Самостійні завдання

• Ознайомлення з рекомендованою літературою.

• Початок роботи над наочним посібником-схемою з історії форте­піанної педагогіки.

Контрольні запитання на закріплення матеріалу

1. Прізвища найбільш відомих клавіристів - авторів праць з мето­дики навчання виконавської майстерності.

2. У чому полягають основні вимоги клавірної педагогіки?

3. Які вимоги до пальцевих рухів висуває клавірна педагогіка'⁷

4. Чому саме фразування, артикуляція і ритм є головними засо­бами виконавської виразності?

Тема 4. Історія західної фортепіанної педагогіки Провідні школи епохи класицизму

• Характеристика механістичного напрямку, Ортодоксальна і про­гресивна педагогіка епохи класицизму.

• Новаторська педагогіка композиторів епохи романтизму.

• Причина появи академічного напрямку, його позитивні і негативні риси.

• Педагогічні напрямки, пов’язані з відкриттями в галузі медицини: анатомо-фізіологічний і психотехнічний.

4.1. Передумови виникнення “блискучого” стилю у виконавстві і механістичного напрямку в педагогіці

(кінець XVIII - початок XIX ст.).

Велике поширення фортепіано збіглося з розквітом класицизму в мистецтві. Цей стиль - “зразковий” - вимагав логіки, розумності, яс­ності, порядку, нормативності й визначав зміст, музичну мову і манеру виконання.

Завдяки неосяжним можливостям фортепіано ввійшов у моду й панував протягом цілого сторіччя “блискучий” стиль виконання. “Діа­мантові” п’єси, “бісерні” пасажі, гра “перлами” (jeu perle) вимагали особливих прийомів:

• надзвичайно чіткого, підкресленого й сильного удару пальцями- молоточками;

 

• вільного володіння гранично швидкими темпами;

• сміливості й абсолютної чистоти в найскладніших місцях.

Тому піаніст повинен був мати майже спортивні якості:

• сильні, еластичні мускули;

• швидкість і спритність;

• витримку й абсолютну впевненість у собі.

Виховання цих якостей вимагало тренувань, аналогічних спор­тивним, багатогодинної муштри на інструктивному матеріалі (етюдах, вправах).

Так у педагогіці склався механістичний напрямок.

Його характерні риси:

• гра ізольованими пальцями;

• сила, чіткість, швидкість, спритність за рахунок краси, тонкості, змістовності;

• техніка як самоціль;

■ основний прийом гри - вистукуючий удар округленими пальцями- “молоточками”;

• кількісне, виснажливе тренування без почуття і уваги.

Ортодокси цього напрямку (. Калькбреннер, Герц) пропонували

повну ізоляцію рухів пальців, використання механічних пристосувань (рукоставів), гру на “німій” клавіатурі, колективні уроки, читання під час занять.

Однак у рамках механістичного напрямку визрівали й прогресивні педагогічні ідеї, що сприяли розквіту фортепіанного виконавства.

У Європі з’являється велика кількість фортепіанних шкіл. Але шляхи розвитку педагогіки і виконавства визначили дві провідні школи: Лондонська і Віденська.

Лондонська фортепіанна школа заснована “батьком фортепіано” Муціо Клементі (кінець XVIII - початок XIX століть) і спрямована на вироблення повного концертного звука і феноменальної техніки. Методи викладання,які там склалися і отримали велике поширення, зумовлювалися механікою англійського фортепіано: тугі, глибоко по­ринаючі клавіші вимагали значних фізичних зусиль.

Основа навчання:

• вправи, інструктивні етюди з перевагою дрібної техніки позицій­ного типу;

 

• виховання самостійності, незалежності, витривалості і чіткості всіх пальців однаково;

• виключення допомоги зап’ястя, ваги і тиска руки;

• тривалі систематичні заняття по 6-8 годин (т.зв. “кількісне” трену­вання за рахунок змістовності).

Лондонська школа внесла багато цінного у світове фортепіанне мистецтво, але й сприяла поширенню негативних явищ в області ви­кладання: муштра перетворила гру в механічний процес.

