Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Глава 4. ИСКУССТВО РУССКОЙ ЭМАЛИ




 

Эмальерное искусство, так полюбившееся киевским масте­рам, тем не менее привозное. Но глубокие традиции использо­вания цвета в быту и жизни человека подтолкнули к закрепле­нию искусства эмали на русской земле. В XI — XII вв. эмаль­ерное искусство было однообразным, использовался один вид эмали — выемчатая, небольшая цветовая гамма которой была обусловлена отсутствием школы и мастерства. Пик своего рас­цвета эмаль переживет до татаро-монгольского нашествия, по­сле которого технология будет восстанавливаться по крупицам до XV столетия. Яркий тому пример — облачение митрополита Алексея, найденное в Москве, украшенное дробницами, вы­полненными в технике эмали. В эпоху нашествия монгольских орд Великий Новгород оказался единственным из немногих русских городов, который не был сожжен. Тем не менее торго­вые и культурные связи оборвались, в связи с чем многие виды искусства стали исчезать. Вместе с тем сравнение произ­ведений золотых и серебряных дел мастеров, в том числе изде­лий с финифтью, домонгольской поры с памятниками юве­лирного искусства конца XIV—XV в. демонстрирует сохране­ние в творчестве мастеров новой эпохи основных идейных и эстетических позиций эмальеров Киевской Руси, а также вы­являет определенные различия в стиле их произведений, в ху­дожественных и технических приемах, применявшихся в эмальерном деле. Новгородская школа художественной обра­ботки металла оставалась практически единственной, она про­должала развиваться в эпоху монгольского завоевания. Поэто­му традиции мастерства ее эмальеров не могли не отразиться на особенностях развития общенациональной стилистики ис­кусства финифти. Мастера Новгорода избегали создания сложных колористических эффектов в декоре своих изделий, сосредоточив более пристальное внимание на развитии графи­ческих средств выразительности.

В послемонгольскую эпоху происходит быстрое накопле­ние опыта русскими мастерами в создании ювелирных изде­лий с эмалью в совершенно новой, неизвестной на Руси до татаро-монгольских нашествий технике — финифти по гра­вировке — и в родственной ей технике выемчатой эмали. Принцип технического воплощения этого приема основан на резьбе (выемках) углублений для эмали непосредственно в толще металла, выемки заполняются перед обжигом стекло­видной массой. Этим приемом до конца XIV столетия владе­ли новгородские мастера. В последующие эпохи этот прием широко использовался эмальерами Москвы и других русских городов. Мастера московской школы использовали цветные пасты, которыми, подобно эмалевым покрытиям, украшались те или иные участки поверхности ювелирных изделий. Одна­ко, в отличие от эмали, обладавшей прозрачностью и чисто­той цвета, глухие невыразительные пигменты мастичных паст были непрозрачны. Поверхность пасты не блестела, поэтому мастера часто покрывали ее олифой или бесцветным лаком.

В последней четверти XV в. начинается постепенный подъем в развитии декоративно-прикладного искусства. Этот процесс явился следствием важного события в культурной жизни русского народа — объединения земель в целостное государство — Московскую Русь. В этот период мастера обладали некоторым опытом работы с покрывной эмалью, но он основывался на самых простых операциях, например, ук­реплении однотонного эмалевого слоя на фактурованных по­верхностях изделия. Соперничать же с приезжими мастерами в более сложных приемах им было не под силу. Поэтому в те­чение XVI в. и даже отчасти в первой половине XVII столетия в мастерских Московского Кремля они создавали произведе­ния в скано-финифтяной технике и технике выемчатой эма­ли, а также выполняли различные подготовительные работы для нанесения покрывных эмалей.

