С. В. Гиппиус. 23 страница

 

Физиологическая природа восприятий – условные рефлексы. Однородные ощущения, накапливаясь, создают основу для их образования. "Чистых" ощущений не бывает. Взаимодействуя с окружающей средой, человек воспринимает действительность многосторонне – звуковые восприятия связываются со слуховыми и т. д. Однако точными опытами доказано, что организм функционирует как одноканальная система информации, что в каждый момент он может реагировать только на одно из воздействующих на него раздражений.

 

"Следовательно, в естественных условиях жизни и работы человек непрерывно переносит свое внимание с одного объекта на другой, "скользит" по объектам окружающего мира. В процессе длительной эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при их помощи из массы внешних раздражителей отбираются те, которые наиболее существенны в данный момент".

 

Ясно, какое значение в жизненном действии имеет следовый рефлекс и как важно развивать память восприятий, основу быстрого и произвольного его возрождения, если мы хотим, чтобы сценическое действие шло по законам жизни и чтобы следовые рефлексы способствовали воспроизведению подлинных человеческих чувств.

 

Конечно, в момент творчества актер не должен думать ни о включении памяти восприятия, ни о переключении следовых рефлексов. Пусть работает Природа! Органика действия должна пробудиться, если актерский инструмент настроен, логика действий "накатана", пульсирует "иллюстрированный подтекст роли".

 

Вот для этого и нужно постоянно тренировать механизмы произвольных включений и переключений чувственно-эмоционального аппарата.

 

Наша краткая схема: "от ощущения к поступку" – не полна, в ней отсутствуют подробности взаимодействия первой и второй сигнальных систем, нет связи с безусловными рефлексами, играющими очень важную роль во всем процессе. Это сделано для большей наглядности. Речь о безусловных рефлексах и о значении слова – впереди. Схема все же позволяет увидеть основные закономерности процесса, группирующего первичные элементы, ощущения, в более сложные – чувственные образы предметов и явлений, которые остаются в памяти в виде следовых рефлексов, а несколько следовых рефлексов отдельных чувственных образов составляют единый рефлекс поступка.

 

Хотя все восприятия взаимосвязаны и всякое представление образуется на основе нескольких восприятий, одно из них всегда – определяющее, доминирующее, рождающее именно этот, а не другой, чувственный образ.

 

Мальчик смотрит на стрекочущего кузнечика. Конечно же, он слышит его стрекотание, как слышит и другие звуки на лесной поляне, голоса птиц и шорох ветра в ветвях берез, но не звуки его сейчас занимают. Он поглощен разглядыванием выпуклых зеленых глаз кузнечика, его трепещущих усиков, удивительно интересно устроенных ног… Когда он будет вспоминать эту поляну, в его воображении сразу же возникнет зрительный образ кузнечика, потому что в процессе восприятия доминировали зрительные ощущения.

 

Мальчик слушает, как стрекочет кузнечик. Он смотрит на него, но занят только одним – слушает переливающиеся звуки его песни. Позднее в воспоминании мальчика при слове "кузнечик" возникнет прежде всего яркий слуховой образ, потому что интенсивнее работали его уши, а не глаза.

 

Мальчик крадется к кузнечику с сачком. Он видит его, слышит, но доминирующие ощущения исходят теперь не от слуха и не от зрения. Складывается новый чувственно-двигательный образ, который рождают прежде всего мышечно-двигательные ощущения. Напряженная рука, готовая замахнуться сачком, осторожно ступающие ноги, все тело, стремящееся стать незаметным, чтобы не спугнуть кузнечика, даже затаенное дыхание – все напряжения отдельных мышц дают импульсы для единого образа с мышечно-двигательной доминантой.

14. РАЗНЫЕ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ. СЕНСИТИВНОСТЬ

 

Теперь углубимся в дебри и пучины психофизиологии.

 

Жизнедеятельность человека основана на постоянном образовании условных рефлексов и постоянном проявлении условных рефлексов как временных связей организма с окружающей средой.

 

И элементарные, и сложные условные рефлексы образуются в результате деятельности органов чувств, и характеристика их, следовательно, зависит от характеристики сенсорной (чувственной) организации человека.

