С. В. Гиппиус. 24 страница

 

Можно заметить, как формируется вторая сигнальная система, словесная; как в сумбуре слов, которые вначале обрушиваются на слух ребенка однообразным шумом, он начинает узнавать наиболее часто встречающиеся сочетания звуков. Как постепенно его пробуждающееся сознание связывает знакомые звуки "ма-ма" с образом одного человека, а звуки "па-па" – с образом другого. Как все больше расширяется круг знакомых звуков, как предметы и явления окружающего мира получают свои названия. И как накапливается материал для формирования ассоциативного мышления.

 

На экране нашего внутреннего зрения мы можем увидеть иногда совсем неожиданные и несообразные вещи. Скажем, вспоминая увиденные когда-то круглые часики, мы попутно увидим вдруг детскую погремушку, баранку, или даже деталь огромной машины из "Новых времен" Чаплина. Почему?

 

Ребенок когда-то впервые увидел часики. Достаточно было мимолетной мысли о том, что незнакомый этот предмет похож на хорошо знакомую ему погремушку, и тут же зрительное восприятие часиков, образовавшее след, немедленно соединилось нервными связями со старыми следами изображения погремушки. Когда после этого он увидел другие часы, а потом еще и еще, – все они через обобщающий сигнал "часы" связывались контактами и с первыми часиками и с погремушкой. Потом ему стало доступно понятие "круглое", и контакты увеличились. Сигнал "круглое" из второй сигнальной системы множеством контактов проложил связи к следам изображения круглых предметов (баранка!) в первой сигнальной системе.

 

Допустим, мальчик разобрал папины часы, пока того не было дома. Его очень поразили и навсегда запомнились колесики, зубчики. "Целая машина" – подумалось ему. Через десять лет он пришел на кинофильм Чаплина "Новые времена" и, увидев колоссальную машину, работающую "как часы", вспомнил разобранные папины часы.

 

Пунктуальная память не забывает ни одной из ранее проложенных связей. По прошествии многих лет мы не осознаём в момент проекции часиков на экране внутреннего зрения, что след их связан контактами – и свежими, и старыми, едва теплящимися, – со всем комплексом понятия "часы", с множеством других понятий и изображений.

 

Мы можем обнаружить эту взаимосвязь, если, например, начнем припоминать, где мы видели часики с такими же фигурными стрелками. В памяти будут появляться одни часы за другими, и в моменты припоминания прорвутся на экран внутреннего зрения сквозь шлагбаумы отбирательного контроля разные "соседи" наших часиков – вдруг вспомнится погремушка! Возникнут ассоциации из семьи стрелок, и вдруг совсем некстати вспомнятся стрелки на чьих-то женских чулках!

 

Таким способом вторая сигнальная система как бы поставляет кинофильмы на наш экран внутреннего зрения, создавая, под своим словесным руководством, на киностудии Первой Сигнальной Системы.

 

Все рефлексы, всё, чем занимался наш мозг при взаимодействии с миром, весь опыт человека хранятся в кладовых памяти, которая поставляет основной материал для творческого процесса. Словно стрекочет киносъемочный аппарат и крутится лента магнитофона – беспрерывно, в течение всей жизни.

 

У С. Лема в повести "Солярис" память представлена как белковая структура, записанная "языком нуклеиновых кислот на многомолекулярных асинхронных кристаллах".

 

А может быть, правы сторонники электрической теории памяти и процессы запоминания – это не только изменения химических структур, но и бесчисленные комбинации разных электрических кодов, на которые настраиваются миллиарды сверхмалых приемных станций нашего мозга?

 

Во всяком случае ясно одно – ни одна из этих молекулярных записей не забывается организмом и хранится до самой смерти. Есть множество подтверждений этому. Приведем один примечательный случай, описанный Н. Рубакиным.

 

Была в Англии одна служанка, безграмотная двадцатилетняя девушка. Однажды она захворала, у нее начался сильный жар. В тяжелом бреду она вдруг заговорила на непонятном для окружающих языке. Позвали специалистов. Что же оказалось? Эта темная, забитая девушка, никогда не учившаяся в школе, говорила в бреду – на греческом, на латинском, на древнееврейском языках! Еврейские пророчества сменялись греческими изречениями, текстами из латинской Библии – все это было отчетливо, точно, с торжественной интонацией. Никогда прежде она не умела этого, да и не поверила после выздоровления, что говорила в бреду то, чего не знает.

