quot;Ускользающая красота": роль постмодернистской иронии в переосмыслении классических оснований искусства в пространстве Contemporary art

Для постмодернистской философии искусства характерна актуализация проблематики восприятия художественного произведения в отличие от классической парадигмы, тяготевшей к проблематизации собственно предмета творчества. Провозглашенная Р. Бартом "смерть Автора" фундировала смещение субъектно-объектного дискурса в сторону воспринимающего субъекта (зрителя–слушателя–читателя). Искусство второй половины ХХ в. стало ареной реального воплощения постмодернистских философских стратегий. Дж. Кошут в программной для эпохи статье "Искусство после философии" отмечал: "ХХ столетие вступает в период, который может быть назван концом философии и началом искусства", поскольку в современной культуре когнитивно-методологические функции могут быть выполнены только искусством". Основные постулаты постмодернистской философии нашли свое визуальное воплощение в изобразительных практиках Contemporary art. Принимая во внимание обилие концептуальных оснований современного искусства, тем не менее, хотелось бы сделать акцент на некоем общем для постмодернистского дискурса приеме осмысления и отражения действительности, – а именно ироническом переосмыслении классической мировоззренческой парадигмы.

Являясь семантически амбивалентной, ирония выступает, с одной стороны, как высмеивание и профанация некой реальности, сомнение в ее истинности, с другой – ирония как бы пробует эту реальность на прочность, тем самым постулируя ее потенциал. Благодаря высокому интеллектуальному и конвенциональному напряжению, которое создается в поле действия иронии, она выступает как залог возможной переоценки ценностей и внеироничного возвращения к подлинности, несмотря на постулированную "смерть субъекта" и тотальность "украденных объектов". Хотя ирония как постмодернистский прием пронизывает собой весь культурный континуум, в силу своей двойственности она оставляет надежду на возрождение той реальности, которую сама же и подвергает сомнению. Однако во время иронизирования происходит некое ускользание реальности от понимания, рассыпание классических смыслов в культурно-интерпретационных упражнениях постмодерна. Особенно явно это ускользание заметно в сфере искусства, в частности – изобразительного, о чем и пойдет речь в данном параграфе.

Наиболее радикальным направлением в развитии Contemporary art явилось концептуальное искусство, конституированное в США в к. 1960-х гг. Как отмечает М.А. Можейко, концептуальное искусство явилось наиболее философски артикулированной концепцией искусства в художественной культуре второй половины ХХ века [148, с. 380]. Данное направление выступило против изобразительности и выразительности в творчестве, отказавшись от формотворчества и наследуя в этом смысле позднему кубизму с его программой радикального "отказа от зрения". Д. Хюблер отмечал: "Мир полон предметов более или менее интересных, я не хочу прибавлять к ним новых". "Уничтожение визуальности" привело к переосмыслению ценности авторского высказывания как такового, к тотальному пересмотру целей художественного жеста – от ориентации на фиксацию явлений на фиксацию сущности. Поиск нового языка искусства привел концептуалистов к использованию в качестве художественного материала технических киносъемок дорожного движения (Ламелос), медицинских снимков физиологических этапов беременности и родов (Буржи), полицейских портретных фотографий (Руша). Тезаурус художественных приемов расширился, включив в себя средства масс-медиа и достижения технологии. Особым языком концептуального искусства стало моделирование вербальных средств: игра со словами, текстовыми фрагментами. Например, серия "Искусство как идея" центральным произведением содержала воспроизведение первого абзаца статьи "Идея" из американского философского словаря. Дж. Кошут говорил о своем творчестве: "Мои произведения невозможно увидеть. То, что видимо – это только указание на присутствие информации. Искусство существует только как невидимая эфирная идея". Бен называл свои произведения "письменными картинами" и демонстрировал их в виде плакатов у себя в руках: "Написано ради славы", "14+12=26", "Смотрите на меня – этого довольно". Такой ироничный уход от привычных смыслов самого процесса художественного творчества приводил к смешению жанров и смещению привычных стилевых границ. В рамках выставки "Проспект-69" Р. Берри предложил произведение в форме устного интервью: "Мое произведение состоит из идей, которые появятся у людей после чтения этого интервью". Максимальное выражение credo "всё есть искусство" получило в акции Бена: "Я подписываю всё". По словам критика К. Милле, концептуальное искусство позиционирует себя как "подписывающее всё: пятна, повседневные жесты, живые скульптуры, отсутствие чего-нибудь, смерть, дыры, эпидемии, таинственные шкатулки, время и Бога". По ироничной оценке критика М. Рагона, если бы Леонардо написал на бумаге слова "изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать её Джокондой" и прикрепил бы листок в палаццо Медичи – это и было бы концептуальное искусство".