 

"…У одного и того же человека одновременно имеется много форм абсолютной и различительной чувствительности, развитых неравномерно и отличных друг от друга по уровню, – пишет Б. Г. Ананьев. – Так, у одного и того же человека может быть повышенная разностная чувствительность в области пространственного видения или речевого слуха, а одновременно – пониженная чувствительность светового зрения или музыкального слуха… Неравномерное развитие разных видов чувствительности в этой структуре проявляется не только в сфере восприятия, но также в памяти и мышлении. Об этом свидетельствуют достаточно изученные явления зависимости запоминания от сенсорного способа заучивания (зрительного, слухового, кинестетически-двигательного)… С аналогичными явлениями доминирования того или иного чувственных образов мы встречаемся в области внутренней речи и мыслительных процессов, динамики образов воображения в процессе изобразительного, музыкального, поэтического, технического творчества".

 

Кроме частных видов чувствительности, как отмечает Ананьев, можно установить и общий для данного человека способ чувствительности, общее свойство сенсорной организации человека – сенситивность, входящую в структуру темперамента.

 

Рассмотрим признаки сенситивности. Именно они, как и признаки отдельных чувствительностей, являются тем материалом, который обрабатывает тренинг и которым он одновременно пользуется для целенаправленной обработки. #page#

Основные признаки сенситивности:

 

устойчивые проявления общего темпа возникновения и развертывания чувственно-двигательных реакций – скорость их возникновения, их длительность и эффект последействия;

 

устойчивые проявления психомоторного ритма – способа переключения с одного вида чувственного различения на другой, плавность или скачкообразность перехода (наиболее показательным является тут способ переключения, связанный с пластичностью всей мозговой организации человека);

 

характер силы реакции, которой человек отвечает на самые различные раздражители;

 

характер глубины реакции, о которой можно судить главным образом по глубине следовых реакций, глубине запечат-левания непосредственных образов и яркости образующихся представлений и их ассоциаций.

 

Таким образом, сенситивность неразрывно связана с типом эмоциональности: эмоциональной возбудимости или тормози-мости.

 

Существуют мнения, что сенсорные свойства человека не поддаются изменению, их можно только выявить, если они находятся в скрытом виде, но нельзя развить. Американский психолог Сишор утверждает, что характер отдельных чувствительностей человека не изменяется от упражнений, поскольку они врожденные. Существует тезис Салмона и Блейксли об ограниченности чувственного мира человека, поскольку индивидуальные различия чувствительности врожденны, абсолютны и никак не зависят от условий, в которых они функционируют.

 

Сишор, исследуя слуховые ощущения и работу слухового анализатора, пришел к выводу, что врожденные различия людей в структуре органов слуха вызывают различия в восприятии высоты звука, а следовательно, музыкальное дарование не только само по себе врожденно, но оно врожденно в специфических типах. Однако исследования советских ученых (в частности, Б. Теплова и В. Кауфмана) свидетельствуют о том, что звуковысотное различие воспитуемо.

 

Вместе с тем опыты показывают, что наследственно-врожденные особенности и различия в структуре органов чувств не определяют пределов чувствительности. Индивидуальные различия чувствительности складываются, главным образом, под влиянием второй сигнальной системы, в результате рефлекторной работы коры головного мозга, причем структура органов чувств приспосабливается к изменениям чувствительности, происходящим в результате направленной человеческой деятельности. А это значит, что многие виды чувствительности развиваются и поддаются обработке.

 

В каких пределах уже сейчас выявляется воспитуемость сенсорных умений, говорят многочисленные опыты. В опытах Л. Шварц острота зрения повышалась в короткий срок до 207 процентов, а общая чувствительность зрения увеличивалась под действием упражнений до 1000 – 1250 процентов по отношению к исходному уровню. В опытах Б. Теплова порог звуковысотного различения изменялся после тренировки на 130 процентов. Острота мышечно-двигательных ощущений в опытах А. Пуни возрастала более чем на 80 процентов.

 

Зачем все это актеру? Что это дает ему?