Віденська школа хоч і не уникла впливу механістичної педагогіки, все ж таки мала прогресивнішу спрямованість завдяки особливостям механіки місцевих фортепіано - мілкій, легкій клавіатурі, що не ви­магала сильного удару. Ніжний “флейтовий” звук залежав тільки від пальцевої напруги, а не від сили.

Л. Бетховен (1770-1827 р.) далеко обігнав свій час, стверджуючи необхідність участі всього корпуса в грі “крупної” техніки, пропону­ючи використовувати вагу й цілісні рухи рук, вимагаючи художнього, змістовного виконання, уникаючи безглуздого захоплення пасажами (“Умузиці бажані й інші цінності, крім перлів”).

І. Гуммель (1778-1837) - один із засновників віденської школи, неперевершений майстер віртуозної гри і видатний педагог. Він засу­джував багатогодинні тренування (“Трьох годин досить, однак щодня і з увагою ”). Натхненність гри протиставляв механічній бездоганності, вимагав тонкощів відчуттів у кінчиках пальців ("Це допоможе роз­витку слуху й почуття”) і володіння всіма видами туше. Однак він схвалював “рукостави” і не визнавав педалізації, перешкоджаючи тим самим прогресу у виконавстві.

К. Черні (1791-1857 р.) - чех, учень Бетховена і учитель Ліста, Лешетицького, Тальберга, Куллака, видатний педагог - практик і тео­ретик, який у капітальній праці “Повна теоретична і практична форте­піанна школа” виклав власні педагогічні принципи. Основою розвитку техніки він вважав гами, довгі арпеджіо, інструктивні етюди “на зміни позицій”, але пропонував різноманітити їх художніми завданнями. Він вимагав використання усього багатства виразних можливостей фортепі­ано (“Сто градацій динаміки систематизував нормативні засоби ви­разності в класичній музиці: рух вгору - creschendo,вниз - diminuendo,

 

дисонанси - яскравіше, консонанси - тихіше, початок такту відмічати невеликим акцентом, всі повторення грати контрастно. Черні пропо­нував використовувати вагу руки, але тільки в кантилені. Однак він ніколи не зводив свої принципи в догми, допускав відхилення від них і можливість індивідуальних рішень виконавця.

Проте його педагогіка не вийшла за рамки механістичного на­прямку. Він уникав використання першого пальця на чорних клавішах, схвалював “кількісні” тренування (пропонував, скільки разів слід зі­грати кожен етюд), відкладав роботу над художнім змістом на останнє місце: спочатку ретельно, максимально точно засвоїти “голий” текст і подолати технічні труднощі, потім “тренуватися в передбаченому ав­тором темпі”, і тільки потім “вивчати виконання”, тобто вирішувати художні завдання, і ці три етапи відпрацьовування не слід змішувати один з одним.

Фортепіанна педагогіка епохи класицизму, що породила блиску­чий стиль у виконавстві, переакцентувала увагу педагогів-піаністів з виховання музикант а-ін і ерпретатора на підготовку віртуоза. Нахил в область техніцизму призводив до втрати гармонійності у вихованні музиканта.

* * *

Паралельно відшукувались шляхи для подолання вузькості одно­бічно-віртуозного навчання піаніста.

Багато цінного внесли у фортепіанну педагогіку С. Тальберг та І. Мошелес.

Але видатні заслуги у відкритті кардинально нових шляхів розви­тку піанізму і фортепіанної педагогіки належать музикантам-новато- рам Р. Шуману, Ф. Шопену, Ф. Лісту.

4.2. Новаторська педагогіка композигорів-романтиків

( 30-40 роки XIX ст.)

Роберт Шуман (1 810-1856) написав передмову до Альбому для юнацтва - “Домашні й життєві правила для музикантів” - у вигляді афоризмів, де викладена ціла програма* гармонічного, справді худож­нього музичного виховання. Ці “Правила” можна назвати маніфестом передової музичної педагогіки. Майбутнє музичної культури Шуман

 

зв’язував насамперед з вихованням музиканта-художника нового типу, принципово відмінного від модних віртуозів.

• Етика (мораль) відіграє ключову роль у педагогічних поглядах Шумана. “Мистецтво не призначене для наживи і збагачення”, “Закони моралі ті ж, що й закони мистецтва”, “Якби всі хотіли грати першу скрипку, не можна було б скласти оркестру: тому поважай кожного музиканта на його місці”.