Концептуальное искусство возникло и развилось в рамках авангарда "новой волны"– художественного направления, уходящего корнями в зрелый модернизм и культивируемого вплоть до к. ХХ века. Развитый в рамках этого направления художественный прием моделирования произведения посредством свободной комбинации текстовых фрагментов послужил одной из предпосылок конституирования в современном постмодернизме концепции интертекстуальности,а также семантической фигуры "украденного объекта", – отмечает М.А. Можейко [148, с. 523]. Одним из самоназваний направления авангарда "новой волны" было "нематериальное искусство", отсылающее к концепции "пневматизма" И. Клайда: "художественное творчество – есть творение из ничего", посему искусство не может быть объективировано в материале, представляя собой "зону нематериальной живописной чувственности". Подобные "зоны" Клайд обменивал на золото в пустых залах своей персональной выставке в Париже (1958 г.), утверждая, что высшее качество нематериального должно быть оплачено высшим качеством материального.

Также в контексте авангарда "новой волны" конституировалось художественное направление, получившее название "алфавит-искусство" или "АВС-art". Основные постулаты данного стиля: интенция на программную анти-декоративность, отказ от изобразительности, ориентация на использование "ready made";, использование в качестве исходного материала специальных унифицированных объектов (принципиально семантически не-нагруженных – типа объемных металлических или пластмассовых фигур), акцент не на модулях как таковых, а на их пространственном соотношении, т. е. на структуре. Однако в противоположность структурализму данная стратегия не рассматривала структуру как иерархичность и ставшую данность. Последнее обстоятельство роднит художественную концепцию "ABC-art"; с номадологической парадигмой постмодернистской философии. В противоположность метафизической традиции номадология задает видение мира, опирающееся на радикально альтернативные презумпции: рассмотрение предметности в качестве аструктурной, трактовка пространства как децентрированного и открытого для территориализации, новое понимание детерминизма, основанное на идее принципиальной случайности сингулярного события, снятие бинаризма – отмечает М.А. Можейко [148, с. 524]. Интеллектуальные игры, конвенциональная ирония позволяют относиться к миру, по меткой оценке Ж. Делёза и Ф. Гваттари, с точки зрения игрока в го (они противопоставляют эту игру кочевников с ее детерриториализацией пространства, рассеванием недифференцированных фишек на незамкнутой поверхности строгой определенности и четкому кодированию шахмат).

Свою лепту в спор с парадигмой классического искусства внесло и такое направление авангарда "Новой волны", как "невозможное искусство", центрированное вокруг поисков принципиально нового ("естественного") языка искусства и зародившееся в США в к. 1960-х годов. Как отмечает М.А. Можейко [148, с. 495], исходной версией "невозможного искусства" может считаться итальянская традиция arte povera – бедное искусство, в самоназвании которого зафиксирована установка на отказ от создания "вечных", предназначенных для музейного хранения произведений, ироничное переосмысление "высоких" целей и предназначения классического искусства. Как и в вышеописанных направлениях, упор в "невозможном искусстве" делался не на креативность художественного творчества, а на его интерпретационный (моделирующий) потенциал. Восприятие произведений этого направления требовало высокого уровня конвенциональности, способности к абстрагированию. Основное направление творчества – "работа с естественными средами" (например, "Поле, засеянное овсом" Д. Оппенгейма) и воспроизведение этих природных сред в условиях галерей (мюнхенская выставка "земляных работ" В. де Мариа в жанре Earth-work). Экспозиция выставки Р. Морриса под знаком его тезиса "Земля прекрасна" включала различные варианты демонстрации почвы как таковой: по критерию грунта, по критерию фактуры, по критерию специфики примеси. Тезаурус художественных приемов в "невозможном искусстве" расширен буквально до беспредела, включая работу с огромными пространствами земли (Land-art), воды (Sea-work), неба (Sky-work). Наиболее известны следующие работы: траншеи "Двойное отрицание" в Неваде и ландшафтные "Гибкие круги" М. Хейзера; "Квадрат травы" Я. Дибрета; новая конфигурация побережья океана в штате Мэн и "Круги на побережье" Р. Лонга; "Белая линия на море" Я. Диббета (видимая, естественно, только с самолета); плавучие выпилы изо льда и "Соленая плоскость" Д. Оппенгейма; световые, дымовые и лазерные конструкции над Нью-Йорком Ф. Майерса. Произведения "невозможного искусства" представляют собой жанр happening, поскольку создаются как событийно артикулированные (пылевая вертолетная буря в Канзасе Р. Серры, пересадка кукурузы на дно океана Д. Оппенгейма). Данное направление напрямую фундирует формирование постмодернистской концепций событийности и концепции речевого акта, трактуемого как performance [148, с. 497].