 

Звуковысотная чувствительность музыкантов дает им возможность сравнивать звуки и различать их по высоте тона. Люди, не занимающиеся музыкой, гораздо хуже различают звуки по высоте, чем музыканты. Так называемый порог звуковысотного различения у большинства людей находится в пределах от 6 до 40 центов, а у людей с хорошим музыкальным слухом – от 3 до 4 центов*. Упражняя звуковысотное различение, Б. Теплов снизил у одного испытуемого этот порог с 226 до 94 центов, у другого – с 32 до 16 центов.

 

* Цент – это сотая доля одного настроенного полутона

 

Посмотрим, насколько изменяются способности к отдельным ощущениям под влиянием трудовой деятельности. Возьмем восприятие черного цвета. Для большинства из нас – это один определенный цвет, в котором мы можем различить не более 3 оттенков, а красильщик различает до 40 оттенков. Переход от красного к желтому цвету – сколько оттенков мы различим в нем? Не больше двадцати пяти. А глаз опытного сталевара различает до 200 оттенков (это проверено специальными опытами).

 

Нормальное человеческое ухо способно, конечно, отличить тарахтенье одного мотора от другого. Любой судовой механик может на слух определить, сколько оборотов в минуту дает какой-нибудь судовой двигатель – 200, или 500, или 1000. Но опытный летчик (как свидетельствует К. К. Платонов) отличает на слух разницу между значениями 1300 и 1340 оборотов в минуту, а это совершенно недоступно "нормальному" уху. Так профессия человека совершенствует различительные способности его органов чувств.

 

Любопытный пример целенаправленной тренировки органов чувств мы можем прочесть в письме известного летчика-испытателя С. Н. Анохина. После несчастного случая в воздухе летчик потерял глаз. Можно ли летать с одним глазом? Ведь летчик должен обладать глубинным зрением, уметь верно определять расстояние до земли при посадке самолета. Что сделал С. Н. Анохин? "Я уходил на прогулку в горы, – пишет он, – и целыми часами подбрасывал и ловил камешки. Сначала ловить было нелегко: никак не мог правильно определить расстояние до падающего предмета. Эта тренировка очень помогла. В другом упражнении помогали товарищи. Устанавливали рядом две палки, потом одну из них выдвигали и спрашивали которую. Я научился видеть одним глазом, как двумя, снова стал полноценным летчиком-испытателем".

 

Так зачем же все это актеру?

 

Разумеется, воспитание чувственно-двигательных навыков и умений в обучении актера не самоцель. Увеличение этих возможностей актера и не мыслится в отрыве от всего сложного комплекса творческих знаний и умений. Совершенствование чувственных умений потому и имеет смысл, что в жизнедеятельности человека все неразрывно связано. Еще В. М. Бехтерев, одновременно регистрируя вегетативные и двигательные изменения, доказал связь между ощущениями, движениями и эмоциями.

 

Расширятся сенсорные возможности актера – расширится и сфера его мыслительных и эмоциональных возможностей. Это произойдет не только потому, что первичные ощущения представляют собой "горючее" для мышления и эмоций, но и потому, что само воспитание сенсорных умений в тренинге осуществляется с учетом многих элементов жизненного и сценического самочувствий.

 

Само по себе развитие отдельных чувственных умений может и не дать никакого эффекта, кроме, так сказать, местного: увеличится различительная способность осязания, например, или улучшится память слуховых восприятий. Общий же эффект, расширение общей сферы эмоциональных и мыслительных возможностей: легко рождающаяся, быстрая мысль, легко возникающие эмоции, которые должны стать управляемыми, быстрые и естественные переключения от одного чувствования к другому, яркие внутренние видения – вот этот эффект появится лишь в том случае, если упражнения тренинга будут отвечать следующим условиям:

 

если каждое из них будет иметь конкретную физическую цель, помимо главной, творческой;

 

если преподаватель, следя за выполнением творческой цели, будет контролировать и физическую цель упражнения, выполняемого учеником;

 

если круг физических целей будет достаточно широк и воспитание сенсорных умений будет планомерным и индивидуализированным для каждого ученика.

