Комплекса

Тридцать спиц соединены одной осью,

но именно пустота между ними

составляет суть колеса.

Горшок лепят из глины,

но именно пустота в нем составляет суть горшка.

Дом строится из стен с окнами и дверями,

но именно пустота в нем составляет суть дома.

Общий принцип: материальное – полезно,

нематериальное – суть бытия.

ЛАО-ЦЗЫ

Все люди – дизайнеры. Все, что мы делаем, практически всегда – дизайн, ведь проектировать свойственно человеку в любой его деятельности. Планировать свои действия в соответствии с поставленной целью составляет суть дизайна. Любая попытка выделить дизайн в нечто обособленное, превратить его в вещь-в-себе работает против дизайна как первичной базовой матри­цы жизни. Сочинение эпической поэмы, выполнение стенной росписи, создание шедевра, сочинение концерта – все это ди­зайн. Но когда наводят порядок в ящике письменного стола, Удаляют больной зуб, пекут яблочный пирог, обустраивают площадку для игры в бейсбол или воспитывают ребенка – это тоже Дизайн.

Дизайн – это сознательные и интуитивные усилия по созда­нию значимого порядка.

Слово «интуитивные» я счел необходимым добавить к моему определению дизайна только в последние годы. Сознание пред­полагает интеллектуализацию, работу мозга, исследование id анализ. В первоначальном определении не хватало основанной на ощущениях/чувствах стороны творческого процесса. К сожа­лению, интуицию трудно определить как процесс или способ­ность. Тем не менее ее влияние на дизайн весьма существенно. Ведь именно благодаря интуитивному прозрению мы можем представить, как взаимодействуют те впечатления, идеи и мыс­ли, которые незаметно для себя накопили на подсознательном, бессознательном или предсознательном уровне. Механизм ин­туитивного размышления в дизайне с трудом поддается анали­зу, но может быть объяснен на примере. Уотсон и Крик интуи­тивно чувствовали, что структура молекулы ДНК наиболее изящно может быть выражена спиралью. С этой интуитивной догадки они начали свои исследования. Инстинктивное предзнание оправдалось: ДНК – действительно спираль!

Наше наслаждение порядком, который мы находим в мороз­ных узорах на оконном стекле, в совершенных шестиугольни­ках пчелиных сот, в листьях или структуре розы, показывает стремление человека к упорядоченным структурам. Мы посто­янно стараемся понять наше вечно изменчивое и крайне слож­ное существование, ища в нем порядок. И мы находим то, что ищем. Существуют базовые биологические системы, на которые мы реагируем часто на бессознательном и подсознательном уровне. Мы наслаждаемся природой, потому что видим в ней экономию средств, простоту, изящество и естественную законо­мерность. Но все эти природные модели, отличающиеся упоря­доченным узором, порядком и красотой, не являются результа­том решения, принятого человечеством, и, следовательно, ле­жат за пределами нашего определения. Мы можем назвать их «дизайн», как если бы говорили об инструменте или артефакте, созданном людьми. Но это означало бы подмену проблемы, по­скольку красоту, которую мы видим в природе, мы приписываем процессам, которые часто не понимаем. Нам нравятся чудесные красные и оранжевые тона кленовых листьев осенью, но очаровывает нас процесс распада, смерть листьев. Обтекаемое туловище форели удовлетворяет нас эстетически, но для самой форели – это средство эффективного передвижения в воде. Безу­пречную красоту спиральных узоров роста, которые можно уви­ть на подсолнухах, ананасах, сосновых шишках или в располо­жении листьев на стебле, можно объяснить последовательнос­тью Фибоначчи (каждое число – сумма двух предыдущих: 1,1,2,3,5,8,13,21,34…), но растению структура подобных узоров слу­жит для усиления фотосинтеза, максимально увеличивая пло­щадь поверхности. Подобным образом красота перьев надхвос­тья самца павлина (хотя, без сомнения, самку она привлекает больше, чем нас) является результатом внутривидовой селекции (которая в данном случае может в итоге оказаться фатальной для вида).

