Ворон (отрывок)Ф.И.О.___________________________________________________________________ Должность_____________________________________________________________
Ворон (отрывок) "Я молю, пророк зловещий, птица ты иль демон вещий, "Злой ли Дух тебя из Ночи, или вихрь занес сюда "Из пустыни мертвой, вечной, безнадежной, бесконечной, - "Будет ли, молю, скажи мне, будет ли хоть там, куда "Снизойдем мы после смерти, - сердцу отдых навсегда?" И ответил Ворон: "Никогда" [21].
В последней новелле из цикла «Три шага в бреду» - фильме Федерико Феллини «Тоби Даммит» по мотивам рассказа По «Не закладывай дъяволу своей головы» - Смерть является герою в виде очаровательной девочки, играющей в мяч. Она приходит как видение, на которое герой реагирует болезненно нервно. Девочка-Смерть производит гнетущее впечатление, специально усиливаемое режиссёром (медленно прыгающий по ступеням мяч, взгляд и улыбка сквозь прядь золотистых волос, молчание в ответ на вопросы отчаявшегося героя). Возникает ощущение необратимости, что-то должно случится с Тоби Даммитом, и он в тоске страстно ждёт этого, и одновременно бунтует, и понимает обречённость своего бунта. «Орфей» Жан Кокто. В фильме Жана Кокто «Орфей» (1950 г.) главный герой отправляется в загробный мир, чтобы спасти свою жену, Эвридику. Но на самом деле ему хочется встретиться со Смертью или Принцессой Ада — прекрасной женщиной, которую он впервые увидел, когда стал свидетелемя гибели молодого поэта Сежеста (см. рис.11).
Рис.11. «Орфей» (в роли Орфея — Жан Маре, в роли Принцессы Смерти - Мария Казарес)
Здесь Смерть, как и в фильме «Весь этот джаз», - возлюбленная, муза, вдохновляющая на творчество. Смерть вступает с творцом в сложные отношения: с одной стороны, конечность всего указывает на бесполезность усилий, с другой — гении своими произведениями побеждают вечность. Можно вспомнить гравюры, изображающие художника, рисующего Смерть, в то время, как героиня картины стоит рядом и наблюдает за его работой. Или многочисленные легенды о таинственных заказчиках, например, история о незнакомце, заказавшего «Реквием» Моцарту, который стал последним произведением маэстро. В фильме «Орфей» примечательна сцена суда над Смертью. Она обвиняется в том, что поддавшись чувствам к Орфею, забрала Эвридику. То есть Смерть не является последней инстанцией, над ней стоят высшие силы, управляющие её делами. И нарушение закона чревато для Смерти наказанием. Подобное представление пересекается с фильмом Ланга «Усталая смерть», где Смерть также всего лишь подневольный работник. В фильме Кокто Принцесса Ада перемещается с помощью зеркал. Семантика этого образа чрезвычайно богата. «С древнейших времен зеркало мыслится как нечто противоречивое, связанное с древними представлениями о границе между мирами и магической связи отражения и отражаемого. Отражение в зеркале рассматривается не только как образ действительности, но и как нечто иное, запредельное по отношения к окружающему миру. Все в мире оплетено видимыми и невидимыми связями; все является отражением чего-то, следствием или причиной»[22]. Существует обычай завешивать зеркала в доме только что умершего человека, чтобы закрыть границу между мирами. ПЕРСОНИФИКАЦЯ СМЕРТИ В ЖАНРОВОМ КИНО И АРТ-ХАУСЕ.
Ниже рассмотрим два ярких примера подобных фильмов, которые по-разному обыгрывают вопросы жизни и смерти, используя персонификацию последней.