• Бачити прекрасне у навколишньому -- вимагає він. Не відгоро­джуватися від життя, ідучи в естетський уявний світ, а пильно спо­стерігати і знаходити в ньому натхнення. “Насолоджуйтеся час­тіше природою ”.

• Основу навчання він бачить у придбанні глибоких і різнобічних знань,тому рекомендує читати з листа і багато слухати різно­манітної гарної музики. “Не пропускай нагоди послухати оперу ”, “Найвище в музиці знаходить своє вираження в оркестрі і хорі”. Радить співати в хорі - “Церозвине в тобі музикальність ”, аком­панувати, грати в ансамблі,пробувати диригувати - “Це при­несе тобі ясність ”, вправлятися на органі — “Немає жодного інструмента, що так само швидко мстив би за неохайність ”. Вік закликав слухати народні пісні - "Прилучення до цієї скарбниці найпрекрасніших мелодій відкриє тобі очі на характер різних на­родів”.

• Шуман різко критикує салонний напрямок у виконавстві та захоплення технікою заради техніки. “На тістечках і цукерках жодна дитина не виросте здоровою. Духовна їжа теж повинна бути простою і здоровою. Великі.майстри подбали про неї - ко­ристуйтеся!”, “Весь мотлох пасажів має минуще значення. Тех­ніка має цінність тільки там, де вона служить вищим цілям ”.

• Про роботу за фортепіано НІуман висловлюється так само про­гресивно. “Ніколи не бриньчи на інструменті”, “Студіювати ба­гато і механічно — однаково, що намагатися з кожним днем усе швидше вимовляти алфавіт. Витрачай свій час із більшою ко­ристю”, “Тренуватися на “німій” клавіатурі безглуздо: у німих не можна навчитися говорити ”, “Немає користі від роботи без бажання й бадьорості”, “Тільки почуття міри в заняттях і лю­

 

бовне до них відношення підтримує сили в рівновазі, полегшує рух уперед і зберігає музиці її зачарування”.

Сміливість і новизна суджень Шумана були для свого часу явищем винятковим. Вони поклали початок руйнуванню системи застарілих поглядів на виховання музиканта. Стасов назвав його афоризми “зо­лотими сторінками”.

Фрідерік Шопен (1810-1849) хотів написати фортепіанну мето­дику, але залишив тільки методичні нариси в чернетках. Він був видат­ним педагогом, який проклав в методиці викладання гри на фортепіано нові шляхи. Його Поради піаністам містять безцінну інформацію.

• Розвиток техніки Шопен зв’язував насамперед з досягненням вільності рук і гнучкості зап’ясть,для чого пропонував брати за основу положення пальців на клавішах e,fis, gis, ais, h (т.зв. “шо- пенівська постановка”) спочатку легким, гнучким зап’ястковим staccato,поступово переходячи до важкого staccato, потім до le­gato,варіюючи швидкість і силу звука. Під час гри він вважав за необхідне використовувати допомогу зап’ястя, передпліччя і плеча.

• Він перший висловив думку про необхідність використовувати індивідуальні фізичні можливості кожного пальця,а не зрівню­вати їх. “Ціль розвитку ігрового апарату не в тому, щоб грати все однаковим звуком, а щоб додати різноманітності гарному зву­чанню. Існує стільки ж різних звучань, скільки пальців

• Використання гнучких зап’ясткових рухів дозволило відродити аплікатурні принципи бахівської епохи;перекладування довгих пальців через короткі, застосовування коротких пальців на чорних клавішах. Подолання технічних труднощів і досягнення виразного й різноманітного звучання він зв’язував з вибором гарної апліка­тури (“Аплікатура - це все! ”).

• Величезну увагу Шопен приділяв художній відробці,ретельній роботі над звуком, фразуванням;домагався cantabile у пасажах, а в бравурній грі - стриманості, осмислення дрібних мотивів (“Все через вухо ”).