Замысел отсутствует также в случайно сложившейся системе кучки монет. Но если мы станем двигать монеты и рассортируем их по размеру и форме, то таким образом выразим наше намере­ние создать какую-либо симметричную систему. Симметричную систему предпочитают маленькие дети, наиболее примитивные народы и некоторые душевнобольные, потому что она проста для понимания. Дальнейшее перемещение монет даст бесконеч­ное число асимметричных решений, но понять и оценить их сможет наблюдатель с более высоким уровнем развития. Хотя эстетическая ценность симметричного и асимметричного вари­антов различается, оба вполне могут удовлетворить, поскольку ясен их замысел. Только пограничные структуры (те, что нахо­дятся на пороге между симметрией и асимметрией) не проясня­ют замысла дизайнера. Амбивалентность таких «пороговых слу­чаев» вызывает у наблюдателя чувство дискомфорта. Существует бесконечное число потенциально удовлетворительных комбинаций расположения монет. Важно то, что ни одна из них не является единственно правильным эстетически, хотя некоторые могут показаться лучше прочих.

Перекладывание монеток на столе – акт дизайна в миниатюре, поскольку дизайн – это деятельность по решению проблемы, которая никогда по определению не может быть единственно правильно решена: в результате всегда получается бесконечное число решений, некоторые из них «более правильные», а некоторые «менее правильные». «Правильность» будет зависеть от значения, которое мы вложим в процесс перекладывания.

Дизайн должен быть выразительным. И слово «выразитель­ный» может заменить такие эмоционально-смысловые определения, как «прекрасный», «безобразный», «милый», «против­ный», «стильный», «реалистичный», «непонятный», «абстракт­ный» и «приятный», – привычные штампы, удобные для ума, когда он оказывается несостоятельным, сталкиваясь с «Герникой» Пикассо, «Домом над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта, «Ге­роической симфонией» Бетховена, «Весной священной» Стра­винского, «Поминками по Финнегану» Джойса. Всеми этими словами мы реагируем на то, что выразительно.

Образ действия, с помощью которого дизайн выполняет свое назначение, – это функция дизайна.

В 1739 году американский скульптор Горацио Гриноу первым объявил, что «форма следует за функцией». Его фраза стала бое­вым кличем архитектора Луиса Салливена примерно 100 лет на­зад и была преобразована в девиз «форма и функция едины» Фрэнком Ллойдом Райтом. Оба заявления спровоцировали кажу­щееся противоречие между функциональным и прекрасным. Вы­сказывание «форма следует за функцией» предполагает, что, ес­ли удовлетворены функциональные требования, форма будет со­ответствовать им и восприниматься привлекательной. Другие ставили телегу впереди лошади и давали этим утверждениям не­правильное толкование, будто «идеальная» форма всегда будет функциональной.

Концепция, по которой все функциональное непременно кра­сиво, служила неуклюжей отговоркой для стерильных, словно вынесенных из операционной, мебели и утвари двадцатых-тридцатых годов. Обеденный стол того времени мог представлять со­бой безупречной формы столешницу блестящего белого мрамора с максимально прочными ножками при минимуме материала – блестящей нержавеющей стали. Но первая реакция, когда ви­дишь такой стол, – лечь на него и ждать удаления аппендикса. Он не вызывает желания сесть за него и с удовольствием поужинать. Интернациональный стиль и Новая вещественность довольно сильно отдалили нас от общечеловеческих ценностей. Дом Ле Корбюзье «Машина для жилья» и напоминающие упаковочные ящики дома, предложенные голландским движением «Де Стиль», отражают искаженное понимание как эстетики, так и пользы.

 

 

 

Студенты спрашивают, какой мне сделать дизайн – функци­ональный или эстетически приятный? Это наиболее частый, на­иболее понятный и вместе с тем наиболее запутанный вопрос сегодняшнего дизайна. «Вы хотите, чтобы это было красиво или Функционально?». Баррикады воздвигаются между понятиями, которые на самом деле представляют собой всего лишь два из многих аспектов функционального комплекса. Простая диа­грамма показывает динамические взаимодействия и взаимосвя­зи, составляющие функциональный комплекс.

 

Теперь можно рассмотреть шесть частей функционального комплекса и определить каждый из их аспектов.