«Знакомьтесь, Джо Блэк» Мартин Брест. В мелодраме «Знакомьтесь, Джо Блэк» (1998 г.) режиссёра Мартина Бреста смерть принимает облик прекрасного юноши по имени Джо Блэк и предлагает газетному магнату заключить сделку: старик станет проводником Смерти в мире людей, а его кончина будет отложена. Мотив пари, сделки в сюжетах, связанных с персонифицированной смертью, очевидно, весьма распространён. Психологически это объясняется желанием человека отодвинуть неизбежное как можно дальше (по Кюблер-Росс, второй этап на пути к умиранию - «торговля»), заключив договор, что-то пообещав взамен. Для договора необходимы две стороны, потому (в том числе) и происходит персонификация абстрактной силы в конкретного человека. В фильме Бреста Ангел Смерти занимает тело юноши, в которого только что влюбилась дочь газетного магната. Ещё один распространённый мотив, встреченный и в «Орфее», и в фильме «Весь этот джаз», в сборнике киноновелл «Три шага в бреду», - мотив влюблённости героя в персонифицированную смерть. Но «Знакомьтесь, Джо Блэк» доводит данный мотив до предела. У героини и Джо Блэка завязываются вполне человеческие отношения. Происходит не просто персонификация Смерти, а полное её «очеловечивание» - Джо Блэк познаёт простые радости жизни, такие, например, как арахисовое масло, фейрверк и многое другое. Он помогает газетному магнату разоблачить мошенника, посягнувшего на его бизнес. И в финале Джо Блэк совсем по-человечески жертвует собственным счастьем ради счастья любимой женщины. Итак, идея фильма вполне ясна - человек любовью может победить всё, даже смерть. Смерть в образе персонажа, выбирающего жизнь, сочувствующего любви (как, например, и в фильме Фрица Ланга «Усталая смерть»), - ещё один устойчивый мотив, свойственный романтизму с выросшем из него экспрессионизмом и всем искусством XX века[23]. Это своебразное художественное переосмысление, выражение одного из главных человеческих чувств — надежды, не оставляющей человека даже перед лицом смерти.
«Съёмки в Палермо» Вим Вендерс. В арт-хаусном фильме Вима Вендерса «Съёмки в Палермо» (2008 г.) главный герой по имени Финн - успешный фотограф, переживающий внутренний кризис. Всё кажется ему иллюзорным, неким набором изображений, словно сменяющие друг друга фотографии. Пустота внутри героя, а вокруг - странный мир, далёкий от реальности. Сны, видения причудливо переплетаются с картинами обычной жизни. Время то ли остановилось, то ли мчится с огромной скоростью. Однажды ночью на трассе герой чуть не врезается в проезжающий мимо автомобиль. Он успевает сфотографировать водителя. С этой фотографии начинается погоня Финна за его самой главной моделью — Смертью. Финн приезжает в Палермо на съёмки. После окончания работы, он остаётся в Италии. С ним происходит череда происшествий, в которых фигурирует некто в сером балахоне, именно его Финн безуспешно пытается заснять. Герой знакомится с художницей, реставрирующей фреску «Триумф Смерти». Постепенно Финн понимает: тот, кого он преследует, и есть Смерть. В финале фотограф встречается с тем, кого он так отчаянно хотел сфотографировать. Происходит диалог героя и Смерти. Смерть говорит, что устала от человеческих ненависти и страха, и просит сделать снимок. Финн фотографирует, загорается вспышка, и герой просыпается рядом с любимой женщиной. Смысл жизни (так же, как и смысл смерти) обретён. Вендерс посвящает свой фильм Антониони и Бергману. Действительно, можно увидеть сходство между Антонием Блоком, героем бергмановской «Седьмой печати», и Финном — оба разочаровавшиеся, ищущие ответы на вечные вопросы. Блок играет в шахматы со Смертью, Финн разгадывает её головоломки среди живописных улиц старого итальянского города. Здесь снова появляется (как и в картине «Орфей» Жана Кокто) образ художника, преследующего Смерть. И Смерть — как персонаж, просто выполняющий свою работу. В фильме Вендерса этот персонаж сначала пугает и отталкивает своей таинственностью, а также очевидной опасностью (он стреляет из лука в героя). Затем зритель заражается азартом героя, жаждущего разрешить загадку персонажа. И, наконец, финальный разговор — Смерть устала от собственной работы (как и Смерть в фильме Фрица Ланга), но кто-то должен её выполнять. Смерть — это просто необходимая часть жизни, как и рождение. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ СМЕРТИ В КОМЕДИЯХ.