 

Решили было, что на нее снизошла Божественная благодать. А потом выяснили, что в раннем детстве она провела несколько лет в доме одного старика-священника. Он любил читать вслух древние книги. Девочка и не думала запоминать эту декламацию, да и не смогла бы всего запомнить. А вот – запомнилось!

 

Запоминаются не только слуховые и зрительные восприятия. Человеческий организм запечатлевает весь комплекс своего жизненного действия – в прямой последовательности во времени и в пространстве. Аппарат запоминания снабжен как бы внутренними часами и внутренним календарем, непрерывно действующими в организме. Это обнаруживается в опытах, которые кажутся неправдоподобными.

 

Один такой опыт описан профессором К. И. Платоновым. В 1929 году случилось профессору лечить больного Р., страдавшего тяжелой формой истерического невроза. Больной выздоровел, а года через полтора приехал случайно по делам службы в город, где он лечился, и К. И. Платонов решил воспроизвести у него, в виде эксперимента, следы прошлого патологического состояния. Цитируем: "Приведя его в состояние внушенного сна, ему внушили: "Сегодня у нас 20 декабря 1929 года (дата его поступления в стационар), проснитесь!" При этом в разговоре мы сознательно совершенно не касались его прошлой патологической симптоматики. Р. проснулся, и, действительно, мы увидели перед собой прежнего больного: выражение лица тревожно-угнетенное, со страхом озирается по сторонам, на вопросы отвечает неохотно, раздражен. На предложение встать и идти в палату стал оглядываться по сторонам, ища палку, без которой он тогда не мог ходить. Словесной инструкцией: "Спать!" он был быстро усыплен, после чего ему было сделано внушение обратного характера: "Сейчас 20 февраля 1931 года, проснитесь!" Проснулся с хорошим самочувствием, содержание сеанса не помнит".

 

Способность организма запоминать события во времени объясняет и некоторые патологические состояния, например, явление ретроградной амнезии. Иллюстрацией такого выпадения памяти может служить пример, приведенный Я. М. Калашниковым: "У мужчины 27 лет после неприятностей служебного характера из памяти выпало все, что имело место в его жизни в течение последних восьми лет. Проснувшись утром, совершенно перестал узнавать окружающих, жену и ребенка, вел себя с ними, как человек, только что попавший в чужую семью, не мог понять, как попал в этот дом… Сам себя считал моложе на восемь лет. Процесс восстановления в памяти выпавшего периода шел медленно и длительное время".

 

Еще один опыт описан Б. Б. Кажинским. Старушке было внушено, что ей 8 лет. Ее спросили, умеет ли она читать и писать. Она заявила, что учится в первом классе. Когда ей предложили написать свое имя и фамилию, она вывела круглыми детскими буквами "Люба Мальцева". Слово "отъезд" она написала через букву "ять", как требовало старое правописание. Позднее, в нормальном состоянии, когда ей пришлось снова написать свою фамилию, она сначала сказала, что без очков писать не может, а когда нашли очки – быстро, совсем не по-детски написала: "Любовь Алексеевна Мальцева". Слово "отъезд" написала без "ятя", по-нынешнему, и очень удивилась, когда ей показали прежнюю запись и она узнала свой детский почерк, которым не писала лет шестьдесят.

 

Эту особенность нашей памяти – запечатлевать во времени все, что с нами происходит, – мы часто используем в жизни, когда нам надо припомнить какую-нибудь незначительную деталь события или иную подробность жизни, ощущения. Мы тогда как бы пятимся назад в воспоминания, оттолкнувшись от крупного, памятного события того времени, как бы просматриваем киноленту; один кадр тянет за собой следующий, и наконец в воспоминании воскресают подробности, на которые мы в то время и не обращали особого внимания.

 

К. И. Быков пишет: "…фиксирование корой мозга последовательности событий имеет огромное значение для жизни организма, ибо позволяет при определенных обстоятельствах повторить имевшую место в прошлом цепь событий".

 

Умение нашего организма фиксировать последовательность и непрерывность запечатленных эпизодов жизни надо использовать для создания творческого навыка, логики и последовательности непрерывной иллюстрированной линии подтекста. Этой цели служат в тренинге упражнения типа "кинолента прожитого дня".

 

Память не всегда и не очень охотно проявляет эту свою способность. Чаще приходится вызывать ее косвенным путем, с помощью ассоциаций. Поэтому необходим и тренинг механизмов ассоциативного мышления, который мы можем яснее представить себе, анализируя, например, сновидения.