К "невозможному искусству" близок также один из жанров авангарда "Новой волны", получивший название "саморазрушающееся произведение". Артикуляция процесса саморазрушения может быть представлена либо как happening, например конструкция Ж. Тингели "В знак уважения к Нью-Йорку" (1960 г.), состоящая из 15 моторов, которые в процессе работы и разрушали само произведение, либо как темпорально растянутая процессуальность – "Фонтан" Й. Бекстера, струи которого постепенно размывали его основание или его же "произведение" – почвенный холм, центрированный вертикальным стержнем и медленно разрушающийся в силу естественных природных процессов. Свою концептуализацию подобные эксперименты нашли в философии деконструкции и теории интертекстуальности.

В контексте общей установки постмодернизма на интертекстуальность развивалась парадигма "украденного объекта", фундированная радикальным отказом от традиционного типа философствования в семантическом пространстве субъект-объектной оппозиции и от мышления в рамках соответствующего категориального строя. Стратегия "украденного объекта" получила свое распространение в основном в постмодернистской литературе и характеризовалась использованием "готовых текстов" – политических лозунгов, афиш, рекламных слоганов, надписей на стенах, медицинских рецептов. По выражению П. ван ден Хевеля "элементы повседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное смешивается с письменным, привычное с необычным, коллективный код с кодом индивидуальным" [Цит. по: 148, с. 853]. По выражению автора, подобным образом реализует себя протест художника против псевдоистины, против тавтологии доксы. Заимствованный текст, обретающий новый смысл и новую жизнь в интертексте и обозначается П. ван ден Хевелем как "украденный объект".

Общий дух 90-х годов ХХ века породил уход искусства в социальные практики и масс-медиа, интерактивные проекты и провокационную работу с самой системой современного искусства, включающую критику институций. Тогда искусство представляло собой месседж, послание, упор делался на максимальное раскрытие идеи творца произведения. Параллельно с акцентом на зрелищность в виде инсталляций, перформансов, интерактивных социальных проектов, масс-медийных акций, всем тем, что принято называть спектакулярностью, заявила о себе тенденция противоположная, провозгласившая себя искусством нонспектакулярным (очевидны аллюзии на тему теории "общества спектакля" Ги Дебора). Самоназвание это – чисто российский, вернее – московский "новояз", достойный наследник "лучизма", "супрематизма", "романтического концептуализма". Хотя, безусловно, корни у данного направления просматриваются и в зарубежном опыте. Так, уже упомянутый стиль "ABC-art" имеет в своем багаже, например, композицию Д. Флейвина "Флуоресцентные полосы" (1968 г.): стеклянные трубки флуоресцентных ламп в интерьере рабочего кабинета. Проект нонспектакулярного искусства можно рассматривать как реакцию на чрезмерную спектакулярность, на масс-медиальную одержимость, пережитую искусством в 90-е годы.