Работавшие при русском дворе зарубежные художники стремились следовать основному направлению национальной художественной традиции, что позволяло им достигать орга­ничной стилевой связи созданных изделий с другими юве­лирными произведениями общего ансамбля, а также с много­образными предметами декоративно-прикладного искусства работы русских мастеров, использовавшихся в церковных об­рядах и светской жизни этого времени. Оживление работы в кремлевских мастерских золотого и серебряного дела вновь началось лишь в конце второго десятилетия XVII в. Русские художники учились у иностранных мастеров преимуществен­но техническим приемам ювелирного дела и, в частности, разнообразным методам наведения финифти и ее обжига. Образная структура большинства произведений ювелирного искусства, вне зависимости от скоротечных мод, сохранила традиционные национальные корни, связанные с общим сти­листическим направлением народного творчества. В искусст­ве финифти XVII в. это явление было связано с самой специ­фикой производства изделий. Так же, как и в иконописи, в ювелирном искусстве существовала развитая специализация. Как правило, одно изделие выполняли несколько мастеров. Знаменщик задумывал и наносил на поверхность заготовки рисунок, чеканщик выколачивал по рисунку объемные дета­ли композиции, сканщик покрывал изделие узором филигра­ни и наводил финифть. Одним из самых известных знамен­щиков русского ювелирного искусства XVII в. был Симон Ушаков, проработавший значительную часть своей жизни в Серебряной палате Московского Кремля. В образной струк­туре миниатюр так же, как и в произведениях иконописи, прослеживаются характерные для названной эпохи тенден­ции к картинности, к передаче линейной перспективы, воз­душной среды, к моделировке объемов фигур и предметов, а также к большей светскости в трактовке образов.

По устоявшейся традиции на ювелирных изделиях, если они подписывались теми, кто принимал участие в их созда­нии, ставились, главным образом, имена исполнителей, завер­шавших отделку. В документах того времени обычно не указы­вается специализация того или иного исполнителя и почти никогда не упоминается имя знаменщика произведения. Если среди мастеров золотого и серебряного дел кремлевских мас­терских числились по архивным документам в значительной части ювелиры-иностранцы, то знаменщиками служили, как правило, русские мастера. Причиной тому являлся особый контроль церкви в лице приставных дьяков, следивших за со­блюдением канонизированной иконографии изображений.

С первых лет царствования Алексея Михайловича в мир идей и форм ювелирного искусства вновь стали проникать художественные идеалы христианского Востока. Обмен дара­ми с Антиохийским патриархом и духовенством Афона, зака­зы греческим золотых дел мастерам усилили приток в Москву, произведений ювелирного искусства с изумительной по кра­соте финифтью. Эмаль как более пластичный материал по­зволяла мастерам находить органичные переходы цвета и тона от центральных мотивов композиции к второстепенным, а также к цвету и фактуре самого изделия, служившего фо­ном для пышных эмалево-самоцветных построений.

Во второй половине XVII в. все более расширяется круг использовавшихся русским двором изделий мастеров мусуль­манского Востока. Со второй половины XVII в. в моду вошли яркие оттенки восточной финифти: изумрудно-зеленый, би­рюзовый и позже — глубокий синий, похожий на цвет бадах- шанского лазурита. Эти оттенки использовались ювелирами как основные в композициях изделий. Остальные цвета, не­смотря на то что к этому времени красочная палитра финиф­ти стала, как никогда ранее, широка, имели лишь вспомога­тельное значение. Своеобразный полихромный стиль, вырос­ший из недр инкрустационной манеры средневековых греческих художников, буквально захватил московских масте­ров второй половины XVII в., сразу нашедших для него впол­не самостоятельную трактовку. Ажурные композиции при­чудливых растительных мотивов, пестрое, непринужденно- радостное многоцветие были близки самому духу русского творчества. Именно поэтому элементы восточного искусства в это время органично влилось в русло общего искусства рус­ской эмали. На протяжении длительного времени одним из самых трудоемких приемов работы с финифтью для русских мастеров было наведение ее на высокие чеканные рельефы. Хрупкие по составу, эмали отечественного производства были пригодны лишь для нанесения их в углубления, образо­ванные при помощи резца в металле, или в ячейки сканого рисунка.

Привозные восточные и западные стекловидные сплавы долгое время не использовались в творчестве русских мастеров-ювелиров прежде всего по технологическим причи­нам. Стоимость эмали могла сравниться только с ценностью самоцветных камней, что не давало возможности для прове­дения необходимых проб, черновых и экспериментальных ра­бот. Именно поэтому относительно широкое использование в ювелирных работах привозных материалов было возможно лишь в мастерских Оружейной палаты и Патриаршего двора.

Сели в первой половине XVII в. техникой покрытий рельеф­ных изображений финифтью владели лишь отдельные ино­странные мастера, а изделия, созданные в этой технике, были большой редкостью, то в середине столетия ее постепенно осваивают местные художники.

