Многообразие форм и видов среды отражается на технологии их предпроектного анализа, даже если речь идет только о вариациях масштабных или колористических предложений.

Эта разница проявляется еще активнее, когда средовая структура обладает отчетливой индивидуальной окраской, например, если это не типовая школа, а специализированная, со своим творческим лицом. Здесь к нормальному для каждого проектировщика желанию внести свой вклад в появление оригинального высококачественного средового объекта добавляется необходимость выразить в облике среды ту особинку, что заложена в образе жизни школьного коллектива.

В этом случае "усредненный" алгоритм выработки дизайн-концепции усложняется за счет "разнесения" единой задачи на ее слагаемые, каждое из которых требует появления в проекте своей, "частной" концептуальной установки. Такой, что впоследствии органически войдет в конечную, интегральную концепцию архитектурно-дизайнерского решения среды в целом.

"Частные" концепции должны касаться тех сторон проблемной ситуации, которые формируют ведущие для атмосферы среды содержательные начала. Среди них - подсказки образной структуры, заложенные в контексте - окружении будущего комплекса и в особенностях места строительства.

Каждая из таких "предварительных" концепций может формироваться совершенно самостоятельно, как следствие частных предпроектных исследований. Например, проблемы вписывания в контекст - градостроительный, исторический, ландшафтный - позволяют отталкиваться при поиске форм будущего сооружения от разных мотивов: противопоставления характерным особенностям места, наоборот, "растворения" нового сооружения в существующей ситуации, или - соединения, суммирования этих подходов.

Сложнее обстоит дело с поиском дизайнерских идей, олицетворяющих комплексные утилитарно-эстетические и пространственно-технологические решения технических, функциональных или социальных проблем средового задания. При этом дизайнерское решение "обрастает" комплексом технических устройств, пространственных обстоятельств, художественных предложений, которые делают это конкретное изобретение сердцевиной множества средовых объектов и систем.

Названными предпосылками поиска концепции (контекст, дизайнерская идея, принцип организации архитектурного пространства) современный средовой дизайн отнюдь не ограничивается. Важную роль в формировании атмосферы средового образа играет еще один источник авторского решения: опора на эстетику, характерные черты уже существующих и визуально состоявшихся явлений. Природа этих явлений может быть самой различной - возникшей в мире искусств, техногенной, взятой из научной практики и т.д. Т.к. при несомненном родстве некоторых концептуальных архитектурно-дизайнерских структур с направлением их орнаментально-декоративной трактовки ничто не мешает автору пойти по пути контрастного противопоставления структурных и декоративных мотивов, получив при этом пусть "незаконные", но предельно острые впечатления.

Поэтому в наше время становление проектного решения в дизайне среды теснейшим образом связано с личным багажом представлений автора об арсенале конкретных зрительных форм всех возможных реалий и событий окружающей нас действительности, с его умением различить, отобрать и использовать нужные ему формы в своей работе.

Выбор окончательной художественной драматургии средового образа - через контраст, согласие или соподчинение - проводится автором при сравнении вариантов такого рода сочетаний. Составление этих вариантов - обязательный этап на пути поиска действительно оригинального и максимально выразительного архитектурно-дизайнерского решения, на пути превращения абстрактных идей и предложений в художественно-образные.

Важно только, чтобы эти варианты - при единой концептуальной основе - были по настоящему разными: по оттенкам технологии, стилевым ориентирам, материалам или конструкциям, цветовым предпочтениям и т.д. Ибо на этой стадии работ автору интересны не нюансы интерпретации уже приглянувшейся темы, а аналитический обзор самих тем, ареал образных возможностей, присущих найденной "начерно"концепции.

Результатом самого емкого по содержательности этапа работ станет закрепленная в принципиальных изобразительных параметрах (тектоническая база, конструктивные предложения, комбинации и группировки оборудования, варианты динамики составляющих среды и пр.) индивидуальная для данного процесса предметно-пространственная структура - искомая автором визуализация образных установок архитектурно-дизайнерского замысла.

Иначе говоря - появляется композиция средового предложения, органично соединяющая художественные принципы организации средового пространства и эстетику включения в него элементов дизайна, своего рода пример понимания способов предметно-пространственной реализации протекающих в средовом комплексе социальных, производственных или бытовых процессов.

Очевидно, что эта композиция объективно не может быть единственно возможной, т.к. ее формирование есть "случайный" продукт сочетания индивидуальных (авторских) мер по организации среды и реальных возможностей и потребностей общества (заказчика) при поиске материально-технического ответа на его запросы. Но качества этой композиции -эффективность, привлекательность, оригинальность и пр.- могут быть оценены относительно объективно, через мнение массового потребителя. И оно тем положительнее, чем больше в этой компоновке заложено наглядно воспринимаемых оригинальных и "доказательных" - по образу - технических идей.

Появление дизайн-концепции - самый "таинственный" творческий акт в пределах процесса проектирования. От него зависит новизна и перспективность авторских предложений, особенности их дальнейшего развития и даже судьба приятия их зрителем, который будет оценивать привлекательность и практичность данного произведения средового искусства.