Лидер и теоретик этого направления в России – Анатолий Осмоловский. Основная программная установка – осознанный уход от визуального воздействия, от задач эстетического характера, отчасти – возврат к формализму. Это реакция на общество, построенное на агрессивной визуальной репрезентации. Следует принять во внимание трудность четкого разграничения искусства спектакулярного и нонспектакулярного. По словам Олега Кулика, "могут быть только какие-то количественные отличия, сам факт понимания и переживания произведения искусства устраняет качественную разницу". Однако, в силу оригинальности интересующего нас направления, представляется необходимым представить широкому кругу любителей Сontemporary art наиболее интересные результаты этого художественного эксперимента.

По словам А. Осмоловского, нонспектакулярное искусство "пытается найти свою, независимую зону, которая будет непрозрачна для масс-медиа", критикуя современное общество "конфигуративным образом". Можно провести параллель с различными практиками продаж – традиционным визуальным тиражированием (билборды, рекламные ролики) и сетевым маркетингом, при котором товар продвигается от человека к человеку. Этот второй способ представляет собой альтернативу современному, построенному на масс-медийной репрезентации обществу. Нонспектакулярное искусство, таким образом, является более приватной формой отношений "Автор–Зритель", использующей телесность и непосредственный контакт.

Нонспектакулярность может быть и самоцелью произведения, и как бы включенным в него элементом. Так, одна из работ самого Осмоловского вполне визуальна – это тридцать шесть портретов Ленина размером метр на два, но вот в каждом из них наличествовали мизерные, незаметные сразу изменения, все вместе имело целью некую игру, иной угол зрения, ироничное переформатирование расхожего образа. Богдан Мамонов так определил нонспектакулярное искусство: "это сдвиг, который необходимо сделать художнику в том фоне окружающей визуальности, которая нас тотально подавляет". Современная цивилизация жаждет новых имиджей, она "подсела" на них, она тотально визуальна, и в этом смысле нонспектакулярное искусство является оппозиционной мейнстриму тенденцией. Современное искусство явно "беременно" радикально новым подходом к способам отражения и осмысления реальности. Одна из программ нонспектакулярного искусства называлась "ESCAPE", что подчеркивает стремление не препарировать реальность, не осмыслить ее, но напротив – убежать прочь от этой ко многому обязывающей задаче.

Теперь – конкретнее о проектах, могущих претендовать на маркировочный знак "нонспектакулярное искусство". Работа Габриэля Ороско "Кошка в джунглях" – плотные ряды баночек с консервированной фасолью "разбавлены" сразу неприметной банкой с кошачьим кормом, украшенной этикеткой с изображением животного. В музее Сахарова галереей "Франция" была представлена видеопроекция движущихся теней таким образом, что зрители, сами того не замечая, попадали в зону проекторов, и их тень становилась частью экспозиции. Время от времени на изображении появлялись обрывки лозунгов, вот именно в момент, когда зритель все это "сращивал" в своем мозгу, и возникал непосредственно художественный проект. То есть в отличие от писсуара Дюшана, маркированного изначально как произведение искусства местом в экспозиции выставки и биркой, зритель "игры с тенями" должен как бы носить рамку с собой. Такое искусство открыто процессу живого переживания, готового воспринимать каждый фрагмент реальности как источник нетривиального, нерастиражированного визуального впечатления. Только споткнувшись о выломанную из галерейного пола паркетину (произведение А. Осмоловского), зритель может "со-пережить" идею художника, а если бы возле этой паркетины поставить табличку, пусть даже с самым фееричным названием, весь смысл, весь ироничный флер художественной акции пропал бы.

Десятая Документа не обошлась без нонспектакулярных находок – сорняки между шпалами были высажены как символ выносливости культурных меньшинств (Лоис Вайнбергер), один из контейнеров с кассами и камерой хранения, оказывается, предназначался для аренды на предмет медитации или интимной встречи. 288 раскрытых книг были упакованы в боксы из красного, желтого и зеленого полупрозрачного стекла, так что текст получился нечитаем, но виден.