Метод: Взаимодействие инструментов, процессов и технологий. Хороший метод – это добросовестное использование мате­риалов, без стремления выдать материал за то, чем он не являет­ся. Материалы и инструменты должны использоваться опти­мальным образом: никогда не следует применять один матери­ал, если с помощью другого можно выполнить работу с меньши­ми затратами и/или более эффективно. Стальная балка в доме, раскрашенная под дерево; пластиковая бутылка, которой поста­рались придать вид дорогого дутого стекла; выполненная в 1967 году подделка скамьи сапожника из Новой Англии («за червото­чины наценка 1 доллар»), которую втащили в гостиную XX века как сомнительную опору для стакана мартини и пепельницы, все это насилие над материалами, инструментами и технология­ми. Дисциплина использования этого метода распространяется, естественно, и на область изящных искусств. «Конь» Александра Калдера, поразительная скульптура, находящаяся в нью-йорк­ском Музее современного искусства, обрела свою форму благо­даря именно тому материалу, в каком была задумана. Калдер решил, что у самшита есть цвет и текстура, которые нужны для его скульптуры. Но этот материал существует только в виде неболь­ших и довольно узких пластин. (Поэтому его традиционно использовали для изготовления маленьких шкатулок.) Единственный способ сделать полномасштабную скульптуру из таких дощечек – соединить их на манер детской игрушки. Таким образом, «Конь» – это скульптура, эстетика которой в значительной степени определена методом. Окончательный вариант скульптуры был выполнен из древесины орехового дерева по просьбе одного из попечителей музея.

 

 

 

Когда первые поселенцы в нынешнем Делавэре – финны и шведы – хотели построить дом, в их распоряжении были деревья и топоры. Материалом были круглые стволы деревьев, инстру­ментом – топор, а технологией – простое обтесывание и при­гонка бревен. Естественным результатом этого сочетания инст­рументов, материалов и технологий была бревенчатая изба. Дом в пустыне, построенный Паоло Солери в Аризоне в XX – такой же результат взаимодействия инструментов, ма­териалов и технологий, как и бревенчатая изба. Уникальный метод Солери стал возможен благодаря особой вязкости песка в аризонской пустыне. Солери прокопал в песчаном холме перекрещивающиеся каналы в форме буквы V, создав конструкцию, напоминающую ребра кита. Затем заполнил каналы бетоном, который, затвердев, сформировал балки будущего дома. Солери забетонировал крышу и бульдозером убрал песок, освободив жилое пространство.

 

Благодаря изобретательности в творческом использовании инструментов, мате­риалов и технологий Солери добился радикально нового метода строительства.

Самоформирующийся Пенопластовый купол. Схема трех стадий Процесса. Рисунок Смита Ваджараманта

«Самопорождающийся» пенопластовый купол компании «Доу кемикалс» – еще один пример принципиально нового под­хода к методам строительства. Фундаментом здания может быть круговая опорная стена высотой двенадцать дюймов. К ее осно­ванию прикрепляется полоса пенопласта шириной и высотой четыре дюйма, служащая основанием для спирального купола. На земле, в центре, мотор вращает стрелу с рабочим и тепловым сварочным агрегатом. Стрела движется по кругу, как стрелка компаса, и поднимается по спирали примерно на три фута в ми­нуту. Постепенно она укорачивается, приближаясь к центру. Че­ловек на сиденье подает «бесконечную» ленту пенопласта четыре на четыре дюйма в сварочный аппарат, который приваривает эту ленту к уже прикрепленному вручную пенопласту. По мере того как подающий механизм поднимается и двигается по кругу с по­стоянно уменьшающимся диаметром, в процессе спирального движения создается купол. В конце концов наверху остается дыра диаметром тридцать шесть дюймов, через которую можно вынуть рабочего, мачту и движущуюся стрелу. Затем дыру закрывают прозрачным пластиковым пузырем или превращают в вентиляционное отверстие. На этой стадии вся структура полупрозрачная мягкая, без окон и дверей. Затем прорезают окна и двери с минимальными усилиями; структура еще настолько мягкая, что отверстия можно проделать пальцем); потом снаружи и изну­три на структуру распыляется модифицированный латексом бетон. Сверхлегкий купол достаточно прочен, ему не страшны ни сильный ветер и снежные заносы, ни насекомые вредители, кро­ме того, у него низкая себестоимость. Несколько таких куполов диаметром пятьдесят четыре фута легко соединить в комплекс.