Эмалевые росписи, еще в середине XVII в. робко вне­дрявшиеся в производство изделий из драгоценных металлов, со времени создания иконы преподобного Сергия Радонеж­ского становятся непременным техническим приемом, ис- иользовавшимся во всех значительных финифтяных работах. Кремлевские мастера охотно применяли расписную эмаль в проработке деталей, и особенно в написании ликов и рук святых, для которых в окладах обычно вырезались по контуру прорези-окна. Этот факт имел для развития финифти под­линно революционное значение, поскольку из подчиненной, вспомогательной роли эмальерное дело по отношению к ико­нописи выделилось в самостоятельный вид искусства. Нали­чие обширной палитры цветных эмалей в ювелирном искус­стве XVII в. раскрывало невиданные до той поры горизонты в создании сложной колористической гаммы произведений.

В русском ювелирном деле наиболее распространенный орнаментальный мотив — акантовый узор, покрывающий по­верхность произведений. Однако с середины века среди ос­новных мотивов узора все чаще появляются натуралистиче­ские изображения цветов и плодов. Эти мотивы составляют основу барочной орнаментации изделий из драгоценных ме­таллов в странах Западной Европы. Распространению образов барокко в ювелирном деле московских и провинциальных мастерских способствовали разнообразные иллюстрирован­ные зарубежные и отечественные книжные издания.

Накопление опыта в работе с расписной эмалью, начиная с середины XVII в., способствовало чрезвычайно быстрому развитию ее разнообразных художественных приемов.

Уже в последние десятилетия XVII в. в ряде городов рус­ского Севера обозначились самобытные центры по производ­ству изделий из металла, среди них — Сольвычегодск, Воло­гда, Вятка и Великий Устюг, в которых финифть сочеталась с традиционной ювелирной техникой скани.

Декор эмалевой посуды Сольвычегодска был близок гра­вюре и напоминал цветную графику. В пышных тюльпанах, нераскрывшихся бутонах и листьях растений применялась линейная, штриховая разработка формы.

С развитием науки, в частности, химии, в этом виде искус­ства произойдут чрезвычайные перемены. К XVIII в. эмаль впервые выйдет за пределы контуров, ее сдерживавших, и поя­вится так называемая финифть или расписная эмаль. Хотя пер­вые изыскания в этой области можно обнаружить на северных (великоустюжских) медных тарелках, сундуках, ложках и мно­гом другом. Тому причина — близкое соседство с северными странами Западной Европы, обилие меди. Важным для станов­ления этого промысла стал приезд многочисленных украинских мастеров, привезших на север Руси свое видение цвета, пони­мание красоты и своеобразие орнаментальных мотивов. Усоль- ские мастера утверждали в ювелирном деле родного города но­вые передовые профессиональные навыки. Так в Усолье уже во второй половине XVII в. появились мастерские серебряного дела, в которых создавались изделия с расписной эмалью, а к концу 1680-х гг. работавшие в этой технике художники пре­взошли даже своих московских коллег. Произведения из метал­ла с полихромной эмалью наиболее полно отражали эмоцио­нальную энергию народного творчества, поскольку, помимо пластики объемов и линий, своеобразным жизнеутверждающим аккордом звучало многоцветие красок. Художники применяли в работе лишь серебро, а иногда и медь. Применение относи­тельно легкоплавких металлов в качестве основы для эмалевых покрытий практически исключало возможность работы со мно­гими видами привозных тугоплавких эмалей. Именно поэтому была выработана оригинальная технология росписи красками по «белью» — белому эмалевому грунту, использование которо­го позволило исключить предварительную штриховую грави­ровку для лучшего сцепления эмали с металлической основой. Также они перемежали украшенные эмалью детали участками открытого металла. По принципу сочетания открытого метал­лического фона и эмалевых клейм с орнаментальным или сю­жетным изображением оформлялись внешние стороны различ­ных чаш, а также ларцы и многое другое. Клейма, как правило, опоясывались широкой лентой скани. Сканой же проволокой, только меньшего сечения, отмечались основные линии рисунка декора. Самобытные черты сольвычегодской школы финифти особенно наглядно проявились в художественных приемах рос­писи, основу их декоративного решения составляют графиче­ские средства художественной выразительности. Их эмальерная роспись ограничивалась пятью—семью цветами: прозрачным зеленым, голубым, желтым, лиловым, а также черным и красно-коричневым. Наиболее распространенные изображения в усольских эмалевых росписях прежде всего связаны с тради­ционными образами северного фольклора и древнейшей сла­вянской мифологии. Среди них любимые народные и легендар­ные персонажи — огнекрылая птица Сирин, лебедушка, олень Золотые Рога, царь зверей лев. Мастера искусства финифти в последней четверти XVII в. оказались в авангарде освоения не только художественных приемов, но и тематики, ставшей ха­рактерной для приближавшейся новой эпохи русского искусст­ва. Именно в усольской эмалевой миниатюре в этот период на­чинают развиваться жанровая живопись и портрет.

