Синтетический уровень

Отличительным признаком рассмотренных выше коммуникативных систем является однородность их элементов – знаков, слов-высказываний, слов-терминов, невербальных знаков. Различие отнотологических характеристик объясняет их актуализацию по различным каналам передачи информации – аудитивному и визуальному. Единицы лингвистического и металингвистического уровней в устной форме актуализируются по аудитивному каналу, в письменной форме – по визуальному Фонационные средства коммуникации актуализируются по аудитивному каналу, тогда как кинесические средства ориентированы на визуальный канал. Доминирование визуального канала коммуникации характерно для коммуникативных сфер, в которых в качестве комуникативных средств используются изображения. Это – сферы изобразительного искусства, в котором различают динамические виды – танец, пантониму (иногда к этому виду относят и кино) и статические виды – фотография, живопись, скульптура, архитектура. В плане восприятия информации определение «статический» не совсем точно; в некоторых картинах достигается зрительный эффект движения вод, ветра, взгляда, глаз. По силе обобщения смысловые образы могут быть отнесены к знакам семиотического уровня, и, действительно, многие произведения и направления изобразительного искусства исследуются в терминах семиотики. В плане теории уровней коммуникации изобразительные коммуникативные системы представляют интерес как переходное звено между однородными коммуникативными системами и разнородными – синтетическими. Они разнородны по составляющим компонентам и структуре, но их целостность актуализируется через один канал передачи информации – визуальный.

Тенденция к синтезированию разнородных средств коммуникации вызвана стремлением к более полной и адекватной передаче информации и большей экспрессии в целях воздействия. По-видимому, эта тенденция зародилась в условиях естественной речи, когда невербальные средства стали взаимодействовать с вербальными. Современная коммуникация в устной форме содержит в себе характеристики синтетического уровня. Но поскольку она базируется на вербальной основе, ее следует отнести к типу однородных систем и взаимопроницаемости уровней коммуникации. Особый интерес в этом плане представляют танец и музыка. Сформировавшись как коммуникативные системы на базе разнородных разнородных коммуникативных средств, которые актуализируются через разные каналы – визуальный и аудитивный, танец и музыка органически взаимодействуют на синтетическом уровне коммуникации. Танец изначально был тесно связан с музыкальными компонентами, в частности, с ритмикой, и выполнял важную социальную роль в ритуалах и обрядах. Кроме того, танец может иметь и песенное сопровождение, включая таким образом и вербальные единицы.

Музыка как вид искусства имеет сложную коммуникативную систему. Единицы музыкального «языка» не обладают, в отличие от вербального языка, значениями. Они создают звуковой образ на основе взаимодействия компонентов ритмики. Метрики, мелодии, гармонии, полифонии – собственных средств коммуникации. Несмотря на сложность внутренней структуры, музыка взаимодействует со многими видами искусства – хореографией, живописью, поэзией и даже архитектурой.

Общность некоторых просодических (греч. «ударение») характеристик музыка и устной речи создает естественную основу для синтетического уровня коммуникации, органически сюда входят и кинесика, которая изначально была связана с музыкой. Сочетание разнородных компонентов определяет функционально-стилистический характер синтетических систем, эффективность воздействия и собственную ориентацию. За последнее время популярная музыка обогатилась такими визуальными техническими средствами воздействия на аудиторию, как игра света, дымовые эффекты; конвенциональные кинесические средства вытеснены почти акробатическими трюками; костюмы являются так же важным компонентом информации Нагрузка на визуальный канал восприятия информации так велика, что в результате мы не «слушаем музыку» а «смотрим».

Широко известны попытки синтезирования коммуникативных средств поэзии и графики. Манера В. Маяковского писать стихи лесенкой отражали его поиски усиления воздействия стиха за счет ритма, который должен быть выражен наглядно. Ярким примером синтезирования поэзии и графики являются нововведения А. Вознесенсокго – его «видеомы». Стихотворение «Распятие графически представлено в форме распятия, при этом поэтические строки расположены вертикально. Составляя основу креста, а прозаические комментарии – горизонтально, как перекладины. Стихотворение «Я башня Сухарева» представлено в виде детали сухаревской башни.

Формирование коммуникативной системы, особенно синтетического уровня является длительным процессом. В искусстве это – управляемый процесс, т. к. он связан с постоянным поиском наиболее эффективных форм взаимодействия разнородных коммуникативных средств с учетом эстетических, социальных и этических норм, принятых в данном искусстве. Примером длительного формирования могут служить коммуникативные системы, сложившиеся в русле различных направлений и школ театрального искусства, которое имеет глубокие социальные корни в человеческом обществе. «Язык театра» в известной степени условен и требует знания определенных закономерностей функционирования. «Язык» авангардистского театра еще в большей степени условен и символичен. Коммуникативные системы, несмотря на различную структуру, сходны в одном – в использовании разнородных коммуникативных средств – вербальных, невербальных (фонационных, кинесических, мимических), музыкальных, изобразительных и ситуативных переменных – пространственных, временных, цветовых, декоративных и др. Для усиления воздействия на аудиторию используются приемы установления обратной связи, двусторонней коммуникации. Практикуется приглашение зрителей на сцену или напротив – актер находится в зале среди зрителей и растворяется в аудитории. Этой же цели служит и устранение сцены как таковой – барьера, затрудняющего двустороннюю коммуникацию.