Клиника, спроектированная на основе семи взаимосвязанных пенопластовых куполов. Лафайет, Индиана

Под руководством дизайнера-математика Стива Баэра молодые энтузиасты построили «Дроп Сити» – коммуну рядом с го­родом Тринидад, штат Колорадо. В 1965 году Стив Баэр разрабо­тал новую геометрическую систему под названием «Зомс». Куполообразные формы состоят из многогранников и многоугольников; однако в «Зомс» многоугольники растянуты – это некая резиновая топологическая геометрия. С 1965-го по 1981 год «Зомс» строили на фундаментах из камня, цемента или дерева, каркас купола – из деревянных балок размером два на четыре, чтобы сделать покрытие, «кожу» здания, Стив Баэр и его друзья ли на автомобильные свалки и вырезали треугольные сегменты из крыш старых машин. Эти куски металла прибивали гвоздями, а затем покрывали краской или эмалью.

«Дроп Сити», который еще существует, когда я пишу эту книгу, является местным образчиком здания постиндустриальной эпохи. Аутентичность дизайна искажена недостатком мастерства ржавчиной и небрежным отношением к зданию. И все-таки это еще один пример нового метода строительства, основанного на взаимосвязи между материалом, инструментом и технологией.

Такие методы свидетельствуют о возможности изящных решений при творческом взаимодействии инструментов, материа­лов и технологий.

	Сооружения «Дроп Сити», Колорадо

 

Использование: «Функционально ли это?» Пузырек для вита­минов должен выдавать пилюли по одной. Чернильница не должна опрокидываться. Целлофановая упаковка, в которой хранятся кусочки пастрами*, должна выдерживать кипяток, но легко открываться. Так как в нормальной квартире будильники редко летают по воздуху со скоростью около 500 миль в час, вы­сокие аэродинамические характеристики им ни к чему. Будет ли более эффективной зажигалка в форме хвостовой части автомо­биля (чей дизайн был, в свою очередь, скопирован с истребите­ля времен войны в Корее)? Шариковая ручка, формой и цветом напоминающая соленый огурчик и сделанная из неприятно по­датливой пластмассы, – безвкусное извращение повседневного дизайна. С другой стороны, взгляните на некоторые молотки: они различаются по весу, материалу и форме в соответствии с их предназначением. Киянка скульптора абсолютно круглая и при­способлена для постоянного вращения в руке. Молоточек для че­канки, которым пользуется ювелир, – точный инструмент для тонкой работы по металлу. Кирка старателя так сбалансирована форме, что усиливает удары при разбивании горной породы.

Результаты введения нового приспособления никогда нельзя предусмотреть. Взять хотя бы автомобиль, тут есть над чем по­лонизировать, сначала его критиковали за то, что в отличие от «старой Сивки» машине не хватит ума найти дорогу домой, если ее владелец потеряет способность к управлению после вечерней дружеской попойки. Никто не мог предвидеть, что в результате широкого распространения автомобиля он станет американ­ской спальней на колесах, предоставляющей каждому новое ме­сто для совокупления (защищенное от надзора родителей и су­пругов). Никто не ожидал, что автомобиль повысит мобиль­ность населения, будет способствовать рассредоточению насе­ления города и пригородов, породит спальные районы, удушаю­щие крупные города; что автомобиль санкционирует убийство 50000 человек в год, будет притеснять нас и, что усилится соци­альная разобщенность; что каждый человек в возрасте от шест­надцати до шестидесяти лет будет выкладывать за них около 150 долларов каждый месяц. В середине 1940 годов никто не мог предусмотреть, что, когда будет решена проблема первичной функции автомобиля, он приобретет статус символа и хромиро­ванного гульфика. Но нас ожидали еще две полные иронии нео­жиданности. В начале 1960-х, когда все стали чаще летать на са­молетах и по прибытии брать машины напрокат, клиенты уже не видели собственной машины бизнесмена и не могли, таким образом, судить по ней о его доходах и социальном положении. Барочные излишества Детройта в значительной мере потускне­ли, и автомобиль снова вернулся к своему статусу транспортно­го средства. Деньги, предназначенные для демонстрации своего положения, теперь стали тратить на яхты, цветные телевизоры и другие эфемерные предметы.