В проекте "Без названия" Татьяны Хенгстлер (галерея Марата Гельмана) зрителю предложены закрытые специальным напылением фотографии, размещенные на стене, без личного участия в процессе "про-явления" смысл произведений останется буквально не-явленным. Рядом имеется "инструкция по пользованию": "Warm it! Touch it!" Ее же произведение, "представленное" (кавычки необходимы в силу эфемерности репрезентации как таковой) в проекте "Вместо искусства" в Зверевском центре современного искусства, является ничем иным как камешком, торчащим в оконном стекле галереи, и носит название "Таня, выходи!" О других экспонатах, представленных там же: скамейки постепенно увеличиваются в высоту; на клавиатуре компьютера удалена клавиша "ESC"; намеренно подпилена ножка стола. Несколько окурков в пепельнице со следами помады – проект "Клевые девчонки" Александра Корнеева. Алексей Каллима предъявил произведение "Больше, чем Мальборо" – увеличенные на один сантиметр пачки "Мальборо". Петр Быстров – автор "художественного жеста", загримированного под глубокого старика, сидящего в зале на лавке. В итоге присутствующим на выставке был идентифицирован как произведение случайно гуляющий с ребенком рядом чернокожий папаша. Лежащая на земле одинокая гвоздика – произведение Авдея Тер-Оганьяна "Вынос тела".

Проект "100 % зрения", курируемый А. Осмоловским (галерея "Риджина", Москва, 2002 г.) начинался еще в лифте, где между кнопок был наклеен текстовый каламбур на английском языке по поводу "высокого" и "низкого" искусства, понятный только очень узкой группе зрителей–читателей. Участник проекта – нидерландский художник проставил тростью синие точки на пути от метро к галерее, в качестве подсказки фигурировал и костыль, и фотография автора с ним. Уже упомянутый Каллима снова видоизменил пачки "Мальборо" так, что белые треугольники образовали горную гряду, название – актуальное донельзя – "Тора-Бора". Циничная работа А. Литвина "Профессионал" – фотография девочки со светящейся в центре лба красной лазерной точкой. Один из авторов (Л. Сохранский) представил надпись на немецком языке с извинениями в своем отсутствии. Антиклерикально настроенный О. Мавроматти поручил куратору носить во время акции крестик, очень маленький и незаметный, имя акции – "Я верю в знак".

Как уже отмечалось, нелегко разграничить приемы спектакулярности и сокрытости оной. Проект К. Батынкова "Внешний Тибет" на первый взгляд элементарно визуален – изображения горных хребтов, покрытых снегами под голубым небом, однозначно вызывают аллюзии с величавыми горными массивами, поисками Шамбалы и великой мудрости, и прочие рериховские образы. В действительности объект его съемок – московские сугробы, и когда это выясняется, то тот прохлаждающе-возвышающий эффект, который возникал вначале, сменяется ироничным холодком перед новой метафорой – "подснежниками" – трупами замерзших людей. Такая вот работа на грани фола.

В культовой московской галерее XL в январе–феврале 2008 года была представлена аудиоинсталляция Ирины Наховой "Зона неразличения", в процессе которой зритель (в данном случае слушатель) в полнейшей пустоте и темноте прослушивал невнятные голоса–шумы и имел возможность наполнить эту художественную форму каким угодно смысловым содержанием.

Естественно, российское нонспектакулярное искусство имеет корни в зарубежных школах, например – в некоторых направлениях поп-арта с установкой на соавторство художника и зрителя, на выстраивание эзотерического художественного пространства, вне которого объект просто не считывается. "Зритель–активист", по Осмоловскому, – это своего рода анти-потребитель, а нонспектакулярное искусство – искусство в условиях перепроизводства образов, ведь, по его мнению, "сейчас в нашем мире существует такое гигантское количество образов, наше восприятие настолько ими опосредованно, что больше нет нужды эти образы создавать, нужно просто делать сдвиги в реальности". Сдвиги обнаруживают знакомые для зрителя вещи, позволяют их увидеть в дискурсивном обрамлении.

Таким образом, нонспектакулярное искусство создает такие художественные объекты и события, которые не могут быть различимы и идентифицированы сразу, интересен сам процесс их обнаружения и осмысления. В теоретическом манифесте Осмоловского перечислены такие "жанры" этого направления: фальшивая реальность, забытая вещь, случайная встреча, экстраординарный объект. Интересна оценка нонспектакулярного искусства, принадлежащая перу художественного критика Владимира Сальникова: "нонспектакуляризм – современное московское иконоборчество", возникшее как реакция на греховную капиталистическую реальность, предельно телесную и зрелищную".