Эмоция страха идёт рука об руку с эмоцией смеха. Комедия, паразитирующая на высоких жанрах, не могла не использовать такой популярный мотив как персонификация смерти. Фигура, облачённая в плащ, с косой в руке, - этот образ так часто эксплуатировался, что в конце концов растерял весь флёр таинственного ужаса и превратился в клише.
Вуди Аллен. Вуди Аллен мастерски играет с данным клише в своих комедиях и в своих пьесах. В пьесе «Смерть открывает карты» главный герой Нат, предлагает Смерти, пришедший к нему, сыграть в карты. Причём сначала он предлагает шахматы, заявляя, что «в кино видел», как Смерть играет в эту игру, — очевидная пародия на шахматную партию у Бергмана. Смерть проигрывает Нату и с позором удаляется, а Нат звонит своему приятелю и говорит о Смерти: «Нет, ты послушай, Моисей, это такое ничтожество!» В фильме «Любовь и смерть» (1975 г.), пародирующем русские эпические романы и их экранизации, Смерть, закутанная в саван, с неизменной косой (см. рис.10), является герою в детстве, затем появляется несколько раз во время гибели персонажей, и, наконец, в финале, после казни героя, который, пританцовывая, удаляется вслед за ней.
Рис.10. «Любовь и смерть»
В «Разбирая Гарри» (1997 г.) в одной из новелл к герою, уединившемуся с проституткой в квартире друга, который попал в аварию и находится в больнице, заявляется Смерть и, перепутав его с пострадавшим товарищем, требует пойти вместе с ней. Она даже слушать не хочет несчастного героя, который пытается объяснить ошибку, и, в итоге, тому приходится проследовать за Смертью. Героя фильма зовут Гарри Блок, и его фамилия напоминает о другом Блоке — бергмановском Рыцаре из «Седьмой печати», а сам фильм «Разбирая Гарри» есть изящная пародия на «Земляничную поляну» Ингмара Бергмана. Вуди Аллен, как и Бергман, задаётся вопросами о смысле бытия, о жизни и смерти, но решает это в ироничном, комедийном ключе. Отсюда и сниженный образ Смерти. Она скорее смешна, чем страшна.
«Смысл жизни по Монти Пайтону». Образ Смерти доведён до абсурда в полном чёрного юмора фильме «Смысл жизни по Монти Пайтону» английской комик-группы. В компанию друзей, только что отужинавших испорченной рыбой, заявляется всё та же пресловутая костлявая фигура с косой, но друзья явно не понимают пафоса момента. Они приглашают её за стол и продолжают рассуждать о своих делах и проблемах. Мещанский подход к жизни обуславливает такой же подход и к смерти. Бессмысленность человеческого бытия страшна и смешна одновременно.
ПЕРСОНИФИКАЦИЯ СМЕРТИ В ВОСТОЧНОМ КИНЕМАТОГРАФЕ Ранее в данной работе рассматривалась персонификация смерти только в западном кинематографе, то есть по большому счёту в рамках христианской культуры. Интересно посмотреть, как решается данный вопрос в восточном кино. Но тут можно столкнуться с определёнными трудностями. Дело в том, что сознание западного человека существует по несколько иным правилам и часто не может решить многие загадки Востока. Хотя бы потому, что мы мыслим в других категориях и оперируем другими терминами. Основная религия, исповедуемая на Востоке, - буддизм. Он появился в VI в. до н.э. и в настоящее время распространён в странах Южной, Юго-Восточной, Центральной Азии и Дальнего Востока. С XIX века это религиозно-философское учение становится популярным в Европе. Сам термин «буддизм» европейского происхождения. Последователи этого учения называли его словом «Дхарма» (Закон, Учение) или «Буддхадхарма» (Учением Будды). Основным отличием буддийской религии от христианства является отсутствие понятия Бога как высшего существа, обуславливающего собой бытие мира. Существует Дхарма - «порядок, норма, закон существования и развития как космоса, так и социума»[24]. Это «одно из важнейших понятий всей индийской мысли, однозначно непереводимое на европейские языки ввиду своей принципиальной многозначности»[25]. Очевидно, что непереводимость основных понятий ещё больше затрудняет понимание западным человеком реалий Востока. Но кроме «высокого» буддизма, буддизма монахов, существует «низкий» буддизм, наполненный народными верованиями, в том числе, и представлениями об «аде», то есть, идея посмертного воздаяния за грехи присуща и буддизму. «...