Стремительное развитие нового вида искусства – кино, а затем и телевидения значительно расширило объем и усилило выразительность синтетического уровня коммункиации, несмотря на ее односторонний характер. Кино как образец синтетического искусства вобрало в себя выразительные средства художественной литературы (словоупотребление, образ, сюжет), риторики (нормы и правила речевой деятельности), музыки (гармония и ритм), изобразительного искусства (композиция, ракурс, колорит) и видоизменило их в соответствии во своими техническими возможностями. Кроме того, кино разработало свои специфические выразительные средства – стереоскопичность, стереофоничность, оптические трюки и структурные приемы – монтаж, смена планов и т. д.

В рамках семиологии как науки сложились 2 основных подхода к пониманию кинематографической коммуникации – лингвистический(грамматический) и собственно семиологический. В основе лингвистического подхода лежало определенное отождествление «киноязыка» и вербального языка. В ранней отечественной кинематографии первостепенное внимание уделялось монтажу, поэтому комуникативные единицы рассматривались в связи с проблемой кинописьма. Кинорежиссер Л.В. Кулешов, известный своими экспериментами, считал, что кадр должен быть однозначным как буква типа иероглифа. Соединение нескольких кадров образует кинматографическое «слово» или даже «фразу». Переключение внимания на связь фраз, что по сути дела означало исследование кинматографической речи, привело к заключению, что кадр является многозначной единицей, обладает многими потенциальными смыслами, благодаря чему становится образным и воздействует на чувства зрителей.

В русле этого подхода проблема киноязыка разрабатывалась итальянским пистаелем, режиссером театра и кино К. Пазолини. Исходным положением его теории является понимание первейшего языка людей как реального действия, отсюда – реальность и есть кино в натуре. Он считал, что звукозрительный язык можно описать в реминах грамматики по налогии с вербальным языком. Наименьшей значащей единицей киноязыка, по его мнению, являются различные реальные предметы, формы, события и действия реальности – «кинемы», которые составляют кадр, подобно тому, как фонемы составляют слово. Кадр – «монема» является сложной единицей. Полгаая, что кинемы едины для всех людей народов и воспринимаются одинаково (за исключением этнических различий в некоторых реалиях), Пазолини делает вывод о том, что язык кино является универсальным международным языком коммуникации, «с помощью которого человечксий опыт анализируется одинаково в разных обществах, раскладывается на монемы (или кадры) – единицы, воспроизводящие семантическое содержание и обладающие звукозрительной выразительностью».

В другом направлении главное внимание было сосредоточено не на отдельных знаках и их лингвистических аналогах, а на связях знаков и их функицонировании. Так, французский теоретик Кр. Метц утверждает, что в кино нет языка как такового, то есть абстрагированного кода, а есть речевая деятельность, посолкьу невозможно выделить минимальную единицу, которая находила бы непосредственное выражение в том или ином кинематографическом средстве. Кино не имеет определенного словаря знаков подобно вербальной системе, оно может включать разнообразные коды, системы знаков, что предполагает и множество разнородных единиц. Элементарные единицы. По мнению Метца, не материальны по своей природе, они относительны (реляционны) – при их помощи художник передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом можно признать фразу или несоклько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает. Коомуникативный смысл заключен с более крупных синташматических единицах – в эпизодах, коорые понимаются как сегменты речи. Подлинный коммуникативный смысл возникает лишь тогда, когда кадр становится частью всего фильма. Такой подход, безусловно, ближе к пониманию собственно коммуникативных единиц, посолкьу исходной базой является речевая деятельность, а не абстрагированная система знаков. Но здесь же возникает трудность в определении границ коммуникативных единиц (по своей природе они недискретны) и их системных отношений – какова соподчиненность кадра, эпизода,в сего фильма.