Различия в стиле произведений финифти устюжских и сольвычегодских мастеров в значительной степени связаны с особенностями организации производства предметов художе­ственного ремесла в этих центрах ювелирного искусства. Если эмальеры усольских мастерских, удовлетворяя вкусы промышленников и купечества, создавали изделия, носив­шие, главным образом, бытовой, светский характер, то ус­тюжские мастера группировались вокруг местных церквей и работали по их заказам. А производство изделий с эмалью носило в этот период типично кустарный характер. Декор ус­тюжских эмалей всегда содержал в себе центральные узловые элементы. Художественную стилистику устюжских изделий отличала и колористическая гамма произведений. Устюжане широко использовали контрастные белые, а иногда и черные фоны для растительных узоров. На белом или черном фонах особенно выразительно читались многочисленные цветовые и тоновые градации, благодаря которым возникала яркая и сложная колористическая гамма. Во избежание дробности мастера концентрировали наиболее широкие колористиче­ские активные плоскости в композиционных центрах, остав­ляя поле между ними либо незаполненным, либо покрытым мелким незатейливым узором. На рубеже XVII—XVIII вв. в декоративной системе устюжских изделий прочно утвержда­ются близкие к натуральным формам мотивы растительного, цветочного узора. Традиционные трилистники все более на­поминают тюльпаны и лилии, трактовка кружковых розе­ток-чашечек различных полевых цветов, побегов, листьев и трав указывает на связь скано-финифтяного орнамента с формами его натуральных прообразов.

Несмотря на снижение темпов развития художественных ремесел, уже в начале XVIII в. в Петербурге складывается но­вый эмальерный художественный центр, непосредственно связанный со станковыми видами искусства и, в частности, с живописным портретом. Воспроизведение миниатюрного изображения с живописного или гравированного оригинала было одной из специфических особенностей расписной эма­ли XVIII в. Так работали многие западноевропейские миниа­тюристы, этот же метод установился и в творчестве русских художников. Широкое использование станковых произведе­ний для создания миниатюрных портретов не принимало у мастеров расписной эмали формы механического копирова­ния оригинала, простого переведения живописного изобра­жения в другие масштабы и иной художественный материал. Техника расписной эмали не допускала многократных кра­сочных наложений, которые при обжиге либо полностью вы­горали, либо значительно искажали первоначальную цвето­вую гамму. Колористическая гамма в начале XVIII в. насчи­тывала один-два оттенка того или иного цвета. Поэтому мастерами чаще всего применялась так называемая пунктир­ная техника эмалевой живописи, представляющая собой мо­делировку формы мелкими мазками, тоновые переходы кото­рой зависели от густоты одноцветных мазочков.

В период распространения моды на миниатюры на кости и картоне искусство расписной эмали не было забыто. Именно во второй трети XVIII в. складывается самобытный стиль ростовско-ярославской школы финифти. Мастера Ростова- Ярославского первоначально расписывали эмалевыми краска­ми иконки, кресты, пластины для украшения церковных книг и сосудов-потиров. Эмальеры долгое время выполняли заказы церквей и монастырей. На эмалевых пластинах изображались фигуры святых, библейские сцены, архитектура монастырей. Эта тематика требовала соблюдения определенных канонов и аккуратности в исполнении рисунка, применении цвета. Во второй половине XVIII в. она составляла главное содержание работ ростовских эмальеров. В XIX в. наблюдается переход к реалистическим изображениям, подсказанным станковой жи­вописью. Большое место в творчестве мастеров занимает порт­рет, иногда написанный в одной тональности коричневого или черного цвета. Параллельно продолжается работа над мелкими иконками в недорогой медной оправе. Совершенствование эмалевой живописи сказалось на активном использовании в композиции всех видов скани (филиграни). Она стала полно­правной и неотъемлемой частью ювелирных украшений. Подъем эмальерного дела в 80—90-е гг. XVIII в. связан с учре­ждением в Академии художеств «живописного на финифти миниатюрного класса», руководимого академиком Петром Ге­расимовичем Жарковым (1742—1802).

К XIX в. эмаль становится неотъемлемой частью различ­ных украшений, как мужских, так и женских, всевозможных «безделушек», милых глазу и сердцу, и, конечно же, предме­тов церковного культа. В XIX столетии появляются еще не­сколько видов эмалей, в которых отсутствует украшатель- ность, но есть лаконизм цвета, — транспортная эмаль, эмаль «гильоше».