в буддийской религиозной системе парадоксальным образом гармонично сосуществуют два уровня: с одной стороны — элитарный, «ученый» буддизм монашества, приобщенного к книжной премудрости Учения, а с другой — популярный, или «низовой», буддизм мирян, в котором преобладают иррациональный элемент, религиозная фантазия, мистицизм. Именно популярный, или «низовой», буддизм был и остается основной его формой в странах буддийского ареала. Несмотря на то что вся жизнь, а тем более смерть, с точки зрения буддизма, в высшей степени относительные и иллюзорные категории, не более чем состояния сознания, основанные на омраченном восприятии, во всех буддийских странах весьма серьезно относятся к любым свидетельствам загробного существования. И так же как и в других мировых религиях, особенно многочисленны и подробны видения адов, миров воздаяния за неблагие действия, совершенные в этой жизни. Различие тут в гораздо более изощренной, иерархичной структуремироздания и форм существования. Вселенная состоит из множества миров, и каждый из них населен своими видами живых разумныхсуществ, миры соприкасаются, существа могут переходить из одного мира в другой. Но воснове множественности миров лежит множественность восприятия, так что множественность эта в прямом смысле кажущаяся. Тем не менее в зависимости от восприятия мира как благого или неблагого он оказывается одним из раев или адов либо нашим привычным миром»[26]. Несмотря на отсутствие Всевышнего Бога, в буддийской космогонии существуют, тем ни менее, боги, пришедшие из мифологий брахманизма и индуизма. Например, Мара (см. рис.12) — царь богов, отвлекающий людей от духовных практик, соблазняющий их иллюзиями земной жизни (пытался соблазнить Будду Гаутаму видениями красивых женщин); в некотором смысле, является персонификацией смерти в буддийской космогонии, смерти как духовной слепоты, не позволяющей выйти из колеса перерождений.
Рис.12. Будда и воинство Мары. Индийский барельеф. Существуют и мистические существа, наподобие драконов, демонов, но все они тоже, как люди и животные, присутствуют в сансаре и подчиняются карме. И сансара, и карма также являются основными буддийскими понятиями. «Сансара - <...> в индийской философии реинкарнация, повторные рождения; когда бестелесное начало индивида после распада одной телесной оболочки соединяется с другой, что, в свою очередь, сопровождается приобретением способностей, соответствующих результатам предшествующего существования. Сансара является реализацией действия «закона кармы»<...> Сансара – единая иерархическая лестница перевоплощений, по которой бесчисленные индивиды восходят или нисходят в зависимости от баланса заслуги или порока (пунья/папа), сложившегося в предыдущих воплощениях (преимущественно в последнем). Сансара может иметь конец, который совпадает с достижением «освобождения» – мокши как высшей цели человеческого существования»[27]. То есть в результате действия причинно-следственного закона (или «закона кармы») человек будет снова и снова рождаться в мире страданий и страстей до тех пор, пока не прекратит им поддаваться, не осознает себя в «колесе сансары» и не очистит свой ум от ненужных желаний, достигнув нирваны («мокши» в индуизме). Нирвана — понятие также с трудом поддающиеся объяснению западному человеку. Упрощённо это состояние можно трактовать как освобождение от страстей. При этом нирвана не является неким противопоставлением сансаре, они сосуществуют, и человек, достигший нирваны, может пребывать в чувственном мире сансары. Кроме того, буддизм отрицает существование «вечной души», некоего неизменного высшего Я. Всё изменчиво, всё подчиняется закону причины и следствия, рождаясь вновь и вновь в разных мирах, пока не приходит осознание «пустоты» (шуньята). Итак, возвращаясь к восточному кинематографу и конкретно к персонификации смерти в нём, более корректно говорить об отсутствии таковой. Действительно, проводник в иной мир (а смерть, как правило, выступает в роли такого проводника) необходим личности, «неизменной душе», а не изменчивой субстанции, каковой является человек в буддизме. Там не личность путешествуют по мирам, а миры создаются под «взглядом» человека, благодаря его карме, его осознанности или бессознательности.