 

Вот рассказ о сновидении, записанный одним из студентов тотчас же по пробуждении: "Кто-то – я не осознаю кто – идет вместе со мной по проселочной дороге. И говорит мне книжными словами: "Все течет, все изменяется. Да?" – "Нет!" – говорю я вслух, – "не все течет, не все изменяется", – а сам думаю про себя (это во сне-то!), поймет ли мой собеседник, что я хочу уверить его в неизменности моего отношения к нему? "Но кого я уверяю?" – мелькает мысль, я поворачиваю голову, смотрю и никого рядом с собой не вижу. Вижу реку – бурлящий поток среди камней. Вижу деревья на берегу. Березу. Мы сидим под березой (и теперь я уже знаю и вижу, с кем) и спорим, сегодня ли нам уезжать или завтра. На поезде или самолетом. Вижу поезд. Нет, не поезд, а дачную электричку. Но еще сижу под березой. Один. Слышу мерный перестук колес по рельсам. Думаю: "Надо бежать, а то опоздаю". Эта мысль сразу же превращается в движение: я, оказывается, не сижу под березой, а уже бегу, как будто давно. Странно бегу, машу обеими руками одновременно, правой и левой вперед, правой и левой назад… Я просыпаюсь и в момент пробуждения ловлю себя на том, что "как будто дышу" быстро и часто, а руками "как будто машу". Когда это ощущение исчезает, я вспоминаю сон".

 

Анализ любого сновидения убеждает нас: каким бы бессвязным, нелогичным и хаотическим ни было сновидение, оно всегда питается запасами из кладовых нашей памяти, в том числе и памяти фантазий, и памяти слов. То, что я видел во сне, – все это когда-то прожило мое тело, или все это проходило в моих фантазиях, но в других комбинациях и в разное время. Вот это-то и интересно – существуют связи между прожитыми и осознанными чувственными образами и эти связи могут оживать при благоприятных обстоятельствах.

 

Я слышу внутренним слухом слово "течет", и слово это вытягивает из кладовой ассоциативной памяти образ реки (течет – вода – кран – река). Река вызывает виденье деревьев на берегу. Деревья вызывают образ одной, только мне памятной, березы.

 

Еще примечательнее – единство мысли и движения. Я думаю: "Надо бежать". Эта мысль приводит к представлению, как я бегу, но тут оказывается, что я уже бегу, – мысль неразрывна со всеми механизмами тела, которые совершают движение. Мало того, выясняется, что я не только представлял себе это в воображении, а что тело мое совершало определенные действия, только в микроскопической дозе: двигались руки и ноги, участилось дыхание.

 

Так обнаруживает себя природа мысли. "Мысль – это рефлекс, заторможенный в своей двигательной части, и всякая мысль есть слово в состоянии начала мускульной деятельности", – так говорил И. М. Сеченов.

 

Н. М. Бехтерева в одной газетной статье ("Комсомольская правда", 2. 01. 1978) пишет, что чрезвычайно интересные перспективы открываются в познании загадок памяти. Всем привычно, как мы что-то запоминаем и храним в памяти. А как вспоминаем? Почему мы не можем вспомнить чье-нибудь имя или какое-нибудь название тогда, когда нам это нужно, и почему ответ появляется в памяти, когда надобность в нем уже прошла?

 

Каков аппарат "считывания" памяти? – спрашивает Н. М. Бехтерева и заключает, что этот аппарат нуждается в постоянных тренировках. Даже так называемая зубрежка стихов, считает она, вовсе не такое уж "тупое" занятие, как думают многие. Выучивание какого-либо текста наизусть, тренировка в этом вырабатывают готовность аппарата считывания памяти, способствуют умению быстро решить задачу и найти верный ответ.

 

Кладовые творческой памяти требуют – не забывайте о наших запасах, возобновляйте их в своем воображении! #page#

17. ВНУТРЕННИЕ ВИДЕНИЯ И МЕХАНИЗМ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ

 

О значении тренинга внутренних видений нужно говорить особо.

 

Актерам, писателям, художникам, всем людям образного мышления – привычно обращение к внутренним видениям. Еще М. Ломоносов говорил: "Больше всего служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, и особенно как бы действительно в зрении изображаются".

 

Приведем характерные примеры из области литературного творчества.