В столь важном деле нельзя полагаться ни на веру в спасительность рутины проектной технологии, предлагающей рецепты обогащения и совершенствования "прямых" ответов на поставленные заданием требования, ни на простое везение, подсказавшее неожиданный проектный ход. Тут от специалиста требуется:

- знание профессиональных приемов стимуляции творческой деятельности;

- доведение до автоматизма умения пользоваться ими.

Чаще всего эти приемы нацелены на преодоление канонических, шаблонных представлений о предмете проектирования, его свойствах, на выявление таких его сторон и качеств, которые "по привычке" не замечались автором.

Так, метод "инверсии" (проще говоря, перестановки слагаемых) позволяет преодолевать тупиковые ситуации в проектировании за счет изменения угла зрения на объект работы (магазин рассматривается не с позиций продавца или покупателя, а с точки зрения службы контроля, ремонтника, вора); за счет смены творческой установки (главное не прочность конструкции, а простота ее изготовления) и т.д. Свежий взгляд на предмет, подсказав не замечавшийся ранее вариант решения той же задачи, "растормозит" воображение, позволит увидеть в уже отвергнутом предложении неиспользованные резервы.

Те же задачи, но несколько иначе, решает прием "проектирование в воображаемых условиях ", когда реальные обстоятельства работы объекта условно подменяются совершенно неожиданными ("а если под водой") или даже фантастическими ("кухня для ангела").

Хорошо зарекомендовали себя приемы разложения проектной задачи на самостоятельные фрагментарные действия с последующим сведением отдельных результатов в единую цепочку подкрепляющих друг друга предложений. Но тут важно не допустить случайных проработок, чему помогает составление "дерева целей" - упорядоченной программы проектных мероприятий, раскладывающих их совокупность в соответствии с разумной очередностью работ, важностью для свойств конечного продукта и т.д.

Те же цели преследуют различного рода классификации, типологические системы,основным принципом которых является ранжирование ("взвешивание") объектов проектирования, их прототипов, отдельных характеристик по отношению к специально отобранному, нужному для данного вида работы, критерию (габарит, прочность, комфорт и пр.).

Другие способы направлены на привлечение к творческому процессу максимально широкого арсенала знаний и умений, накопленных человеческой проектной культурой. Таковы разные варианты эвристических аналогий (т.е. нацеленных на изобретение, открытие). В и их числе - "прямые" заимствования форм из далеких проектным задачам сфер (так сделала многие свои открытия современная бионика, "почти" копирующая в технических объектах принципы и конструкции, подсмотренные у природы); "субъективные", когда автор воображает себя неким условно выбранным персонажем, например Карлсоном из известной детской книжки; "символические" (приписывающие одному явлению необычные для него свойства - "деревянный велосипед", "жидкий огонь" и т.п.); даже "фантастические", когда придумываются явления и вещи, как бы в принципе невозможные ("хорошо бы, чтобы дорога была только там, где едет машина"). Все эти ассоциации и предположения, ломая стереотипы проектного мышления, подталкивают дизайнера к применению "чужих" приемов и принципов к его проблемам, делают "невообразимое" возможным, как это произошло с "несущими дорогу с собой" гусеничными механизмами.

Сходным действием обладают приемы, основанные на воображении: агглютинирование, мысленно "склеивающее" нечто целое из не совмещающихся частей; акцентирование, выделение в целом какой-то одной черты, с последующим ее развитием до любого мыслимого предела; "опережающее отражение" - доведенный до крайней точки, до абсурда прогноз возможных вариантов развития объекта или ситуации. Отталкиваясь от известного, эти приемы, выпячивая его отдельные моменты, преобразуют привычное в новое, нужное автору. Теми же качествами характерен метод "интерпретации";, толкующий задачу, стоящую перед проектировщиком, в неожиданном для него ключе - в другом стиле, в чужой манере ("работа в маске мастера" - если бы тот же проект сделал Ле Корбюзье).

Появление порожденных этими методами нетривиальных приемов пространственной или функциональной организации средовых слагаемых всегда так или иначе отражается на композиционных особенностях объектов и систем среды. Одни - порождают неожиданные формы элементов композиции, "остранняя", обостряя ее, другие образуют новые сочетания предметных и пространственных составляющих композиционного целого, третьи позволяют в другом ракурсе /видеть этапы и динамические особенности развития средового процесса. Но в любом случае эти находки подсказывают новые версии образного решения среды, в т.ч. -абсолютно нетрадиционные, непривычные зрителю, и потому не всегда для него приемлемые.

Именно эти варианты составляют тот золотой фонд "новых поступлений", который и призван преобразить эстетику средовых впечатлений, создать новые образные конструкции. Поэтому основными критериями отбора при сравнении возникших в ходе проектного эксперимента мутаций образа, функции, организации пространства должны стать не привычные эстетические нормы и предпочтения, не равнение на те или иные композиционные образцы, а острота, неожиданность, даже "безумность" идей и впечатлений. Естественно, в том случае, если эти ощущения в принципе вписываются в образную систему выношенной в проекте дизайн-концепции.

Технические приемы поиска нетривиальных решений и форм среды годятся не только при наработке концептуальных предложений, они весьма действенны и на следующих стадиях дизайнерской работы.