Теперь мы опять можем посмеяться над собой: поскольку вы­бросы моноксида углерода отравляют нашу атмосферу, в 1978 – 1984 годах в Швеции и Великобритании в качестве средства го­родского транспорта снова появился электромобиль, ездящий на умеренных скоростях и на расстояние только до 100 миль, что напоминает начало века. Поскольку средства индивидуального транспорта все еще удовлетворяют значительные потребности в обширных сельских районах, где нет общественного транспорта, в 1984 году были проведены многочисленные эксперименты В результате множество почтовых фургонов, такси и мелкого грузового транспорта было оборудовано системами конверсии метана; появились машины на водороде и машины на конвертеpax природного газа. История автомобиля интересна тем, что за столетие он превратился из полезного инструмента в поглощаю­щий бензин символ статуса, а затем в устройство, загрязняющее окружающую среду и уничтожающее невосполнимые природные ресурсы.

Детройт – в полном разброде. Более миллиона рабочих авто­мобильной промышленности и связанных с ней отраслей уволе­ны, и дивиденды акционеров иссякли. Мы наблюдаем резкие ко­лебания существующих в мире запасов нефти и, следовательно, цен на бензин. Хотя в 1984 году бензин снова стал более доступ­ным, новая эскалация ирано-иракской войны может в любой мо­мент перекрыть вентиль. Плюс массовая безработица и высокие цены, и можно понять, почему американские потребители часто выбирают субкомпактные машины из Японии и других стран. Хотя производители автомобилей в США самоотверженно стара­лись обеспечить рынок собственными маленькими машинами, как недавно писали, целая серия таких автомобилей недавно бы­ла изъята из продажи по причине серьезных недоработок в ди­зайне, ошибок в конструировании и производстве (по сведени­ям «Ассошиэйтед Пресс» на август 1983 года, общество безопас­ности потребителей пытается заставить «Дженерал Моторс» изъ­ять из продажи восемь с половиной миллионов субкомпактных автомобилей марок X, J и К, произведенных в 1979-1983 годах). Со времени первого издания этой книги около одной трети про­изведенных в Детройте машин было изъято из продажи.

Потребность: Современный дизайн в значительной мере удовлетворял только мимолетные желания, в то время как под­линные потребности человека часто оставались без внимания. Удовлетворить экономические, психологические, духовные, со­циальные, технологические и интеллектуальные запросы чело­века обычно сложнее и не так выгодно, как тщательно спланиро­ванные и поддающиеся манипуляции «желания», насаждаемые обычаем и модой.

Создается впечатление, что люди предпочитают украшательство простоте так же, как предпочитают мечты – размышлению и мистицизм – рационализму. Людям нравятся толпа и запруженные транспортом дороги вместо одиночества и нехоженых и при этом они, кажется, испытывают чувство защищенности в толкотне и загроможденном пространстве. Horror vacui – это страх не только внешнего, но и внутреннего вакуума.

В том, что касается одежды, потребность в безопасности-через-идентичность была неоправданно преобразована в роле­вую игру. Теперь потребитель может разыгрывать различные роли, наряжаясь в ковбойские сапоги, псевдовоенную унифор­му, кожаные куртки, разного рода «одежду для выживания», а также в рассчитанные на чисто внешний эффект «прикиды» Дейви Крокетта, форму иностранного легионера, казака-гетмана или Джона Уэйна. Все эти меховые куртки с капюшонами и сапо­ги из лосиной кожи явно служат только для ролевой игры, они излишни, когда человек не зависит от климатических условий. В обществе, уделяющем внимание фитнесу, был значительно из­менен дизайн спортивной обуви (начиная с «Адидаса» и «Пумы» в Германии), причем большинство моделей спортивной одежды было усовершенствовано и даже изобретено заново. Но броская, рассчитанная на зрителей мода развивается еще быстрее, ведь люди всегда лихорадочно пытаются сообщить другим, кем они хотели бы быть.

Около двадцати лет назад «Скотт пейпер компани» выброси­ла в продажу одноразовые бумажные платья по 99 центов. В 1970 году я был возмущен тем, что подобные бумажные вечерние пла­тья стоили от го до 149 долларов, в то время как возросшее по­требление могло бы снизить цену более чем в два раза. Но в по­следующие годы была обнаружена функциональная потреб­ность в бумажной одежде: теперь мы изо дня в день пользуемся бумажными халатами в больницах, клиниках и в приемных врачей, и одноразовая бумажная одежда широко применяется в особо чистых помещениях для сборки компьютеров и космичес­кого оборудования.

