп из Гадары. Как полагал М.М. Бахтин [7, с. 190], радиус действия Менипповой сатиры не ограничивается античной литературой: она была распространена и в Средневековье, и во времена Просвещения, и в период модерна, и, добавляет Ланге, продолжает существовать в наши дни. Ее характеристики практически совпадают с основными приемами литературы эпохи постмодерна. В Менипповой сатире, – отмечает Ланге [94, с. 243], допускается многое, если не все, потому что она не связана с каким-либо определенным стилем и не подчиняется никакому конкретному закону построения. Если и позволительно считать ее жанром, то только на основании цели, которую она преследует: цель эта состоит в просвещении публики и развенчании ее иллюзий посредством всех мыслимых форм мистификации. Когда-то перенесенная с философской почвы на литературную, Мениппова сатира – циническая провокация – доныне остается одним из наиболее удивительных феноменов европейской литературы. Сатира – жанр, допускающий наибольшие вольности: она смешивает разные стили и формы, цитирует и изобретает, обожает анекдоты и поговорки, легко перескакивает с прозы на стихи; она жонглирует мифами и нравоучительными примерами, обращается то к истории, то к самым актуальным событиям; она подвергает осмеянию классическую мудрость и всякие банальности: она способна смеяться и плакать.

Бахтин составил список из четырнадцати отличительных элементов Менипповой сатиры, все они, как отмечает Ланге [94, с. 244], прослеживаются также в прозе Уэльбека и В. Сорокина ("Голубое сало"), а также в творчестве постмодернистского фрика от кинематографа – Квентина Тарантино ("Криминальное чтиво", "Убить Билла", "Город грехов"). Здесь киническая сатира предстает перед нами в постмодернистском обличье. "Элементарные частицы" заканчиваются парадоксально – проникнутым иронией признанием в любви к последнему человеку, заключительная фраза романа сбивает с толку: "Эта книга посвящается человеку". Ланге оценивает этот ход, как апокалипсис и фарс одновременно, а Уэльбека называет шутом, скрывающим в себе философа, и философом, разыгрывающим из себя шута [94, с. 246].

Кинические стратегии взяты на вооружение многими современными деятелями contemporary art, причем не все из них – художники в общепринятом понимании этого слова. Постмодерн потому и безграничен, что приемлет все и вся, включая шокирующие обывателя циничные выходки относительно тех экзистенциалов, которые по определению не могут не вызвать мистического трепета. В частности – страха смерти. В последние годы широкую известность получила история с "пластинацией" – некоей технологией, претендующей на место в современном искусстве. Автор ее – немецкий паталогоанатом Гюнтер фон Хагенс, создавший особый способ сохранения человеческих трупов путем консервации с применением силикона. Его чисто научные изыскания привлекли внимание кураторов немецкого Contemporary art, а в 1998 году с легкой руки австрийского критика Райнера Метцегера ученого признали "самым интересным художником года". "Скульптуры" стоят на подиумах без витрин и сосудов с растворами и представляют собой пародийный проект – римейки классического и авангардного искусства. "Бегун" с мышцами, отсоединенными от костей и развевающимися сзади – римейк футуристических скульптур. "Человек–ящик" – реплика на работу Сальвадора Дали, а "Человек, держащий в руках свою кожу" – парафраз вечной истории о Св. Варфоломее. Этот проект маркирует сразу несколько характерных черт современного искусства – "дегуманизацию" и децентрализацию оного, акцент на пародийность и экспериментаторство с "растяжимостью" – проверка того, насколько толерантность и политкорректность, снятие табу позволяют варьировать границы искусства и "неискусства", насколько пластична аксиологическая составляющая культурного поля. Тотальная аутентичность объекта его прообразу, кажется, приближает зрителя к пределу – разве может быть что-то дальше? Ироничное решение проблемы постсмертного спасения – радикальный жест, но и он вместился в искусство эпохи постмодерна.

Ряды художников – киников пополнил собой скандальный преставитель новой британской волны Деймиан Херст, самое дорогое в мире (на сегодняшний момент оно стоит 100 миллионов долларов) произведение которого триумфально демонстрируется сейчас в лучших музеях мира. Я говорю об инкрустированной бриллиантами платиновой копии черепа умершего в XVIII веке молодого мужчины с его реальными зубами (2007 г.). Проект именуется For the Love of God ("Ибо это есть любовь к Богу" – цитата из первого соборного послания апостола Иоанна Богослова). Череп украшают 8,5 тысяч бриллиантов, самый крупный из которых весит 55 карат. Интрига заключается в том, что эти самые 100 миллионов заплачены за арт-объект некоей группой, которую возглавляет сам автор, предполагается что данный эстимейт будет существенно превышен во время торгов, которые планируются после предпродажных "гастролей", предпринятых с целью наращивания символического капитала. В августе 2007 года Херст устроил оригинальный аукцион: на нем были выставлены 42 работы без подписей авторов, одно из произведений – собственно Херста. Зрители–покупатели должны были угадывать авторство. Таким образом, стратегии современной культуры насквозь циничны – искусство становится товаром уже на стадии производства, изначально существует в рыночном контексте.

Как отмечает арт-критик Павел Микитенко в статье "Бриллиантовые мощи искусства", – "цинизм – главное художественное качество. В этом Херст превзошел самого Энди Уорхола, кокетливо восхваляющего массовую культуру, и Джеффа Кунса, сделавшего произведение искусства из своей женитьбы на Чиччолине. Циничная игра ради достижения славы и денег, названная любовью к Богу – что может быть более саморазоблачительным и от этого еще более циничным? Надо признать, что For the Love of God является точным высказыванием по поводу сущностной трансформации искусства, после постмодернизма обретшего свою новую теологию в капитале, черпающего в капитале свою ценность и от того исчезающего в нем. В таком искусстве событием становится не предъявление Иного (например, новой художественной формы, нового направления), а сам процесс ценообразования. В этом смысле усыпанный бриллиантами символ смерти является не парадоксальным примером оптимистического произведения на классическую тему "тщеты всего сущего", а скорее его – всего сущего – триумфом. "Всем сущим" стали толпы зрителей, газетный шум, рейтинги. Эта работа циничного саморазоблачения станет разоблачением художественной системы после совершения черепом запланированного музейного тура и продажи" [Бриллиантовые мощи искусства // Артхроника – 2007. – № 11. – с. 114–115].

По выражению известного музыкального критика и медийной фигуры Артемия Троицкого, "музыкальный мир стремительно скучнеет, а арт, типа, наоборот – жжёт " (новейший субкультурный молодежный термин, означающий высшее напряжение чувств). Цинизм всегда был и остается весьма "зажигательной" стратегией.