Шизоанализ представляет собой позднеконцептуалистскую стратегию, нацеленную на "клинические" формы интерпретации историко-художественного ландшафта и герменевтических аффектов коллективного бессознательного с позиции "глубинного", "парасиндроматического бреда". Это особый жанр парадоксальной, "шизофрениченической" культурологии: маньеристический сплав конфликтных философских и психоаналитических традиций. Диагностируя искусство и социум, художник выступает одновременно как "врач" и "пациент", изощренно объединяя в эстетической практике интеллектуальные спекуляции, образы сновидений и галлюцинаторный опыт, объединенные логикой произвольных ассоциаций. Художественная практика в рамках шизоанализа обобщает и стилизует опыт "классического концептуализма", отливаясь в формы странных, как правило, тривиально скучных, бесхитростно-загадочных или, напротив, ироничных псевдоаналитических объектов. Так, произведения группы "Медицинская герменевтика", Ю. Лейдермана и П. Пепперштейна, созданные на фоне обширной внутренней мифологии, смущают и дезориентируют зрителя не столько нарочитым присутствием некоей "тайны", сколько своей подчеркнутой нейтральностью или иным отсутствием смысла. Одним из фирменных знаков шизоаналитической эстетики стала демонстрация многократно кодированной пустоты. Концептуализировавшие шизоанализ Ж. Делёз и Ф. Гваттари связали с этой стратегией надежды на возможность освобождения человека и общества от репрессивных канонов культуры капитализма (программная работа – "Капитализм и шизофрения"). Пробуждение в индивидах "машин желания" сопряжено с высвобождением процессов "производства желания", разрушающих несвободу людей во всех ее формах. Главным способом раскрепощения желаний, согласно шизоанализу, выступает "ускользание" от определенностей любого рода – как негативных, так и позитивных, что характерно для постмодернистской философии в целом и для ее иронического дискурса в частности.

В российском современном изобразительном искусстве ироническая традиция представлена различными жанрами: это фотография, портретная живопись, инсталляции и перформансы. Одной из наиболее знаковых фигур художников – ироников выступает арт-дуэт "Синие носы" (Вячеслав Мизин и Александр Шабуров). Приведем в пример некоторые художественные акции этих художников. В 2007 г. в галерее Марата Гельмана был представлен проект "Игры разума": "Носы" развесили по стенам портреты статусных интеллектуалов (М. Фуко, Ж. Бодрийара, Ж. Батая, З. Фрейда) с баскетбольными корзинами во лбах. Посетители могли (и радостно пользовались возможностью) "забивать голы" беззащитным гениям, испытывая радость интеллектуального реванша: "Я забросил три мяча Бодрийару", "Я выиграл 10:0 у Фуко"… Другие арт-объекты этого дуэта стали воистину скандальными после запрета министерством культуры РФ вывоза их осенью 2007 года на парижскую выставку соц-арта. Прежде всего, это "Эра милосердия" – пара целующихся милиционеров на лиричном фоне зимней берёзовой рощи (работа 2005 года). В ответ на обвинение в пошлости сам Александр Шабуров поясняет свою позицию: "художники – не священники, чтобы призывать народ к нравственности. У нас двоякая функция: с одной стороны, переваривать окружающую невнятицу в общеупотребимые образы и смыслы, а с другой – проверять на прочность уже сформулированные смыслы, ставшие клише. В этом – суть соц-арта" [См.: Артхроника – 2007. – № 11. – с. 81]. Ирония выступает как такая лакмусовая бумажка, которая позволяет проверить "прочность смыслов", хотя, разумеется, грань между ироническими играми и пошлостью, особенно в области изобразительного искусства всегда останется предметом споров.