Сильно ускорившимися изменениями в технологиях воспользовались, чтобы создать явление технологического устаре­вания. Пример тому – широкое распространение за последние два года телефонов с усовершенствованной электроникой. В Но­вой Англии одна фирма продажи по каталогам высылает четыре сорокадвухстраничных каталога в год – и это одни только теле­фоны. Есть телефоны, которые автоматически набирают номер в ответ на названное вашим голосом имя человека, которому вы хотите позвонить; телефоны с автодозвоном; автоответчики, микромагнитофоны и диктофоны; миниатюрные компьютеры, которые можно запрограммировать на набор семидесяти двух любимых номеров из любой точки мира, причем вам не придет­ся нажимать кнопки или крутить диск; телефоны, автоматичес­ки набирающие номер вашей местной пожарной службы (они подключаются к детекторам дыма), даже когда вас нет дома, и много чего еще. Экономика рынка, однако, все еще ориентиро­вана на статичную философию «покупка-владение», а не на ди­намичную «прокат-пользование», и ценовая политика не стре­мится к снижению потребительской стоимости. Например, если телевизор технологически совершенствуется достаточно быст­ро и его стоило бы время от времени заменять, то целесообраз­но развивать систему проката (как в Англии) или значительно снижать розничные цены. Вместо этого реальная ценность на­стоящих вещей оказывается вытеснена произвольной ценнос­тью фальшивых вещей – это своего рода Закон Грэшема* в об­ласти дизайна.

Телезис: «Обдуманное целенаправленное использование про­цессов в природе и в обществе для достижения определенных целей» (Словарь «Рэндома-Хаус», 1978). Телезисное содержание дизайна должно отражать время и условия, которые его породи­ли, и соответствовать общечеловеческому социально-экономи­ческому порядку, в котором оно будет действовать.

В результате неопределенности, а также под давлением но­вых разнообразных требований нашего общества многие люди чувствуют, что для возвращения утраченных жизненных ценно­стей логичнее всего пойти и купить раннеамериканскую ме­бель, постелить на пол лоскутный половик, купить готовые под­дельные портреты предков и повесить кремневую винтовку над камином. Газовое освещение, столь популярное у владельцев собственных домов с участками, – опасный и бессмысленный анахронизм, который отражает лишь стремление неуверенных в себе потребителей и дизайнеров вернуться к добрым старым временам.

Наше тридцатипятилетнее увлечение всем японским – дзен-буддизмом, архитектурой алтаря Исэ и императорского дворца Кацура, поэзией хайку, ксилографиями Хиросигэ и Хокусаи, в музыке – игрой на кото и сямисене, фонариками и стаканчика­ми для сакэ, ликером из зеленого чая, суши и темпурой – ис­пользовалось, чтобы продавать импортные артефакты потреби­телям, не обращающим внимания на телезисное соответствие.

Но теперь ясно, что наш интерес ко всему японскому – не просто преходящее увлечение или мода, а скорее результат круп­номасштабного культурного обмена. Так как в течение почти 200 лет Япония была отгорожена от западного мира во время правления династии сегунов Токугава*, ее культурное самовы­ражение расцвело в чистой (хотя и несколько вырожденческой) форме в имперских городах Киото и Эдо (ныне Токио). Реакция западного мира на глубинную мудрость японских традиций сравнима только с реакцией Европы на классицизм, который мы теперь охотно называем Ренессансом.

Невозможно просто переместить предметы, инструменты или артефакты из одной культуры в другую и ожидать, что они сохранят свои функции. Исключение составляют лишь декора­тивные экзотические предметы или предметы искусства, по­скольку их ценность, по-видимому, заключается в их экзотично­сти. Другими словами, мы всегда воспринимаем их в непривыч­ном контексте. Когда культуры действительно смешиваются, то обе культуры обогащаются и постоянно продолжают обогащать друг друга.

Но если просто взять повседневные предметы, не учитывая контекст, вряд ли они будут функционировать в другом обществе. Полы традиционных домов Японии покрыты ковриками, ко­торые называются «татами». Эти коврики размером три на шесть футов сделаны из рисовой соломы, спрессованной внутри оболочки, которая соткана из тростника. Длинные стороны окантованы лентой из черной материи. Татами – мера площади (о домах говорят, что они площадью шесть, восемь или двенад­цать татами), но в то же время их первичное назначение – по­глощать звуки и служить своего рода пылесосом, фильтруя час­тицы грязи сквозь тканую поверхность и удерживая их во внут­реннем слое рисовой соломы. Периодически эти коврики (вмес­те с собранной грязью) выбрасывают и стелят новые. Японцы надевают чистые носки-«таби» (уличную обувь «гета», напоми­нающую сандалии, они оставляют у двери), что полностью соот­ветствует всей системе, то есть обычаям и традициям. Обувь за­падного стиля – ботинки на кожаной подошве и каблуки-шпильки – разрушает поверхность ковриков и заносит в дом го­раздо больше грязи. Из-за все большего распространения евро­пейской обуви и роста общей загрязненности среды пользовать­ся татами стало трудно даже в Японии и абсолютно нелепо в США, где периодическая замена татами разорительна из-за их высокой цены.