 

А. Н. Толстой: "Раньше записывал пейзажи, случаи, которые наблюдал, и пр., но это мне ни разу не пригодилось: память (подсознательная) хранит все, нужно ее только разбудить… Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное)… Большая наука – завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по рабочей комнате".

 

Мы видим, что писательское перевоплощение в образ чрезвычайно напоминает процесс актерского творчества. Приведем еще один пример.

 

Ольга Форш: "…прежде чем приступить собственно к писанию романа или повести, мне необходимо их предварительно "просмотреть" до конца. В тех случаях, когда у меня не хватает воображения и я вещь не досмотрю на воображаемой сцене, я уже знаю, что, сколько ни бейся, художественной убедительности в тексте не выйдет… Думается мне, что молодым писателям в интересах чисто художественной стороны работы необходимо развивать воображение и зрительную память. Они достигаются лучше всего путем "творчества из ничего"".

 

 

Писательница предлагает заняться тренингом творческих восприятий для повышения мастерства – отметим это для дальнейшего разговора, а сейчас вернемся к внутренним видениям.

 

Они неразлучны с нами. Мы уславливаемся о встрече у Медного всадника, и в то же мгновение, хотим мы того или нет, в зрительной памяти возникает внутреннее видение набережной Невы возле памятника. Мы слышим в разговоре прохожих: "В Доме книги Есенина продают!" – и эта фраза моментально вызывает в нашем воображении несколько внутренних видений, одно за другим: мы видим и общий вид дома, и лестницу, ведущую на второй этаж, и людей возле прилавка, и (даже!) полку в собственном книжном шкафу, на которой стоит томик Есенина.

 

Разумеется, условный термин "видение" не абсолютно точен. Не фотография же это, запрятанная в наш мозг! Но пусть термин неточен. Его образный смысл ясен и близок актеру. Когда Станиславский требует – "пропускайте в своем воображении киноленту видений", актеру совершенно ясно, что надо делать.

 

Между тем внутренние видения еще не пользуются в театральной педагогике полным признанием. Кое-кто пренебрежительно называет шаманством всякую работу актера над своими внутренними видениями. Необходимо их реабилитировать!

 

Интересные опыты, поставленные А. Н. Соколовым в электрофизиологической лаборатории Института психологии АПН РФ, выясняют отношения между мысленной речью и внутренними видениями.

 

Учитывая диалектическое единство мысли и речи, нужно помнить также о различии и своеобразии того и другого. Напоминая об этом, А. Н. Соколов описывает следующий опыт. Испытуемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и одновременно заучивать какой-либо текст. Вначале повторяемое слово мешает заучиванию. Испытуемый, мысленно произнося это слово-помеху, "тем самым вызывает напряжение в органах речи, которое передается в мозг и затрудняет восприятие текста. Говоря языком теории информации, канал связи, то есть внутренняя речь, оказывается загруженной. Но с течением времени человек приспосабливается и запоминает текст так же быстро, как и в отсутствие помехи. Очевидно, в своей внутренней речи человек заменяет "проговаривание" слова каким-нибудь зрительным образом – картиной, – который не связан с работой мышц органов речи".

 

Показательны также опыты, выясняющие соотношение между мысленной речью и зрительными образами. "Установлено, что когда у человека возникает какой-либо образ, глаз у него приходит в движение. Так происходит всегда, даже если глаза закрыты, как, например, при сновидениях. Перемещения глазного яблока вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись этих потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи". Так изучаются связи между первой сигнальной системой – в данном случае зрительными ощущениями – и второй сигнальной системой, или речью.

 

Мысль может осознаваться человеком как логический и последовательный ряд слов. Та же цель может осознаваться как цепочка видений, потому что видения неразрывно связаны со словами. Наконец, мысль может осознаваться как сочетание отрывочных слов, зрительных образов и других следовых рефлексов, в том числе рефлексов эмоциональной памяти.

 

Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоение механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементов мысленного действия.

 

Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и внутренний монолог) существует в переплетении трех компонентов:

 

1. мысленная речь,

 

2. лента видений,

 

3. микроречь.

 

Каждый человек легко может "подслушать" и "подсмотреть" у себя и то, и другое, и третье.

 

Последовательный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно возникающих видений, когда слова не всегда осознаются, – это лента видений.