 

Например, упражнение "Игры индейцев". В нем две группы учеников за установленное время просматривают вещи, принадлежащие "противнику", а потом рассказывают об этих, уже спрятанных, вещах во всех подробностях. Физическая цель здесь – развитие зрительной памяти. Главная цель – творческая: каждый ученик ставит себя в вымышленные предлагаемые обстоятельства, придумывает, почему и для чего ему надо рассмотреть вещи – чтобы запомнить, как их сделать, или решить, стоит ли купить такие же, и т. д. Эта творческая цель может быть достигнута только с помощью развитой зрительной памяти. Таким образом, физическая цель служит творческой.

 

В общем, каждый ученик исследует здесь и одновременно осуществляет простейшее жизненное действие – внимательно рассматривает предмет, чтобы сделать себе такой же. В работу прежде всего вовлекаются зрение и зрительная память, которые сами тянут за собой цепочку всех иных необходимых инструментов, помогающих выполнить действие, – и мышление, и внимание, и воображение.

 

Ясно, что первичными элементами в этих упражнениях являются зрение и зрительная память. Мы можем контролировать упражнение, следя за тем, как смотрит ученик, все ли видит, не упускает ли каких-либо деталей. А когда рассказывает – активно ли привлекает зрительную память, описывает ли свои внутренние видения, или старается выдумать детали.

 

В жизни, в момент жизненного действия, нам не нужно заботиться о том, что надо смотреть, надо вызывать внутренние видения, – рефлексы автоматически включают "нужные кнопки". Но воссоздание жизненного действия требует сознательного "включения кнопок". Осознанное выполнение непроизвольных сенсорных умений – это и есть начало работы над освоением механизма жизненного действия.

 

Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, самое нужное в процессе рождения актера – повышение его "эмоциональной грамотности", возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но если мы займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаменте чувства, – ощущением, доступным нашему воздействию и, может быть, измерению, то мы сможем, косвенным образом, измерить "эмоциональную грамотность". Вероятно, она повысится настолько, насколько увеличатся сенсорные умения.

 

В работе над каждым упражнением преподаватель должен заботиться о развитии сенсорных умений ученика, о сегодняшнем состоянии этих умений и о завтрашних целях воспитания.

 

Теперь схема "от ощущения к поступку" может быть нами расширена. В общем ходе жизненного действия одно за другим следуют:

 

ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение);

 

элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);

 

жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольких элементарных действий;

 

отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели и выражающееся в последовательном ряде поступков человека;

 

жизненное поведение, его перспектива и общие цели.

 

Нарастающую структуру сценического действия можно определить той же последовательностью. Начиная с ощущения и кончая элементарным физическим действием, оно проходит все ступеньки жизненного действия, а затем следуют:

 

действенный эпизод;

 

событие, включающее в себя несколько действенных эпизодов, направленных по сквозному действию;

 

сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверхсверхзадача.

15. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ЖИЗНИ РОЛИ

 

Сделаем небольшое отступление и поговорим о методе физических действий и об особенностях тренинга, обусловленных этим методом.

 

Сущность метода раскрыта в известных работах М. О. Кнебель, во вступительной статье Г. В. Кристи и В. Н. Прокофьева к 4 тому собрания сочинений Станиславского. Физиологическое обоснование дано, в частности, в книге П. В. Симонова "Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций", показавшего основную ценность метода как способа косвенного воздействия на чувство, позволяющего вызывать непроизвольные реакции через произвольные действия.

 

Однако практическая методика еще недостаточно разработана и, поскольку не все работники театра и театральной педагогики склонны глубоко изучать наследие Станиславского, особенно последних лет его жизни, а нередко довольствуются не столько знанием метода, сколько взятыми иногда, так сказать, из вторых рук, субъективными и неполными представлениями, компрометирующими метод, – практика театральных учебных заведений, особенно периферийных, как не раз приходилось убеждаться, полна фактов упрощенного понимания этого метода.

 

Говорят: "Только физические действия и ничего больше!", причем физические действия иногда понимаются как действия "в чистом виде", по существу, как механические движения, а позывы к действию отсекаются, подробности внутреннего мира игнорируются. А. Д. Попов рассказал однажды о режиссере, который утверждал, что если говорится "вы не то воображаете", "вы не то представляете себе", "вы не о том думаете", то это не метод физических действий!