Фильмы о привидениях. «Квайдан» Масаки Кобаяси, «Сны» Акира Куросавы. В японской культуре существует особый фольклорный жанр - «квайдан». Это страшные истории, где фигурируют привидения, сверхъестественные существа (см. рис.13).
В западной культуре привидения являются проводниками между потусторонним миром и миром людей, оказываясь, таким образом, персонификацией смерти. В современном восточном кинематографе, испытавшем влияние Запада, традиционные истории о призраках окрашиваются в некоторую «потусторонность». Это можно проследить на примере многочисленных фильмах ужасов (например, фильмы «Звонок» 1998 года и «Тёмные воды» 2001 года японского режиссёра Хидэо Наката, специализурующегося на хоррорах). Обратимся к фильму «Квайдан» режиссёра Масаки Кобаяси (1964 г.), представляющему собой сборник страшных новелл. В одной из историй («Снежная женщина») фигурирует красивый женский призрак зимы, который убивает замерзающих. Но однажды она щадит одного из лесорубов, а потом принимает облик обычной женщины и приходит к нему. Лесоруб влюбляется, они женятся, у них рождаются дети. Здесь смерть опять персонифицирована в прекрасный женский образ, очевидно, что подобная персонификация свойственна не только западной культуре. В другой новелле («Безухий Хойти») слепой музыкант вынужден играть для целой армии призраков, угрожающих ему смертью. История «В чашке чая» повествует о духе-отражении. Мы уже говорили о семантике зеркал в связи с фильмом «Орфей» Жана Кокто. Древнее представление о зеркале как о границе между мирами и магической связи отражения и отражаемого находит своё выражение и в западной, и восточной культурах. Японский кинорежиссёр, сценарист и продюссер Акира Куросава, создавший 30 фильмов за 57 лет творческой деятельности и сблизивший в искусстве кино традиции Востока и Запада, в одном из своих последних фильмов - «Сны» - также рассказывает историю о «снежной женщине». Фильм состоит из восьми небольших новелл, описывающих взаимоотношения человека с окружающим миром, жизнью и смертью. В новелле «Снежная буря» повествуется о группе мужчин, заблудившихся в горах и попавших в буран. Обессилев, они падают, сражённые ветром и снегом. Одному из них является прекрасная женщина, которая укрывает его покрывалом и шепчет: «Снег — тёплый». Мужчина почти покоряется ей, но, придя в себя, начинает бороться и побеждает. Женщина улетает, вместе с ней улетает буря. Мужчины, очнувшись, видят, что находятся совсем рядом со своим лагерем. В новелле «Тоннель» японский солдат, демобизованный из армии, идёт домой. На пути у него возникает заброшенный тоннель, который охраняет злой пёс. Солдат всё-таки проходит сквозь тоннель и на выходе его догоняет призрак рядового, воевавшего с ним и погибшего в бою. Затем из тоннеля появляется целый призрачный взвод. Здесь тоже использованы образы, понятные европейцу, - это и собака как вестник смерти, и тоннель — мотив перехода, пограничного места, как, напрмер, мост.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Таким образом, персонификация смерти имеет прочную психологическую и культорологическую основу. Способ введения её в драматургию зависит от задач, решаемых режиссёром, и от жанра фильма. Подобных персонажей условно можно разделить на две категории - «трикстеры» и «злодеи». Вероятно появление персонажа Смерть просто как символа умирания героя, но если этот персонаж не статичен, то его всё равно можно отнести к одной из двух категорий, в зависимости от того, какую именно функцию он осуществляет. Если «злодеи» вызывают у зрителей вполне определённые эмоции, то «трикстеры» - более сложные персонажи и могут являться носителями смеха, страха и даже надежды. И характер данного персонажи, и, соответственно, эмоции, его сопровождающие, могут меняться на протяжении фильма (например, как в фильме «Знакомьтесь, Джо Блэк»). Персонификация — это всегда конкретизация абстрактных понятий. Различение, разделение и, в конечном итоге, отделение частного от целого, наделение этого частного только ему присущими признаками. Персонификация - это оформление бесформенного содержания. В разных эпохах, в разных жанрах это оформление происходило по-своему, но есть нечто, что объединяет всех данных персонажей. Это восходит к древнему архетипическому представлению о Смерти как о силе, которая также ведает и жизнью. Цикличность природы позволяла людям питать надежду на возрождение, если не здесь, то в другом мире. Любой персонаж-смерть собственной потусторонностью подтверждает существование другого мира. И каким бы страшным, отталкающим «злодеем» он ни был, каким бы жутким «трикстером» ни представлялся — на самом деле, он символизирует собой глубокую, подсознательную надежду на новую жизнь. Смерть предлагает герою отправиться в новое приключение, она как проводник следует рядом с ним в путешествии из одного мира в другой, и диалог с ней становится увлекательной беседой на протяжении всего путешествия.