 

Третья разновидность наиболее сложна. Это не просто сочетание элементов мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический эмоциональный конспект, в котором одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о целом комплексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тянет за собой десяток ассоциаций. Поскольку основой здесь является словесная система, мы называем эту разновидность мысленного действия – микроречью. Вряд ли нужно упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Всякая мысль – конгломерат этих трех компонентов с преобладанием одного, другого или третьего.

 

Речевые электромиограммы (то есть записи токов действия речевых мышц) показали в опытах А. Н. Соколова, что механизм внутренней речи построен на принципе обратной связи. "С одной стороны сама мысль о необходимости произнести какой-нибудь звук вызывает движение органов речи. Но, с другой стороны, колебания языка, губ, гортани, в свою очередь, воздействуют на мозг, заставляя его думать в требуемом направлении. Импульсы от органа речи передаются в кору головного мозга, создавая там очаги повышенной возбудимости".

 

Можно предположить, что в диалоге двух партнеров слова одного из них, возбуждая мысль другого партнера, приводят в действие его механизмы обратной связи, оживляют определенный участок энергетической системы "язык – видение" и включают на этом участке цепочки образных ассоциаций первой сигнальной системы.

 

Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно "заряжено". Подготовленное микроречью, возбужденное видениями такое слово приводит к большему биологическому потенциалу речевых мышц партнера и обеспечивает повышенную возбудимость определенных участков коры его головного мозга.

 

В лаборатории Л. А. Чистович (в Ленинградском институте физиологии им. И. П. Павлова) было проведено много экспериментов, которые показали, что мысль рождается и детализируется в самом процессе речи. При этом речь рассматривается как цепочка целенаправленных действий, отображающих мысль.

 

Интересное наблюдение есть у психологов: если человека, у которого затруднена речь, попросить зажать язык между зубами, он хуже понимает смысл обращенных к нему слов.

 

У профессора А. Р. Лурия лечился один из известных конструкторов. Раненный на фронте, он потерял способность писать, не мог воспроизвести очертаний букв, хотя знал их. Профессор предложил ему проговаривать каждую букву, имитировать звуки вслух или про себя. Так конструктор заново научился писать. Восстановить навык написания букв ему помогла память речевого аппарата.

 

Ученые выяснили, что человек в разговоре воспринимает речь партнера (в том случае, разумеется, когда он хочет ее воспринять) не пассивно, а активно, не просто "впускает в себя звуки", а беззвучно имитирует их, сам того не замечая.

 

Слушание – часть процесса мышления. "Моя мысль, – писал И. М. Сеченов, – очень часто сопровождается при закрытом и неподвижном рте немым разговором, то есть движениями мышц языка в полости рта… Мне кажется даже, что я никогда не думаю прямо словом, а всегда мышечными ощущениями, сопровождающими мою мысль в форме разговора".

 

Изучение механизмов речи, мысли, видений, изучение связи смысловой стороны речи с ее отображением артикуляционной моторики показывают, как тесно связана микромимика с речью. Микромимика – незаметные сокращения мимических мышц в то время, когда человек говорит, слушает, думает – вызывается внутренними видениями, микроречью, оживлением следовых рефлексов, работой образного мышления.

 

Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и внешняя выразительность диалога во многом зависят от того, насколько мысли и речь партнеров насыщены видениями.

 

Вывод этот побуждает нас обратить самое серьезное внимание на тренинг внутренних видений.

 

Нельзя забывать, что существуют разные типы памяти (зрительная, слуховая, двигательная), что художественно-одаренную личность характеризует чаще всего именно зрительная память, и что Павлов в своем учении о типах нервной системы специально выделил художественный тип с преобладанием первой сигнальной системы, в отличие от мыслительного типа с преобладанием второй сигнальной системы, связанной не столько с образной, сколько со словесно-логической стороной памяти.

 

Действительно, видения осознаются не всегда и не всеми людьми, хотя могут быть осознаны, "увидены" всеми в любой момент процессов мышления и речи, поскольку они представляют собой часть этих процессов, являясь результатом временных связей между следовыми рефлексами зрительной памяти. Легче и чаще всего они проникают на экраны внутреннего зрения у людей художественного типа – артистов, писателей, живописцев. И. П. Павлов именно в таком, широком смысле выделял "художников", говорил о представителях иного, не художественного, типа: "Когда мы бодры, тогда словесный отдел тормозит первую сигнальную систему и поэтому мы в бодром состоянии (кроме художников, особенно устроенных людей), когда говорим, никогда предметы, которые словами называем, не представляем".