В перечне из девятнадцати запрещенных к вывозу работ есть и портрет "Путкина" работы Константина Латышева (2004 год): собирательный образ некоего "нашего всего" – изображение мужчины с общими характеристиками А.С. Пушкина (классический портрет работы О. Кипренского), неуловимо "разбавленными" чертами российского президента В.В. Путина. Надо сказать, что такие игры с чертами сильных мира сего – не "ноу-хау" нашего художника. Так, в 1978 году журнал "Фигаро" вышел с обложкой, на которой был изображен Мао Цзэдун в виде Моны Лизы. Затем такие эксперименты по соединению безусловного бренда – облика Моны Лизы – и других исторических персонажей (Сталина, Джеки Кеннеди, Моники Левински) предпринимались постоянно. Еще один арт-жест с буквальным "использованием" публичных образов совершил итальянский художник – провокатор Джанни Мотти: его акция "Чистые руки" прогремела не только в богемной среде – на продажу было выставлено мыло из жира премьер министра Италии Сильвио Берлускони, откачанного из сановного тела в процессе липосакции. В 2005 году на Арт-Базеле тот же Мотти устроил перформанс "Брокеры", посадив в клетку реального брокера с Уолл-стрит.

Важной чертой художника–ироника является способность к самоиронии. Самоироничным жестом можно считать использование "временных" материалов для создания своих объектов, ведь ценностью художественного акта всегда считалась возможность запечатлеться в памяти, "нетленность" произведения. Еще один арт-дуэт – Ирина и Валерий Нагий – в 2007 году представили проект "Рисунки на песке", использовав заведомо зыбкую материю для своих работ. Дан Пержовски в том же 2007 году в рамках второй Московской биеннале современного искусства в проекте "История в настоящем времени" расписал маркером окна в галерее, использовав самые банальные повседневные сюжеты. На этой же биеннале был представлен "долгоиграющий" – с 1998 года по настоящее время – (тоже ироничный ход сам по себе) проект болгарского художника Недко Солакова "Черное и белое": в ходе перформанса, кочующего по всему миру, маляры красят белые стены галерей в черные, а потом наоборот.

Вообще, в "нетленности" своих произведений современные творцы не могут быть уверены. Ирония истории заключается в том, что человек, намеренно двигающийся по пути технического прогресса и создавший цифровые технологии, не может обеспечить сохранность арт-объектов на длительный срок, поскольку пока трудно предсказать, как поведут себя digital-technology во времени (восторг перед моментальными фотографиями аппаратами Polaroid быстро сменился разочарованием из-за низкого качества и недолговечности этих снимков). Первыми забили тревогу хранители музея Соломона Гугенхайма, заявив, что целый пласт культуры XXI века может быть утерян. Ричард Райнхарт, директор отдела digital-art Художественного музея университета Беркли: "Мы со студентами часто шутим, что цифровое искусство переживет вечность или пять лет, в зависимости от того, что быстрее кончится". В 2007 году на Елисейских полях в бутике Louis Vuitton открылось выставочное пространство, и первой была представлена экспозиция русского современного искусства. Валерий Кошляков жидким гудроном на многометровой полиэтиленовой пленке изобразил сталинские высотки и панораму ВДНХ, слегка растекшиеся от сквозняка – все это убедительно представляло призрак погибшей империи.

Говоря о ценностях, пронизывающих поле современного искусства, арт-критик Валентин Дьяконов пишет: "Идентичность мелькала как бешеный хвост. Я поймал ее, плюнул и свез на погост", – так мог бы написать Саша Чёрный, живи он в наше время". Однако, он же отмечает и ростки новейших тенденций, проклевывающихся в "теле" Contemporary art, комментируя последний (на сегодняшний день) кураторский проект радикально изменившего свою авторскую стратегию Олега Кулика "Верю" (2007 год, в рамках второй Московской биеннале современного искусства). Глобальный проект демонстрирует концепцию "художественного оптимизма", основанного на возвращении к серьезным темам, к основаниям жизни. Кулик призывает художников выстраивать себе так называемую позитивную идентификацию и выражать те высокие чувства, в наличии которых в наше время не стыдно признаваться " (выделено мной – Е. Д.).

Заключение

Человечество вышло на новый этико-культурный уровень благодаря прорыву в области высоких технологий, производстве оружия, открытиям в генной инженерии, опытам по клонированию и другим достижениям цивилизации. Моральные и эстетические основания общественного сознания неизбежно подвергаются пересмотру, понятия Пользы, Добра, Красоты не могут трактоваться в классическом варианте европейской гуманистической культуры после Хиросимы, Холокоста и террора ХХ века. Перекодировка ценностей и норм затрагивает экзистенциальные, метафизические и эстетические параметры существования культурного пространства, меняются способы и жанры артикуляции и трансляции возвышенного–низменного, трагического–комического, прекрасного–безобразного, область сакрального коммерциализируется, а пустоты неизбежно заполняются архаичным мистическим содержанием.