[1] Толковый словарь русского языка: В 4 т./ Под ред. Д.Н. Ушакова. — М.: Гос. ин-т Сов. энцикл.; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935-1940. [2] Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. — Спб.: Азбука-классика, 2004-2009. [3] Кюблер-Росс Э. О смерти и умирании. Украина, Киев, Изд-во София, 2001, глава 9. [4] Фрейденберг О. Из до-гомеровской семантики М. - Л., Изд-во АН СССР, 1935, с. 381-392. [5] Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. - 2-е изд. - М.: ВГИК, 2007, с. 77. [6] Делюмо Ж. Танцы мертвецов и пляска смерти. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.). - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003, с. 92-147. [7] Нессельштраус Ц. Пляски смерти в Западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа Средневековья и возрождения. Культура Возрождения и средние века. М., 1993, с.141-148. [8] Реутин М. Пляска смерти. Словарь средневековой культуры. М., 2003, с. 360-364. [9] «беснующиеся», братство XIII — XV в., стремившееся истязаниями тела искупить грехи; странствовали по Италии и Германии, особ. 1348, когда свирепствовала черная смерть (определение по словарю Брокгауза и Ефрона); фигурируют в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать». [10] Делюмо Ж. Танцы мертвецов и пляска смерти. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.). - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003, с. 92-147. [11] Гительман Л. История зарубежного театра. Спб., Искусство — СПБ, 2005. [12] Бояджиев Г., Дживелегов А. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М. - Л., 1941. [13] Аникст А. Гамлет, принц датский. История сюжета. Цит. по ссылке: http://lib.rus.ec/b/75618/read. [14] Веселовский А .Н. Легенда о Доне Жуане. Этюды и характеристики. М., 1907, с. 46-77. [15] Веселовский А .Н. Легенда о Доне Жуане. Этюды и характеристики. М., 1907, с. 46-77. [16] Шабалина Т. Трикстер. Он-лайн энциклопедия Кругосвет. Цит. по ссылке: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TRIKSTER.html. [17] см., например, эссе Альбера Камю «Миф о Сизифе». Камю А. Посторонний: роман. Миф о Сизифе: эссе. Недоразумение: пьеса. - М.: АСТ: Астрель, 2010. [18] Метерлинк М. Пьесы. - М.: ИД Флюид, 2008. [19] цит. по ссылке http://lib.rus.ec/b/103768/read#t1. [20] статья «Экспрессионизм» в он-лайн энциклопедии Кругосвет: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/EKSPRESSIONIZM.html?page=0,2. [21] перевод Дм. Мережковского, цит. по ссылке http://lib.rus.ec/b/177583/read. [22] цит. по ссылке http://www.symbolarium.ru/index.php/%D0%97%D0%B5%D1%80%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D0%BE. [23] Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. Глава III. Романтизм. - 1978. [24] Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004. Цит. по ссылке:http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/364/%D0%94%D0%A5%D0%90%D0%A0%D0%9C%D0%90. [25] Новая философская энциклопедия: В 4 т. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001. Цит. по ссылке:http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/364/%D0%94%D0%A5%D0%90%D0%A0%D0%9C%D0%90. [26] Берсенев П.В., Галата А.А. Книга загробных видений. - Спб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006, с. 47-48. [27] Он-лайн энциклопедия Кругосвет. Цит. по ссылке:http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/religiya/SANSARA.html.
|