 

Ясно, что теория актерского творчества должна учитывать своеобразие художественного типа нервной системы, даже если теоретик является представителем мыслительного типа, которому чуждо и обременительно образное мышление. В противном случае мы сталкиваемся с полным игнорированием важной области актерского творчества. Так, в одной из статей о мастерстве актера написано, что злоупотребление в теории словом "видение" приводит ко многим неясностям и недоразумениям на практике, поскольку "видеть что-либо несуществующее здоровый человек не может". Вот так – не может, и все! И актер, который "может", – в недоумении и страхе: значит, он не здоров?

 

Далее автор статьи предостерегает актера – не следует стремиться увидеть несуществующее, "воображаемое", а то "глаза утратят нормальное выражение, взгляд станет неестественным, галлюцинирующим, ни в какой мере не способным убедить нас в реальности происходящего". Конечно, не надо пучить напряженные глаза. Но видение вызывается без всякого напряжения!

 

Судьба термина "видение" полна превратностей. Он всегда вызывал раздражение и какую-то даже непонятную неприязнь у людей нехудожественного типа нервной системы, которым этот термин был чужд по складу их мышления. Походило на то, как если бы пауки спорили с мухами, можно ли летать. "Ни одно нормальное насекомое не летает, – утверждают пауки, – и этого не может быть, потому что этого не может быть никогда". "Но мы же летаем!" – возражают мухи. "Это вам кажется, – непреклонно парируют пауки. – И мы как будто летаем, а на самом деле накрепко связаны со своей паутиной".

 

Дело обостряется тем, что и среди актеров не все "летают". Нет правил без исключений, и существуют отличные, талантливые актеры с ярко выраженным слуховым или мышечно-двигательным, а не зрительным типом памяти, – так сказать, пауки, а не мухи.

 

При большой неприязни к видениям можно даже утверждать, что "насилие над психикой", заставляющее актера верить в реальность свежих благоухающих цветов на месте размалеванного холста, может причинить ущерб его здоровью. Действительно, если человек видит в пятнах на стене или в узорах на обоях колеблющиеся ветви деревьев или смеющиеся физиономии, психиатр скажет: парейдолическая иллюзия. Если же и тени реального обоснования нет и человек так просто, на пустом месте, видит что-либо несуществующее, воображаемое, психиатр скажет: зрительная (или слуховая, обонятельная, тактильная) галлюцинация. Актер тут ни при чем. Галлюцинации ему не свойственны. Просто он относится к бумажному цветку так, как если бы он был настоящим, и его вера вызывает в его памяти все признаки реального цветка – и матовую синеву нежных лепестков, и благоухание.

 

Если уж применять термины из области психиатрии, то допустимо сравнить актерские видения с так называемыми функциональными галлюцинациями, которые возникают на основе реально существующих раздражителей по принципу сходства или ассоциации. Бытовой пример функциональной галлюцинации: человек едет в поезде, слышит стук колес, и ему слышится равномерное "так и едем, так и едем!" Как только стук колес прекращается, исчезает и голос. Причем человек слышал и то, и другое одновременно: и стук колес, и как будто слова.

 

"Природа устроила так, – пишет Станиславский, – что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном… Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу".

 

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, точно соответствующий данным современной психофизиологии о механизме творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными педагогами двух направлений: теми из них, кто недооценивает значение чувства правды и веры, и теми, кто канонизировал только внешнюю сторону метода физических действий и убеждены, что достаточно совершать (по У. Джеймсу, а не Станиславскому) последовательные физические действия (исключив из этого понятия видения и мысли), и непременно сама собой тут же, явится истина страстей.

 

Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно, и в сотый раз!), умение переключаться с одного видения на другое – можно и нужно тренировать!

 

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самым пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими внутренними видениями повышает эмоциональную восприимчивость человека.

 

Изучая труды Станиславского, актер не раз встречается с требованием "внедрять в другого свои видения". Вот учитель добился от ученика того, чего хотел: "то есть, заставил его передавать то, что он чувствовал и видел. Малолеткова да и мы все до известной степени понимали, или, вернее, чувствовали его подтекст. Сам Паша… не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинное значение передачи другим своих видений иллюстрированного подтекста… Его больше всего поразило, что задача заражать другого своими видениями незаметно для него самого превратила чужие, навязанные ему неинтересные слова в его собственные, нужные, необходимые".