Л.Н. Столович отмечает: "современная эпоха характеризуется так называемой глобализацией. Понятие "глобализация", предполагающее процесс экономического, технического, культурного, информационного объединения различных регионов земного шара, трактуется многозначно и оценивается положительно или же отрицательно в зависимости от той или другой его трактовки. Однако помимо субъективно-оценочного аспекта глобализация обладает и ценностной стороной. Ценностная сторона глобализации заключается в… обнаружении и возникновении общечеловеческого начала в ценностном богатстве мира, создающего предпосылки для новой эпохи человеческой цивилизации [163, с. 87]. Н.С. Розов предлагает концепцию ценностного сознания как новой формы мировоззрения, которая, рождаясь из "либерально-демократической идеологии", потесняет и начинает доминировать над исторически предшествующими ей формами мировоззрения – мифологической, религиозной и идеологической. Исследователь отмечает, что "мифы, религии, идеологии будут продолжать жить в этом мире в качестве автономных стран или материков, но при необходимом общении между собой вынуждены будут говорить на языке ценностей " [149, c. 37]. Ценностное сознание не случайно возникает "в современную эпоху действительно мировой интеграции, настоятельно требующую новых глобальных ценностных ориентиров", что позволяет говорить о "ценностном сознании как о глобальной этике новой исторической эпохи" [149, с. 135–136].

Американский культуролог А. Тоффлер [167] полагает, что настоящий момент представляет собой не более и не менее чем второй великий раскол в человеческой истории, сравнимый по значимости только с первым расчленением исторической целостности – переходом от варварства к цивилизации. Так же глобально оценивает проблему ситуации постмодерна и М.С. Каган: "началась небывалая по глубине, масштабу и последствиям культурная революция, которая ставит все население планеты в положение бифуркации – то есть необходимости выбора дальнейшей траектории движения – искать ли путь восхождения из нынешнего хаоса к новой форме упорядоченности общественного бытия и сознания, или же бездумно продолжать идти по пути индустриальной цивилизации, углубляя смертельный конфликт с природой во имя сиюминутных выгод, по известному принципу французского короля: "после нас хоть потоп" [64, с. 282]. Любое авангардное произведение оценивается по убойной силе, с которой оно наносит удары по устаревшим эстетическим и этическим критериям. Это позволило Карлхайнцу Штокхаузену объявить события 11 сентября главным произведением авангарда. По выражению Валерия Савчука, "искусство тогда максимально соприкасается с жизнью, когда имеет дело со смертью" [126, с. 56].

Трудно давать определение процессу, явлению, тенденции, поскольку в условиях избытка дефиниций наблюдается инфляция Слова, девальвация и демпинг вкладываемого в него Смысла. Оценивая сущность эпохи, говорят об "операционной эстетике", "эстетике коммуникативности", "пост-постмодернизме", "постдеконструкции", "неоглобализме", "неочувственности", "посттелеологии", "наркотической эстетике", "транстекстуализме". Интересно определение, предлагаемое для характеристики новейших процессов в культуре арт-критиком Е. Дёготь – "гуманизация искусства". То есть, обратное модернизму движение идет, эпоха тотальной деконструкции завершается. Новая аксиология формируется с учетом опыта критики и поисков в самых разнообразных направлениях – феноменологическом, герменевтическом, структуралистском, шизоаналитическом, гедонистическом. В начале нового тысячелетия, по мнению Е. Дёготь, "немодны слова: мода, стратегия, язык, текст, интерпретация, репрезентация, структура, иерархия. Модны: реальность, энтропия, открытость, ненужность, номадизм, риск, идиотия, коммуникация, возможность, погруженность" [182]. Если говорить именно о сфере искусства, то можно констатировать отказ от тематизации "смерти искусства", на чем и базировался модерн, что пытался отрефлектировать постмодерн. Как отмечает Е. Дёготь, "если критика искусством са