Дальнейшие споры вокруг монтажа

 

Конкретные задачи, которые предопределяются темой фильма, его жанром, стилем, поэтикой в целом, приводят к появлению новых решений, оригинальных приемов и способов монтажной организации материала.

 

"Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался "всем". Сейчас заканчивается период, когда монтаж считается "ничем", - писал это в 1938 году С.Эйзенштейн. Он понимал, что перед кинематографом того времени возникли новые задачи.

 

"Дело в том, - продолжал С.Эйзенштейн, - что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто покончили с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит перед собой любое произведение искусства, - задачу связного последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом".

 

"...перед нашими фильмами стоит задача максимально взволнованного эмоционального сказа.

 

Монтаж - могущественное подспорье в решении этой задачи» *.

 

* Эйзенштейн С.Избранные произведения: В 6 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1964. - С.156.

 

 

Именно вокруг этой дилеммы будут скрещиваться теоретическое оружие и практические намерения мастеров кино.

 

Впервые наиболее ярко и своеобразно эта проблема будет поставлена в эстетике неореализма.

 

Максимальное приближение к реальной жизни, вывод в центр произведений трудового человека, то, что основу сюжета чаще всего представляло действительное событие, факт газетной хроники - эти черты поэтики итальянского неореализма наложили отпечаток и на сферу средств художественной выразительности.

 

Фильмы снимались на натуре, вместо кинозвезд в главных ролях появились непрофессиональные актеры. В диалогах использовался разговорный язык, часто местный диалект. Огромной роли приобретала деталь, незначительная бытовая деталь. Не менее весомую роль играл и общий фон действия - достоверности персонажу вторила конкретика, привычность соответствующей обстановки. Почти все неореалистические фильмы - черно-белые.

 

Тяготение к документальности обусловило и монтажные принципы неореалистических фильмов - незаметность склейки, прямая причинно-следственная связь между соседними кадрами, оперирование, как правило, реально-непрерывными пространством и временем.

 

«Уничтожить монтаж и показать на экране действительную непрерывность реальности»,* - так попробовал определить эстетичную цель неореализма выдающийся французский критик Андре Базен.

 

* Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство. - 1972. - С.95.

 

 

Доверие к действительности, достоверность, документальная убедительность - эти тезисы представляют основу взглядов А. Базена - "Аристотеля критики", как оценила французская печать автора известной теории "мумификации времени";.

 

Эта теория базируется на тезисе, что в основе живописи и скульптуры лежит "комплекс мумии", т.е. желание спасти себя от уничтожения с помощью видимости, подобия в новообразованном изображении. По мнению А.Базена, изобретение фотографии и кино привело к тому, что впервые образ внешнего мира возникает автоматически, без творческого вмешательства человека. "Непосредственное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору ориентации "педагогического" влияния на феномен",** - написано им в 1945 году.

 

** Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство. - 1972. - С.44.

 

 

В истории кино, с 20-х по 40-е года А. Базен предлагает различать две противодействующие тенденции - образности и веры в реальность. Отдавая все свои симпатии вере в "реальность"- (фотографическую достоверность), он решительно отрицает образность, под которой понимает все то, что приобретает изображаемый предмет благодаря тому, что его изображают на экране. Эти "добавление", с точки зрения А.Базена, могут быть сведенные к двум основным компонентам: пластики кадра и возможностей монтажа.

 

Определяя, что именно монтаж отличает киноискусство от ожившей фотографии, А. Базен считает, что использование монтажа должны быть "невидимым";. Разбивка на кадры должна иметь цель проанализировать событие в соответствии с материальной или драматической логикой сцены. Именно логичность монтажа делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно принимает точку зрения, предложенную ему режиссером, так как она обусловлена географией действия или перемещением центра драматургической заинтересованности.

 

Противопоставляя такому использованию монтажа "параллельный монтаж", "ускоренный монтаж" и "монтаж аттракционов";, он подчеркивает, что три последние приема имеют определенную общность. Это передача смысла, который не содержится в самых кадрах. Итак, они принадлежат к арсеналу средств, которыми зрителю навязывается интерпретация изображаемого события.

 

С точки зрения А. Базена, звуковое кино сохранило за монтажом его основную функцию - прерывчатое описание и драматургический анализ события. Оно отказалось от метафоры и символа во имя стремления к иллюзии объективного показа.

 

Позднее, в 1960 году, немецкий эстетик, социолог, искусствовед Зигфрид Кракауэр свою основную работу "Природа фильма"; наделит подзаголовком "Реабилитация физической реальности";. Идя в русле основной мысли А.Базена, 3.Кракауэр считает, что фильмы выполняют свое действительное назначение тогда, когда они фиксируют и раскрывают физическую реальность.

 

Естественное свойство кино, по мнению 3. Кракауэра, состоит в отображении "потока жизни", "неинсценированности", "случайности", "непрерывности", "неопределенности". Основной принцип монтажа он формулирует так: "любую киноповествование следует монтировать, не ограничивая узкими рамками развития сюжета; в фильме должны быть и отступления в сторону к объектам, которые представлены во всей их подтекстовой неопределенности» *.

 

* Кракауэр 3. Природа фильма. - М.: Искусство, 1974. -С.108.

 

 

Доверие к реальности, достоверность, интерес к потоку жизни, а отсюда и соответствующие монтажные принципы стали характерными для фильмов эстетики документализма времен "оттепели" в нашей стране.

 

Например, наиболее характерный для этого направления фильм М. Осепяна "Три дня Виктора Чернышева";построен как ряд хроникальных по внешним признакам сцен из жизни молодого рабочего, который не может найти себе места в окружающей его действительности.

 

Утро, проснулся Виктор, по радио передают зарядку, он идет в ванную комнату, но его опережает свояк.

 

Сцена организована в основном внутрикадровыми связями, которые реализует поведение персонажей, обстановка квартиры, и т.п.

 

Несколько иные принципы появились в направлении французского кино конца 50-х - начала 60-х годов, которое получило название "новой волны";, хотя режиссеры, которых причисляют к этому направлению, возражали принадлежность к единой "школе". Рядом с несомненными чертами схожести - импровизационный метод съемки, использование натуры и естественных интерьеров - они пользовались нетрадиционными методами организации материала.

 

Вот что писал режиссер Ален Рене после премьеры фильма Жан-Люка Годара "На последнем дыхании"; - ленты, где в пределах криминального сюжета показана история гибели Мишеля, мальчика с анархистским наклоном, который восстает против моральных и правовых норм своего общества. "Мы были возбуждены, захвачены. И самым фильмом, и тем еще, что он служил для нас доказательством. Так, значит, можно было по-новому снимать, по-новому склеивать друг с другом отдельные планы..."**

 

** Жанкола Ж. Кино Франции. - М.: Радуга, 1964. - С. 120.

 

В фильме Годара нет ни одной традиционной склейки. Движение героя на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но словно бы на одном движении. Разговор в автомобиле смонтирован с сохранением логики, будто беспрерывно, а виды улиц, по которым они едут, прыгают беспрерывно, будто отсюда вырванны куски времени.