 

Эта опасная вульгаризация метода затормозила изучение и распространение последних открытий Станиславского и многих оттолкнула от желания освоить его систему.

 

К открытию приема действенного анализа пьесы и жизни роли, к иному пониманию места, значения и содержания "застольного периода" Станиславский был подготовлен всем ходом эволюции его системы. Еще в годы ее зарождения у него возникли первые предчувствия "физической схемы роли". В архиве Станиславского хранятся тетради Ольги Гзовской и Алисы Коонен, с которыми он занимался упражнениями на аффективную память. Судя по опубликованному в 7-м томе письму Станиславского к О. В. Гзовской, записи эти можно датировать февралем 1911 года.

 

И вот – любопытнейшая вещь! О. В. Гзовская, по заданию Станиславского, описывает природу чувства любви. В этом описании нет недостатка в констатации всяческих настроений, душевных предчувствий, эмоций. Восторженность изложения подкреплена междометиями, восклицательными знаками и многоточиями.

 

А на соседней странице – деловые, даже чуть суховатые строчки Станиславского, анализирующего природу чувства с действенной стороны. "Что я делаю, когда я влюблен?" – спрашивает себя Станиславский и дальше перечисляет по пунктам многие психофизические действия, которые совершает влюбленный человек.

 

Через 23 года, в 1934 г., он заносит в записную книжку: "Джемс говорит: попробуйте описать чувство и будет (получится) рассказ о физическом действии и ощущении".

 

Вряд ли нужен здесь подробный разбор философии и психологии У. Джемса, отдельные высказывания которого несомненно повлияли на формирование метода физических действий. Там же Станиславский записал: "Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать". Эта спорная мысль послужила толчком к последующей вульгаризации метода, хотя сам Станиславский в своей творческой практике вовсе не склонен был отрывать действие от сознания, отделять физическое действие от внутреннего позыва к нему.

 

Станиславский дал исчерпывающее определение метода: "Вникните в этот процесс и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли… Самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения…"

 

Выкиньте из этой мысли "по его собственным побуждениям", подчеркните слово "заставляет" – теперь можно утверждать, что физические действия сами собой вызовут чувства. Но в том-то все и дело, что должны быть еще "собственные побуждения"!

 

Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.

 

Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.

 

Рассказывая о последней работе Станиславского над "Тартюфом", В. О. Топорков пишет, что начались репетиции с "работы ума": разбор пьесы за столом состоял в опознавании отдельных сцен и всей пьесы в целом, в котором актеру надлежало аналитически разобраться в материале роли, наметить контуры будущего рисунка, логику своего поведения, логику борьбы.

 

Вместе с "разведкой ума" шла "разведка телом", а в целом – действенный анализ себя самого в условиях жизни роли, в освоении очередных действенных эпизодов пьесы. Что же касается природы физических действий, из которых слагается действенный эпизод, то они при этом методе просто не могут быть вне предлагаемых обстоятельств пьесы, раз им предшествовал идейный анализ. И дальше не может происходить простая "накатка" физических действий, без осознания их целей, без оживления этих действий вымыслом, зависящим от собственных побуждений актера.

 

Из анализа работы чувственно-двигательного аппарата человека можно сделать вывод о структуре физического действия. Каждое из них, а также структуру отдельного жизненного поступка можно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:

 

со стороны внутренней – как совокупность чувственных образов, внутренних видений, мысли и речи;

 

со стороны внешней – как совокупность многообразных мышечных движений и мышечной памяти.

 

О неразрывности этих двух сторон не приходится повторять, так как кинестезия связана с мыслью, а чувственные образы и речь – с кинестезией. Движение и мысль! Взаимосвязь их обнаруживается еще и в том, что память мышц можно вызвать зрительным (мысленным) воспоминанием, а мысль, или внутреннее видение, может возникнуть под влиянием кинестетического рефлекса, так как сама связь между движением и мыслью – рефлекторна.