Ференц Ліст (1811-1886) у навчанні музиці переслідував у першу чергу, як і Шуман, виховні цілі. Від музиканта він вимагав:

 

• духовності та інтелекту (“Мало вузькопрофесійних умінь: музи­кант повинен насамперед підняти свій дух, виховати свою духо­вність, навчитися мислити, аналізувати й судити. Разом з худож­ником повинна утворюватися, людина ”);

• уяви,поетичного почуття, загостреного розуміння прекрасного ( “Цінувати прекрасне у всьому ”);

• рівноваги між почуттям і розумом (підкріплення емоцій інтелек­том);

• природності вираження почуттів (неприйняття умовної, “систе­ матичної” виразності);

• активної діяльності внутрішнього слуху;

• підпорядкування техніки художньому змісту (як засобу що пра­цює на мету);

• аналізу технічних труднощів (бо це ключ до їхнього подолання) “Техніка народжується з духу, а не з механіки ”, — вислів Ліета, що

став крилатим,

Ліст - творець фундаментальних формул (які включають всі фактурні труднощі і в першу чергу націлені на розвиток крупної тех­ніки),а також нових сміливих аплікатурних прийомів (перекладу- вання 5-го пальця через 1-й, розподіл пасажів між двома руками, ви­користання 1-го пальця у співучій мелодії середнього, “вадторновоїо” регістра).

Мелодію Ліст уподібнював італійському be! canto і рекомендував відчувати її розвиток у довгих звуках, уявляючи в них динамічне зрос­тання і спад. Для досягнення повноти звука в кантилені вимагав гарної опори на палець (“Звука немає, якщо кінчик нігтя не побілів”).

Особливо багато Ліст займався педагогікою в пізній період життя. Він організував у Веймарі щось подібне до класів вищої майстерності, де на його уроки збиралися всі учні одночасно. Грошей за уроки він не брав, вважаючи за сором торгувати своїм мистецтвом.

Ліст вивів піанізм із глухого кута віртуозності, створивши “енцикло­педію” нової фортепіанної техніки. Сам він не став рабом своєї фено­менальної віртуозності і чекав від учнів того ж. Він ніколи не навчав по готових рецептах і завжди приймав цікаве індивідуальне трактування учнем твору, навіть якщо воно не збігалося з його власним.

 

Висновок. Шуман, Шопен, Ліст спростували рутинну педагогіку механістичного напрямку і заклали основи передової педагогіки, в якій головним було:

• виховання духовних якостей та інтелекту, напружена розумова ді­яльність;

• загальний естетичний розвиток (знайомство з усіма жанрами му­зики, поезією, архітектурою, живописом; милування природою);

• змістовність, натхненність виконання як головна мета, а техніка як засіб, що служить їй;

• концентрація слухової уваги, виховання внутрішнього слуху;

• використання нових технічних та аплікатурних прийомів (велика техніка, свобода апарату, участь корпуса, використання природних можливостей кожного пальця, смілива, індивідуально підібрана аплікатура).

* * *

Багато корисного внесли у фортепіанну педагогіку піаністи-віргу- ози, які розвивали традиції віденської школи, - С. Тальберг (1812-1871) (“Мистецтво співу на фортепіано”) і І. Мошелес (1794-1870) (“Метод методів для фортепіано”).

С. Тальберг зробив значний крок на шляху звільнення ігрового апарату піаніста,пропонуючи використовувати нові рухові при­йоми - участь усієї руки, її опора на клавіші. “Ніколи не слід ударяти по клавішах. Руку необхідно тримати близько від клавіш, вона повинна занурюватись в них ”, “Мелодії широкого характеру треба співати грудьми, витягаючи з фортепіано весь звук, який воно може дати Важлива його вимога самоконтролю та самокритичності. “Біль­шість учнів занадто багато працюють пальцями і занадто мало го­ловою

І. Мошелес не визнавав єдині для всіх рухові прийоми. Кожен при­йом, на його думку, повинен бути обумовленим: по-перше, художнім завданням,

по-друге, індивідуальними можливостями виконавця.

 

4.3, Академічний напрямок

(друга половина XIX століття)

Академічний напрямок з’явився в Німеччині у зв’язку з ростом професіоналізму. Його характеризували:

• поява величезної кількості музичних академій;

• прагнення до змістовності, неприйняття порожнього віртуозни- цтва;

• повернення до класики;

• ретельне вивчення авторського текст}', прискіпливе відтворення всіх його деталей.