Исходя из общего понимания коммуникативной единицы как структурного единства формы и содержания, вычленямого из процесса коммуникации, минимальной единицей кинематографической коммункаиции является кадр. Именно кадр, а не составляющие его компоненты – «кинемы» ии «жесты» представляется минимальной коммуникативной единицей, тогда как эти компоненты являются лишь изображением (иконическим знаком) реального или (нереального) мира, фотографией («кадриком») и выполняют лишь репрезентативную функцию. Кадр, в котором эти компоненты структурируются определенным образом и каждый раз по-новому, сообщает определенную смысловую информацию, иногда передавая и отношение автора к изображемому предмету. К тому же кдр, в силу технической специфики кинматографа, достаточно легко выделяем из «кинозаписи». По коммуникативной значимости кадр можно соотнести с однословным высказыванием – минимальной коммуникативной единицей языкаю

Следующей по структурной сложности единицей является эпизод, который включает несоклько кадров. Эпизод сообщает более полную и развернутую информацию (смысловую и оценочную) м является достаточно автономной единицей, т. к. может довольно свободно помещаться в кинозаписи (на этом построен прием «рестроспекции – возвращения к прошлому). Коррелятами эпизода в вербальной коммуникации являются неоднословное высказывание и дискурс. Эпизод, как и кадр, является дискретной единицей. Разграничительными сигналами служат «знаки-указатели» – такие выразительные сресдтва кино как цвет, свет, ракурс и др., коорые сигнализируют о начале или завершении эпизода.

Наконец, с кинематографической коммункации выделяюется еще одна единица, специфическая для кино, не имеющая аналога в вербальной коммуникации – кинообраз, передающий в обощенно-образной форме смысловую и оценочную информацию о персонажах и их отношениях, о Времени и идеях в обществе и социальных ценностях. Эта информация интерпретируется адекватно лишь на фоне всего фильма, хотя формально складывается из информации эпизодов, но не по правилам их линейной последовательности, а скорее по принципу концентра – повторяемости при помощи различных коммнуикативных и выразительных средств кино. Для этого в кинематографическом арсенале имеются большие возможности, позволябщие актуализировать такие каатегории образности, как символ, сравнение, аналогии, ассоциаци, метафору, аллегории и др. Кинообраз является недискретной единицей со сложной структурой и поэтому неповторим. Но, несмотря на это, кинообразы, благодаря своей художественной выразительности – в них актуализиуруюися все базовые функции коммуникации – могту служить определенным стереотипом поведения и оценки людей. В этом заключется их социальная значимось.

В коммункативных системах синтетического уровня наблюдаются следующие общие черты:

1) гетерогенность благодаря использованию разнородных средств и каналов коммуникации;

2) сложная структура благодаря синтезированию элементов различных систем;

3) относительная целостность;

4) актуализация эстетичсекой функции как результат функицональной связи с искусствами различного вида;

5) односторонняя коммункация с элементами обратной связи;

6) сильное воздействие на чувства людей, их сознание и подсознание благодаря одновременному функицонированию различных средств и каналов восприятия;

7) тенденция к универсализаии в информационной и прагматической функциях и к специализации в экспрессивной и эстетической функциях.

 

Различия сводятся к следующему:

1) состав коммуникативных единиц (сравните театр и кино);

2) структура – отношения и взаимодействия разнородных коммуникативных средств и степень их доминирования (сравните танец и музыку, музыку и поэзию, музыку и живопись);

3) степень опосредованности коммункации (сравните театр, кино и телевидение);

4) степень массовости коммункации.

Нетрудно заметить, что именно гетерогенная природа синтетического уровня коммункации, его многофункциональность, особенно в массовой коммункации, делает его значительным в плане воздействия на индивидов и общество в целом.

 

Вывод: среди соспоставляемых уровней коммуникации лингвистический уровень выделяется как базовый, т. к. его коммуникативные средства представлены на всех друих уровнях. Различаясь по природе коммуникативных средств и структуре коммуникативных единиц, коммуникативные ситсемы не составляют строгой иерархии. Их уровневые характеристики определяются качественно различными способностями передачи информации – способности к интеграции, обощению через синтез, дифференциации, специализации и конкретизации смысловых и оценочных компонентов информации. Они взаимодействуют и дополняют друг друга в процессе коммуникации.

Сравнение коммуникативных систем в плане их социальной значимости покказываеет. Что ни одной из них нельзы отдатьь предпочтения, посокльку каждая выражает социально значимые компоненты информации своими специфическими средствами в соответствии со своим коммуникативным назначением. Благодаря обощающей и воздействующей силе искусства возрастает социальная значимость и коммункативных ситсем как механизма вохдействия на индивидов и общество.

 

 

оретической разработкой проблемы социальной обусловленности знака специально занималась Пражская лингвистическая школа. Ее представители рассматривают знак как социальную сущность, служащую посредником между членами данного сообщества и обеспечивающую понимание только на основе всей системы значимостей, принятой данным сообществом. Специальным изучением социальных проблем в их символическом представлении занимается символический интеракционизм.