Некоторое оживление эмальерного дела началось лишь в середине XIX в. и было связано с целым рядом усовершенст­вований в технологии производства изделий из драгоценных металлов, а также увеличением выпуска отечественными фар­форовыми и стеклянными предприятиями разнообразных высококачественных эмалевых сплавов. Важной предпосыл­кой выдвижения эмальерного дела на передовые рубежи по­служило развитие в искусстве художественных тенденций, сложившихся в определенный стиль, именуемый историзмом. В России он будет именоваться неорусским стилем. Этот стиль проявился почти во всех видах художественного твор­чества, но в эмальерном искусстве он нашел органичное и плодотворное воплощение, чему способствовали исключи­тельно многообразные декоративные свойства эмали: ее яр­кость, многоцветие, пластичность. Тяготение мастеров к цветности, к ярким нарядным узорам было предопределено исконной художественной традицией.

Среди огромного количества мастеров второй половины XIX в. следует выделить Павла Акимовича Овчинникова. На основе изучения образцов древнерусского искусства Овчин­ников возродил и усовершенствовал технологию многих ста­ринных технических приемов. Он впервые создал отечествен­ную школу художников, которые составили несколько поко­лений мастеров русского ювелирного искусства. Мастерами предприятий Овчинникова применялась не только расписная эмаль во вспомогательной роли подцвечивания покрытий в сканых обрамлениях; использовалась также техника выемча­той эмали, проводились опыты по разработке технологии вплавления чеканных или штампованных металлических пла­стин, представляющих собой определенное рельефное изо­бражение, в эмалевый слой покрытия предмета. Также был освоен и другой прием — витражная или оконная эмаль. При проектировании изделий с витражными композициями мас­тера рассчитывали конструкции предметов таким образом, чтобы через прозрачные эмалевые «окна» проникал прямой или отраженный свет. К концу 80—90-х гг. XIX в. ювелирные изделия с эмалью создавались предприятием Овчинникова в смешанной технике.

Помимо П. А. Овчинникова разработкой древнерусской традиции в ювелирном искусстве были заняты значительные творческие силы мастерских О. Ф. Курлюкова, Я. Ф. Мишу- кова, Н. В. Алексеева, М. В. Семеновой и других. Среди мас­теров, придерживавшихся основных направлений неорусско­го стиля, особое место занимает И. П. Хлебников.

В отличие от московских ювелиров, петербургские масте­ра художественной обработки металла были творчески более разобщены. Часть из них в своих устремлениях сближалась с московскими мастерами, но большинство придерживалось так называемой западнической позиции, т. е. работало в рус­ле европейской стилевой эволюции. В 40-е гг. XIX в. в среде петербургских ювелиров приобретает известность имя Густа­ва Петровича Фаберже. Сложный подход мастеров к художе­ственному наследию минувших эпох выразился не в механи­ческом отражении тех или иных элементов исторических сти­лей, а в их глубоко личностной интерпретации, связанной с эстетическими требованиями современной им эпохи. Особое отношение мастеров фирмы к ювелирным материалам, в вы­боре которых придавалось значение не столько их ценности, сколько декоративным свойствам, было связано с такой чер­той их творчества, как стремление к полихромии, цветовой выразительности произведений. В связи с этим самым широ­ко употребляемым материалом было эмалевое покрытие. Из­вестно, что мастера предприятия в своей работе применяли свыше пятисот различных оттенков эмали. Из всего многооб­разия приемов художники отдавали предпочтение эмали «гильоше». Особенности использования этого приема заклю­чаются в покрытии металлической поверхности несколькими слоями прозрачной цветной эмали, предварительно програ- пированным специальным механическим приспособлением, работающим по принципу пантографа.

В начале XX в. все большее значение в производстве худо­жественных изделий из металла с эмалью приобретают юве­лирные артели — кооперативные объединения мастеров, вы­шедших из состава различных частных фирм, очевидно, для того, чтобы поменять наемную форму труда на более свобод­ную творческую работу.

Ни одна эпоха в истории русского ювелирного искусства не была отмечена столь ярким расцветом эмальерного дела, как вторая половина XIX — начало XX вв. Благодаря исто­ризму мышления, развившемуся в это время, художники син­тезировали опыт многих поколений русских и зарубежных эмальеров, создав на его основе произведения, которые во­шли в сокровищницу мирового ювелирного искусства.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-08-30; просмотров: 443. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.028 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7