Найбільш відомими педагогами й авторами методичних праць були Рейнеке Куллак, Ріман, Келер, Гермер.

Високо цінуючи класичну спадщину, педагоги академічного на­прямку не завжди могли піднятися до творчого переосмислення му­зично-виконавських традицій минулого і нерідко перетворювали їх у догми, канони.

Так з ’явився рутинний консервативний академізм,що поширився в останнє десятиліття XIX століття і став гальмом музичного прогресу. Популярним стало “об’єктивне” виконання - правильне, якісне, але без творчого підходу, тому формальне, знеособлене, сухе. Воно виключало власне відношення, уяву, художню інтерпретацію. Це пояснювалося реакцією на безмежний суб’єктивізм віртуозів. Для “об'єктивної” педа­гогіки ідеал - формально точне виконання написаних знаків. Типовою стала авторитарна педагогіка,основана на безмежному підкоренню учня владі педагога.

5}г ф Це

У цей же час у Веймарі навколо Ліста згрупувалися талановиті мо­лоді музиканти, яким був неприйнятний дух консервативного акаде­мізму. Вони цінували в мистецтві індивидуальність,прояв художньої ініціативи, творче начало. їм, що проповідували принципи великих композиторів-новаторів, - Бетховена, Шумана, Шопена, Ліста - нале­жало майбутнє.

 

4.4. Анатомо-фізіологічний напрямок

(початок XX століття)

Гра ізольованими пальцями - спадщина механістичної школи - привела до затисків і хвороб рук. А щоб впровадити в практику про­гресивні ідеї талановитих педагогів про взаємозв’язок пальців з верх­німи частинами рук і свободу рухів, потрібні були докази. Відкриття в області медицини дали ці докази. Виник напрямок, що протистояв ме­ханістичному. Теоретики нового напрямку - Тетцель, Деппе, Брейт- гаупт (“Природна фортепіанна техніка” - навчання про “вагову” гру), Штейнгаузен (“Навчання про розмахові та обертові рухи” - як єдино правильні).

Позитивно те, що вони довели необхідність

• використати природну вагу великих м’язів,допомагаючи паль­цям верхніми частинами рук,

• домагатися гнучкості та вільності піаністичних рухів. Негативно,що при цьому вони:

• не враховували психічних процесів - емоцій, уяви, підсвідомісті,- а бачили рішення технічних проблем лише в анатомії та фізіології;

• прагнули до вільності (м’язів) заради вільності, вимагаючи пасив­них рухів зап’ястя;

• вважали ваговий тиск, розмах та обертання єдино правильними ру­хами, не враховуючи вимоги стилю;

• виробляли “правильну” для всіх техніку, що забезпечувала “гарне” звучання без урахування індивідуальності виконавця, змісту твору і стилю композитора.

їхні корисні ідеї зайшли в глухий кут через розуміння технічного розвитку як умоглядного вивчення м’язової діяльності без зв’язку з художніми завданнями та врахування індивідуальних особливостей учня.

Прихильники анатомо-фізіологічної педагогіки виключали роль психічних процесів. Але з’явилися музиканти, які перебільшували роль підсвідомості. Вони вдарилися в іншу крайність, вважаючи, що якщо є внутрішня образно-звукова уява, то руки самі знайдуть відповідний рух. Такий підхід перекреслював всю педагогіку. Однак новий - психо­технічний - напрямок відшукав “золоту середину”.

 

4.5. Психотехнічний напрямок

(початок XX століття)

Найкращий шлях знайшов видатний піаніст-віртуоз і педагог Ф. Бузоні (1866-1924), засновник нового прогресивного напрямку в педагогіці - психотехнічного, що сприяло вихованню т.зв. “розумової техніки”. Він врахував всі психічні процеси - не тільки підсвідомі, але в першу чергуй свідомі, розумові. Девізом цього напрямку було “під­свідоме - через свідоме”. Бузоні створив свою систему виховання техніки за принципом керування підсвідомістю обхідними шляхами, головним чином через ясне усвідомлення мети і цілеспрямованість. ‘Для подолання технічних труднощів потрібні не стільки фізичні вправи, скільки психічно ясне уявлення про завдання’', Те ж саме го­ворив И. Гофман: “ Чіткість звукової уяви змушує пальці підкорюва- тися”. А як допомогти учневі ясно усвідомити завдання? Для цього зггадобилися нові методи навчання.