Около 1980 года в Орегоне, штат Калифорния, и в Новой Анг­лии появилось несколько импортеров татами; они продавали их по объявлениям в журнале Sunset. Книга Коджи Яги «Немного Японии в вашем доме», выпущенная по заказу Американского общества дизайнеров интерьера издательством «Коданша Ин­тернэшнл» (Токио, Нью-Йорк, Сан-Франциско), стала своеобраз­ным бестселлером в книжных магазинах на Рождество 1982 года и с тех пор постоянно раскупалась в больших количествах. Она проиллюстрирована чертежами и прекрасными цветными фото­графиями, поясняющими американцам, как сделать свой дом более японским! И хотя, по-видимому, достаточно много амери­канцев тратят деньги на подобные трансформации, татами все же не подходят для нашей культуры.

Покрытый татами пол – только часть более широкой систе­мы дизайна японского дома. Хрупкие, скользящие бумажные стены и татами придают дому определенные и исполненные значения акустические свойства, которые повлияли на дизайн и развитие музыкальных инструментов и даже мелодическую структуру японской речи, поэзии и театра. Если пианино, пред­назначенное для гулких, звукоизолированных стен и полов за­падного дома и концертного зала, поставить в японском доме, невозможно будет сыграть замечательный концерт Рахманино­ва не превратив его в пронзительную какофонию. Подобным же образом тонкость, изящество японской музыки (сямисен) нель­зя полностью оценить в гулкой коробке американского дома. Американцы, старающиеся сочетать японский интерьер с аме­риканским образом жизни, обнаруживают в ходе этого экспери­мента, что нельзя безнаказанно вырывать отдельные элементы из телезисного контекста.

Ассоциации: Наша психологическая настройка, часто отсыла­ющая к наиболее ранним воспоминаниям детства, играет свою роль и влияет на наше расположение или неприязнь к опреде­ленным ценностям.

Возрастающая сопротивляемость потребителей по отноше­нию ко многим видам продукции свидетельствует, что дизайн пренебрегает ассоциативным аспектом функционального ком­плекса. Например, телевизионная промышленность за два деся­тилетия еще не решила вопрос, должен ли телевизор иметь ассо­циативное значение предмета мебели (лакированный сундучок династии Мин для игры в маджонг) или технического оборудо­вания (переносной ящичек с пробирками). Телевизоры, насы­щенные новыми функциями и ассоциациями (телевизоры для детской ярких цветов, из приятных материалов, украшенные тактильно приятными, но неработающими кнопками и заранее программирующиеся на определенные время и программу; те­левизоры для больничных коек, прикрепляющиеся зажимом на шарнирах), могли бы не только избавить склады от весьма зна­чительных запасов залежавшегося товара, но и создать новые рынки.

К телевизору-мебели или телевизору-оборудованию мы Должны добавить телевизор-украшение. Телевизор-наручные часы Дика Трейси из комиксов сороковых-пятидесятых годов фирма «Панасоник» в конце 1983 года претворила в действитель­ность. Фирма «Сони» сконструировала свой «Уотчмен»: плоский мини-телевизор размером примерно со стопку из четырех чеко­вых книжек. Слушают его через наушники, как плеер «Уокмен» той же фирмы. А английская фирма «Синклер электронике» про­демонстрировала портативный телевизор с экраном размером с почтовую марку. Таким образом, мы видим, что телевизор перемещается в новую ассоциативную плоскость. По мере того как размеры бытовой электротехники уменьшаются, становятся ми­ниатюрными и микроминиатюрными, вполне возможно, что многие предметы по мере уменьшения их размеров мы станем воспринимать по-другому. Производители и их дизайнеры могут манипулировать ассоциативными ценностями, но надо предви­деть последствия. Например, у телевизора с экраном размером с почтовую марку изображение слишком маленькое, его не раз­глядишь. Наушники для телевизора-наручных часов или «Сони Уокмен» могут ассоциироваться с портативностью, легкостью или украшением, но последствие – нарушение слуха. Наполь­ные весы для ванной комнаты, сообщающие вес вслух «оболь­стительным контральто» или «приятным баритоном» (конечно, синтетическим), рекламируемая ассоциативная ценность кото­рых – сексуальность и новизна, но она не имеет никакого отно­шения к здоровью, хорошей форме, весу или ванным комнатам. В период экономической нестабильности производители и от­делы продаж наиболее энергично рекламируют ложную ассоциа­цию престижа, прибегая к хитроумным уловкам. Лучший пример из рождественского каталога «Дайнерс клаб» за 1983/84 год – массивный телефон из золота всего за тридцать тысяч долларов.