В социологии социальный знак понимается как символ, который может быть реализован в предмете, слове, жесте, действии или образе. В социологии и социальной психологии к символам относят различные условные знаки, например, эмблемы, ордена, значки, кольца, сообщающие информацию о социальном статусе индивида, о его принадлежности к какому-нибудь движению, организации или группе. Словесный знак, обозначающий определенные предметы или вещи, может функционировать как социальный символ, и в этой функции он отражает социальные ценности общества. Социальная интерпретация знака в различных обществах может не совпадать.

Одной из семиотических закономерностей является оппозиция – противопоставленность знаков (символов) на основе различных признаков. Отношения противопоставленности формируют структуру как вербальной, так и невербальной систем. Например, такие слова, как «день- ночь», «близкий-далекий». Противопоставляются на основе контраста; такие слова, как «кошка – собака», противопоставляются на основе ассоциаций, которые не являются контрастными, но часто используются в высказываниях. В составе высказываний эти системные оппозиции могут выполнять информационную функцию – «день сменяется ночью» или оценочную – «жили они как кошка с собакой». В невербальных системах оппозиция знаков типа «да-нет» имеет ограниченный характер. Противопоставляются преимущественно указательные жесты («здесь – там», «вверху – внизу») и жесты, обозначающие размеры («большой – малый», широкий- узкий»).Изучение текстов, образов, ритуалов, обычаев, песен, пословиц и поговорок как своего рода коммуникативных систем на семиотическом уровне через оппозиции позволяет установить тенденции в развитии и изменении социальных ценностей общества. Используя принцип оппозиции, можно создать семиотические модели мира, которые являются не просо схематическим представлением человеческого общества, но и своеобразной программой поведения индивида и коллектива. На это основании выделяются 3 типа моделей – изолированные, смешанные и дивергентные. Модели первого типа функционируют в определенной сфере общества; при переходе из одной сферы в другую существуют правила перехода от одной модели к другой. Модели второго типа обобщают случаи наложения моделей друг на друга, чему способствует наличие в них общих компонентов –например смешение христианской и языческой моделей у восточных славян. Модели третьего типа отражают результаты неестественного («патологического» разъединения существующих моделей и программ поведения индивида (во время социальных катаклизмов в обществе). Каждая коммуникативная система взаимодействует с этими моделями, опираясь на типичные для них противопоставления – оппозиции социально значимых признаков отношений людей и оценки ими этих отношений. Следует, однако, помнить, что пути реализации этих моделей в действительности не столь прямолинейны и достаточно сложны.

Другой характеристикой семиотических систем является их кумулятивное (лат. «увеличение, скопление») свойство, рассматриваемое иногда в качестве их функции. Это – способность систем накапливать новые элементы знаний и соотносить их с у же имеющимися знаниями, информацией, опытом, в том числе и с опытом социальной коммуникации. Накоплению знаний способствуют семиотические модели, которые в обобщенном виде содержат основные правила поведения личности и коллектива в данной коммуникативной сфере. Именно коллектив осуществляет контроль за хранением и передачей знаний (в устной или письменной традиции) в рамках типовых семиотических моделей и поддерживает их преемственность.

 

 

 

Взятый сам по себе знак он называет: 1) Qualisign (знак-качест­во), каким, например, является ощущение цвета; 2) Signsign — мог бы быть любым объектом; 3) Legisign — знак, отсылающий к любо­му закону или конвенции (договору).

Знак, взятый в отношении к собственному предмету, может быть представлен как: 1) образ (Icon — рисунок, диаграмма); 2 ) индекс (Index — сигнал, градуированная шкала); 3) символ (Symbol — в том смысле, в каком им могут быть книга, памятник, знамя и т.п.).

Знак, взятый в отношении к интерпретатору, есть: 1) Rheme — утверждение с неопределенным объектом и предикат, указываю­щий на определенное свойство объекта, например «что-то крас­ное» («есть красное»); 2) Dicisign — пропозиция, в которой субъ­ект указывает на предмет или событие, а предикат — на качество, например «роза красная»; 3) Argument — цепочка из трех и более dicisign, построенных по законам вывода, таким является любой силлогизм.

Пирс считал свою теорию знаков исключительно необходимой для исследований коммуникации, хотя и подчеркивал фаллиби-листский (от англ. fallible — подверженный ошибкам, ненадежный) характер любого научного исследования. Свою концепцию Пирс называл «фаллибельная», подчеркивая ее гипотетический харак­тер. Не только человеческое мышление состоит из знаков, но и сам человек может быть понят как знак. Мышление носит языковой ха­рактер, а язык — это совокупность знаков. Потому нельзя мыслить без знаков, в основе человеческого познания и понимания также лежит знак-язык, публичный по своей природе и выступающий в качестве средства общения.

Идеи Пирса имели своих последователей и получили дальней­шее развитие в философии XX в.

Семиотика в XX в. получила дальнейшее развитие. Будучи одним из ответвлений философского позитивизма, сегодня семиотика по­лучила статус самостоятельной научной дисциплины.