• Метод технічного групування (“укбукбукб - букбукбук ”) і позицій­ний метод.

• Гра варіантами - артикуляційними, ритмічними, динамічними, фактурними (гармонічні фігурації повчити акордами, а акорди - ін­тервалами).

• З’ясування будови пасажу (мотиви, секвенції, технічні формули).

• Членування на дрібні групи і багаторазове їх повторення для більш швидкої автоматизації.

• Формулювання, що психологічно полегшує завдання.

У 1889 р. Ф. Бузоні написав “Робочі правила піаніста”. От деякі з цих правил: “ Ніколи не грай недбало, навіть якщо тебе ніхто не чує”, “Не допускай по можливості жодного дня без зустрічі із твоїм фор­тепіано ”, “Захоплений темпераментом, не зловживай силою: брудні плями вже не відмиєш”, “Учи все так, немов це найскладніше, вірту­озне: ти здивуєшся, як важко зіграти Черні, Крамера або Клементі”.

Провідна роль свідомості,перевага розуму в роботі, раціоналізм - основний принцип технічної системи Бузоні.

Його послідовниками були талановиті педагоги західних і росій­ських шкіл.

 

Йосип Гофман (1876—1957) - польський піаніст і педагог (учень Мошковського й А. Рубінштейна, який прославився як інтерпретатор Шопена), автор книги “Фортепіанна гра. Відповіді на запитання”.

Карл Мартінсен (1881-1955) - видатний німецький педагог, який класифікував типи техніки по стилях і висловив у своїй книзі “Інди­відуальна фортепіанна техніка” цікаві думки про роль підсвідомості і свідомості, про значення внутрішнього слуху. На його думку, техніка ніколи не виробляється окремо від художніх намірів, тому вона за­вжди індивідуальна. Прийоми, гарні для одного, можуть виявитися ні до чого не придатними для іншого. Методу виховання “зовні - усе­редину” (Гуммель) він протиставляє шлях “зсередини - назовні”: від слухової уяви - до звучання. Це він називає “звукотворящою волею”. “Найважливіше-постійно точно уявляти собі кожен звук, перш ніж взяти його. І нехай при цьому в центрі радісного інтересу перебуває постійно якість звука”.

Мартінсен вважав, що ні моторика, ні туше, ні педалізація не мо­жуть будуватися на основі точного розрахунку рухів (як проповідують “анатомофізіологи”), а народжуються як результат пристосування тіла піаніста до його звукових уявлень, до художніх образів, що живуть у його слуховому уявленні, психіці, душі.

Рекомендована література

1. Браудо И. Артикуляция. -Ч. І, II. Л., 1961.

2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкаль­ной школе. - Окремі розділи з трактатів І. Гуммеля, К. Черні, Ф. Калькбреннера, С. Тальберга, І. Мошелеса, Ф. Шопена. - Л., 1979; - С.-П., 2004; - М., 2004.

3. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 5! Ред.-сост. В. А. На­тансон. Ст.: Меркулов А. “О некоторых педагогических советах Ф. Листа”. - М., 1984.

4. Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1 / Ред.-сост. В. А. На­тансон.і Ст.: Фишман Н. “Бетховен о фортепианном исполнитель­стве и педагогике”. - М., 1963.

5. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве/Сост. С. М. Хентова. Ст.: Лонг М. “Французская школа фортепиано”.

 

Ст.: Мартинсен К. “К методике фортепианного обучения”. - М., - Л„ 1966.

6. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. Очерк второй. Очерк третий. Очерк четвертый. - М., 1990.

7. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. Введение; Ч. I “Творческая фортепианная техника”;

Ч. III “Творческая фортепианная методика” - М., 1977, 2003.

8. Милъштейн Я. Советы Шопена пианистам. - М., 1967., 2005

9. Натансон В. Р. Шуман - педагог. - М., 1973.

10 Николаев В. Шопен - педагог. - М., 1980

11. Пианисты рассказывают. Вып.З под ред. М. Соколова, Ст.: Фер­руччо Бузони. “Рабочие правила пианиста” - М., 1988.