Влияние рекламы в прессе стало настолько могуществен­ным, что она действует как великий маг, превращающий публи­ку в пассивных потребителей, не желающих отстаивать собст­венные вкусы и пристрастия. Возникает образ безвольного по­требителя с коэффициентом IQ пунктов в 70, согласного при­нять любые произвольные ценности, которые ему собирается навязать грешная троица – Мотивационные исследования, Анализ рынка и Отдел продаж. Короче, ассоциативные ценности дизайна деградировали до наименьшего общего знаменателя и определяются скорее невесть откуда взявшимися предположе­ниями и всяческими графиками продаж, чем действительно глу­боким пониманием потребностей потребителя.

Некоторые ассоциации присущи всем, и это просто доказать. Если спросить читателя, какую из изображенных ниже фигур он назвал бы Такете, а какую Малума (оба слова не имеют смысла), он сразу же назовет фигуру справа Такете (В. Келер «Гештальт-психология»).

Большинство ассоциативных ценностей являются универсальными в рамках определенной культуры и часто основаны на традициях этой культуры. Эти ценности определяются бессознательными, глубоко укоренившимися стремлениями и побужде­ниями. Абсолютно лишенные значения звуки и формы, показанные выше, для большинства из нас могут обозначать одно и то же. Существует бессознательная связь между ожиданиями зрителя и конфигурацией предмета. Дизайнер может манипулировать такой связью. Это может подчеркивать «стульность» стула и в то же время нагружать его ассоциативными ощущениями изящности, официальности, портативности, безукоризненно обработанного дерева и т. п.

Сравнение гештальтов «Такете» и «Малума»

Эстетика: Это традиционное прибежище художника боге­мы. Мифологическая фигура в сандалиях, с любовницей, ман­сардой и мольбертом, стремящаяся выразить свои мечты по­средством творчества. Завеса тайны, окружающая эстетику, мо­жет (и должна) быть рассеяна. Словарное определение эстетики как теории прекрасного в искусстве и суждениях вкуса не являет­ся для нас чем-то новым. Тем не менее мы знаем, что эстетика – это инструмент, один из наиболее важных инструментов в твор­честве дизайнера; инструмент, помогающий создать из форм и красок реально существующие объекты, которые воздействуют на нас, нравятся нам, кажутся прекрасными, волнующими, при­влекательными, значительными.

Поскольку для анализа эстетики нет готового мерила, приня­то считать, что это личное самовыражение, полное тайны.

Мы знаем, что нам нравится, а что не нравится, и ограничи­ваемся этим. Сами художники в последнее время все чаще счи­тают свою работу самолечением и вместе с тем способом само­выражения, путают вседозволенность со свободой и пренебрега­ют всякой дисциплиной. Они часто не могут прийти к согласию относительно различных элементов и атрибутов эстетики ди­зайна. Если сравнить «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи с обычными обоями, можно понять, как эти вещи действуют эстетически. В качестве «чистого» искусства живопись была источ­ником вдохновения, восторга, красоты, катарсиса... короче, средством коммуникации Святой Церкви в те времена, когда в основном неграмотному населению были в диковинку живопис­ные или графические изображения. Но «Тайной Вечере» также требовалось выполнить другие функциональные требования; кроме духовного назначения фрески, она использовалась для покрытия стены. Что касается метода, фреска должна была отразить материал (пигмент и носитель), инструменты (кисти и мастихин) и технологию (индивидуальный стиль работы мастера), которые применил Леонардо. Она должна была удовлетворить человеческ