 

Кинестетическая память связана в механизме рефлекса и с эмоциональной памятью. При совершении целесообразного физического движения для какой-нибудь цели готовы включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезию совершаемого действия движения с рефлексами (зрительными, словесными, эмоциональными, кинестетическими) прошлых аналогичных поступков.

 

И вот на этом основании соблазнительно предположить, что всемогущее физическое действие способно само по себе каждый раз оживлять следовые рефлексы. Действительно, возможности у него для этого есть. В жизни так и происходит. Ведь в жизни каждое действие – следствие предыдущего поступка, им рожденное. Жизненное действие – это непрерывная цепь естественно рожденных физических действий и поступков. А в сценическом действии единая цепь распадается на отдельные звенья, которые актер должен соединять, одно за другим. И одной "накаткой" действий еще нельзя превратить возможность следовых рефлексов в действительность.

 

Абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене, как говорит Станиславский, хоть и создается, но очень редко; бывают лишь более или менее продолжительные периоды такого состояния, а в остальное время сценической жизни роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.

 

Актер стремится расширить эти периоды логикой и последовательностью физических действий. Но каждое действие само является рефлекторным, и если оно повторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каждом спектакле без сознательного оживления актером следового рефлекса, без обновления внутренних видений, оно становится механическим действием, динамическим стереотипом, возникающим непроизвольно от однообразно повторяющихся раздражителей – от реплик партнера, большей частью, а то и от собственных привычных движений.

 

Поставив перед собой задачу действовать каждый раз, как в первый раз, актер должен помочь своей творческой природе включить пусковой механизм органического действования с помощью памяти восприятий, мысли, внутренних видений и других манков и позывов – для того, чтобы творческая природа создала новый, синтезированный вариант поступка по законам жизненного действия. Непроизвольное – через произвольное!

 

Упрощенное, неверное понимание метода приводит, огорчая его последователей, к мертвящему штампу простоты, потому что физическое действие, будь оно самым логичным, самым последовательным и целесообразным, способно лишь расчистить дорогу чувству, открыть все нужные семафоры на нервных путях, включить все нужные контакты и подготовить нервную систему к дилемме: либо в данное мгновение закреплять формирующийся механический рефлекс, либо породить новый живой поступок.

 

Но это еще не истина страстей, а только ближние к ней подступы – непроизвольно родившийся поступок. Несколько таких рождений – и можно встречать живое чувство! Тогда непрерывность логически развивающегося действия ("накатанного" репетициями) даст возможность чувству продлиться и выявить истину страстей.

 

Принцип непрерывности, по которому в первичном жизненном действии кинестезия и мысль находятся в непроизвольном единстве, надо соблюдать и в сценическом, вторичном действии. В нашей власти держать кинестезию и мысль в произвольном единстве, насильственном единстве до тех пор, пока произвольное не превратится в непроизвольное. Только не нарушать непрерывности мыслей, видений, чувственных образов, чтобы кинестезия не превратила действие в цепь непроизвольных штампов, как это часто бывает и в жизни, если человек совершает действие автоматически, не думая о нем. Жизненные наблюдения подтверждают этот закон.

 

Актер должен извлечь из сказанного следующие уроки:

 

Нужно научиться владеть своим мускульным контролером.

 

Нужно научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, произвольными переключениями с одного чувственного различения на другое.

 

Нужно научиться владеть непрерывностью логически развивающегося действия.

16. УДИВИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПАМЯТИ

 

Наблюдая за ребенком в возрасте от шести месяцев до полутора лет, можно увидеть, как формируется его психика, как образующиеся рефлексы делают его поведение все более осмысленным, потому что именно в этом возрасте механизм саморегулирования воочию обнаруживает себя. Можно увидеть, как беспорядочные, бессистемные движения ребенка постепенно приобретают лаконичное, экономное выражение, как растет опыт движений, опыт "проб и ошибок" и ребенок из ползунка превращается в человека, стоящего на земле обеими ногами.

 

Можно увидеть, как непослушные его руки делают вначале массу ненужных и лишних движений, ничего удержать не могут, а в конце концов становятся послушными и знают, как взять куклу и как не уронить ее в ту же минуту – грандиозная наука!